（音乐学专业论文）谭小麟室内乐创作技法与民族风格研究.pdf

内容摘要 谭小麟是我图近代著名的作曲家、音乐教育家。他是将西方现代作曲技法引 入中国并加以实践的先驱。谭在短短的3 7 年生涯中，作品数量虽然不多，但都十 分精致。他的创作植根予中国传统民族文化之中，应用西方现代的兴氏 乍睦技法 体系，其作品既富有民族韵味，又富有现代色彩，是中国与函方，传统与现代结 合的优秀范例。室内乐是他创作的一个主要部分，本文从创作技法与风格方面对 缝现已出版的三首室内乐馋品进行了较细致的分析，意在为今后的研究和创作提 供一个学习和借鉴的平台。 正文分为三部分，第一部分主要介绍中国早期室内乐的发展及谭小麟的室内 乐创作；第二部分运用音乐分析的方法对谭小麟室志乐的创作技法进行深入分析， 、展示了创作技法上的现代性、创新性特征；第三部分则对谭小麟室内乐作品民族 风格进行了细致的分析和阐述。 通过分析谭小麟先生的室内乐侔晶，使我们今后在进行多声音乐的分析和刨 作时，能够正确把握中圈传统音乐风格，积极自觉地发展本民族的多声音乐，这在 理论和实践上都具有很高的价值和意义。 关键词 谭小麟，室内乐创作技法民族风格 a b s t r a c t t a nx a o l i n ，a so n eo ff 抽o u sc o m p o s e r sa n dm u s i ce d u c a t i o n i s t s ，w a st h e a v a n t c o u r i e rt oi n t r o d u c et h ew e s t e mm o r d e ms l ( i l l si nc o m p o s i n ga i l dp u ti ti n t o p r a c t i c e i n1 1 i sw h o l ea n ds h o r t1 i f eo f 3 7y e a r s ，m sw o r k si sf e wb u td e l i c a t e i b o t i n g i nm e 仃l d i t i o n 甜 c u l t i l r eo fc m n a ，u s i n gw e s t e mm o d e ms k i l l s y s t e m o f p a u l h i n - d e m i t h ，h ec o m p o s e dh i s 、0 r k sw l l i c ha r ec o m b i n e d 埘t 1 1t h ec m n e s ec h 锄i n g a i l dw e s t e mm o d e mf 色a t u r e sa i l dt h ee x c e l l e n tp a _ t t e m so fc o m b i n a t i o no fc h i i l aa n d w e s t ，t r a d i t i o na 1 1 dm o d e mt i m e s c i l 觚l b e rm u s i ci st h em a i l l l yp a r to fh i sw o r k s t h e e s s a ya n a l y z e s1 1 i s t h r e ew o f k so fc h 锄b e rm u s i cw m c hl l a v eb e e np a b l i s h e di n 似o r e s p e c t so fs 妇l l s a n ds t y l eo fc o l p o s i n g a n di t 、析l lo f f e ram o d e lt os t u d ya n d c o m p o s e n l eb o d yo ft h i s 耐i c l ei sd i v i d e di n t o 恤e ep a r t s n l ef i r s tp a r ti n t r o d u c e st h e d e v e l o p m e n to fc h i n a sc h 锄b e rm u s i ci ni t se a r l ys t a g ea 1 1 dr mx i a o l i i l s a r t i s t i c c r e a t i o ni nt h i s 丘e l d t h es e c o n dp a r t ，u s i n gt h em e t l l o do fm u s i c 柚a l y s i s ，g i v e sac l o s e a n a l y s i so ft h ea n i s t i ct e c h i l i q u eo f1 、觚x i a o l i n sc h a m b e rm u s i c ，s h o w st h ef e a t u r e so f h i sa n i s t i ct e c 王l 】血q u es u c ha sm o d e r i l i 够a n dc r e a t i v i t y t h et h i r dp a r tc l o s e l ya i l a l y z e s a n di n t e 印r e t a t e st h en a t i o n a ls 眵l eo fh i sw o r k s t h et h e o r e t i c a la n dp r a c t i c a lv a l u ea 1 1 ds i 印i 6 c a n eo ft h ea n a l y s i so fm r 1 h s c h 锄b e rm u s i ci st h a ti tc a i lh e l pu sc o r r e c t l yg r a s pm es t y l eo fc l l i n a st r a d i t i o n a l m u s i c ，c o n s c i o u s l yd e v e l o po u r 瑚_ ：t i o n sm u l t i - p a r tm u s i c k q w o r d s ：t a nx a 0 1 i n ；c h 锄b e rm u s i c ；s h l l ；c k r l e s ec h 姗i n g ； i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学住中请。本人郑重声明：所呈交的学住论文是 本人在导师妁指导下独立完成的，对所研究酌课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过酌研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过酌材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确酌说明并表示了谢意。 o； 学位申请人( 擘位论文作者) 签名：! 塞鲐 2 0 矿多卑莎月日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文韵要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构乖本校图书馆等提供学位论文( 甄质文 本和电子文本) 以供公众检索、奎阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学本发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 甄质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学住论文在解密后适用本授权书) o、圣 学位获得者( 学枉论文作者) 签名： 二至始 2 0 学位论文指导教师釜名： 序言 谭小麟( 1 9 1 1 1 9 4 8 ) ，是我国2 0 世纪最优秀的作曲家之一，在我国近现代 音乐史中，占有相当重要的地位。 谭小麟先生1 9 1 1 年生于上海，年幼时即可演奏各种中国乐器，并喜爱作曲。 曾在江沪大学音乐系攻读。1 9 3 2 年进上海国立音专学习，主修琵琶，副科作曲， 师从朱英和黄自两位先生，在这期间创作了中国管弦乐曲湖上春光等作品， 又曾组织国乐队，演奏创作和改编的民乐作品。黄自先生逝世后，他于1 9 3 9 年赴 美深造作曲，在耶鲁大学学习期间深得德国新古典主义乐派作曲家兴德米特赏识 并成为其得意门生。1 9 4 3 年，谭小麟的室内乐作品小提琴与中提琴二重奏演 出成功，获得了耶鲁大学奖学金，另一部作品弦乐三重奏于1 9 4 5 年获得了约 翰代杰克森( j d j a c k s o n ) 奖，并被誉为“一部杰出的室内乐作品”。1 9 4 6 年 底，谭小麟在纽海文举行了中国乐器独奏会，当地及纽约的报纸热情的报道了这 场音乐会并认为是一次“东方征服西方”的壮举。 1 9 4 6 年秋，谭小麟学成归国，任国立上海音乐专科学校作曲教授兼理论作曲 系主任。除了主持系务并担任高年级的作曲课外，还开设了兴德米特作曲技法 的写作课程班，并任指挥课的教学。他风度儒雅，学识渊博，细致认真，待人诚 恳，深得学生的爱戴。可是他自己却在长年不知疲倦的工作、家庭烦恼、经济拮 据等等重压下，拖垮了身体，1 9 4 8 年8 月1 日病逝于上海亿元，年仅3 7 岁。 谭小麟作为中西方音乐文化交流的重要使者，他向西方展示了“年轻”的中 国专业作曲家的风采，传播了中国优秀的民族音乐文化；其次，作为中国新音乐 创作的先驱，谭小麟以他坚实的创作实践与系统的教学活动，成为西方现代作曲 技法第一次及时的传入中国，并产生积极回应的这段短暂但影响深远的历史中最 重要的主角之一。与同时代的作曲家相比，他具有超前意识，他在音乐创作中自 觉地将西方现代作曲技法与中国传统民族音乐文化有机的结合在一起，创作出许 多脍炙人口的作品。其三，作为一名音乐教育家，他是将现代作曲观念与作曲技 1 法引入中国专业作曲教学的先驱，他及时、有效地将西欧现代音乐中最重要的三 种作曲理论体系之一的“兴德米特和声理论”带回中国，不但自己在音乐创作中 实践，丽锺悉心的传授给学生，我国著名作曲家、音乐理论家瞿希贤、秦西炫、 罗忠镕、杨与石、桑桐等都出自谭先生的门下，这为当时的i 乍曲理论教学带来了 新鲜的空气、新的音乐创作思想和新的作曲理论体系。 谭小麟的英年早逝，使得他的学生和友人悲痛无比，他的老师德国著名作曲 家兴德米特曾说：“就我看来，由于谭小麟之死，中国音乐界已失去了一位极有才 华和智慧的音乐家。我因为他是一位杰出的中国器乐演奏高手而钦佩他。但舍此 之外，他对西方音乐文化和作曲技术也钻研得如此之深，以致他如果有机会把他 的天才发展到最充分的程度的话，那么，在他祖国的音乐上，他当会成为一位大 更新者；而在中西两种音乐文化之间，他也会成为一位明敏的沟通人。如果他的 作品之出版，能够激励其他有才华盼中国音乐家为他们祖国音乐的利益而继续前 进，并能使他们也获德一种像他那样的晶德高必、责任心切的艺术态度的话，那 么，这个可爱的人和朋友，他的一生，他的作品，以及他生前所受的苦楚，也就 不算枉费了。这样，他的精神当仍会生存于那些音乐家之间而使他们为他的祖国 继续健未竟的工作。” 作为一位作曲家，谭小麟自1 9 3 2 年入“上海音专 到1 9 4 8 年病逝的十六年 间，他的音乐作品为数不多( 有些早期的作品手稿己散失) ，他的创作大体上可以 分为静后两个时期。在翁期的十年间，谴罄在“音专”创作有民乐盐潮上春光， 其余则主要是在美国学习初期所写的一些声乐作品，其中有根据宋代诗人朱希真 词所写的男声二重唱金陵城和男声独唱春风春雨，根据唐代诗人李白的诗 所写的无伴奏女声三重噶清平调，以及无伴奏混声网郝合唱江夜等。在爱 期的六年间，他的艺术创作逐渐趋于成熟，代表作品有著名的小提琴与中提琴 二重奏、弦乐三重奏、为中提琴与竖琴而写的浪漫曲，以及为长笛、单簧 管及大管所写的木管三重奏；艺术歌曲鲁瓣之出矣( 庸张九龄诗) 、彭 德米特，杨与石译：谭小麟曲选序阴，酱乐艺术，1 9 8 0 年第3 期，第7 页。 2 浪矶( 宋朱希真词) 、别离( 郭沫若词) 、正气歌( 宋文天祥词) ，还有 以民谣为素材所写的艺术歌曲小路，以及合唱、轮唱曲鼓手霍吉( 哈代诗) 、 无伴奏合唱正气歌等等。 谭小麟早期的音乐创作，除了民族器乐的创作外，其声乐作品也大多以古诗 词为题材，并力求探索具有民族特点的多声音乐风格。谭小麟后期的音乐作品大 多是在跟随兴德米特学习期间，融会贯通兴德米特的现代作曲理论与体系而创作 的，既具有现代色彩，又不失民族风格。谭小麟倾注于运用2 0 世纪现代音乐创作 的新材料和新技术，力图写出有中国民族神韵和风貌的、精致典雅、内容丰富的 声乐和器乐作品。他在创作中不刻意追求音响的华丽和“剧场效果”，却注重把握 情感的细微变化，逐字逐句反复推敲、精益求精。 由于谭小麟的英年早逝，国内对他作品的研究少之又少，仅有的也集中在艺 术歌曲领域，对谭的研究领域还存在不少需要进一步完善地方。尤其是在作曲技 术理论方面，对其创作中具有重要艺术价值的室内乐的研究很少涉及到。室内乐 是谭小麟音乐创作的一个重要领域，他在这方面取得了相当高的艺术成就。本文 力求在笔者力所能及的条件下，对现己出版的三首室内乐作品( 包括小提琴与 中提琴二重奏、弦乐三重奏、中提琴与竖琴浪漫曲) ，在尊重历史事实、前 人研究成果的基础上，以音乐文本为基础，从作曲技术理论角度，对这三首室内 乐作品的创作技法和民族风格特征进行深入研究，并分析和总结谭先生在传统与 现代结合道路上所作出的贡献，以期对现有研究之成果，做一点小小的补充。 一、中国早期室内乐和谭小麟的室内乐创作 1 2 0 世纪上半叶中国室内乐的发展 室内乐( c h 锄b e rm u s i c ) 原指家庭演奏的音乐，与教堂、剧场中演奏的音乐 相对而言，演奏时人数不多，各奏一个声部，无指挥。室内乐包括弦乐重奏、管 乐重奏、独奏曲、独唱曲、合唱重唱曲以及小型管弦乐合奏等。在近现代各种流 3 派的音乐中，作曲家在保持古典传统的同时，又根据各自不同的风格倾向，利用 室内乐这种重要的体裁形式进行了各种具有探索性、实验性的创作，扩展了室内 乐的表现领域。 鸦片战争以后，疆方列强打开了中国的大门。伴随着坚船利炮的文化干涉， 也凭借着国人“以夷为师”的文化选择，西方文化逐渐渗透到中囡人的文化意识 当中。2 0 世纪初期，中国入走出长期封闭的国门，向话方学习先进的科技和文化。 本与西方的相遇，自然导致了中西方文化冲突的出现。大多数人侧重于引入外 部文化，然而引入应该依托于把外部文化首先从形式上加以本族化的程序，才使 它能为人们欣然接受。这种对待中西方文化的倾向揭示了避现代中透文化对话中 那种“以中解鹾”、“以廷解中”，并实现中西调和的文化心理。在1 9 4 9 年以前的 中国现代音乐创作中，西方现代作曲技法与中国传统音乐语言的结合，就具有这 种调和主义的倾向。 事实上，“五四 一开始，西方现代主义文艺就开始在中国传播，在众多的艺 术形式中，都存在着新的元素，种具有美学“现代性”的文艺作品在当时特定 的历史文化背景中产生。如戴望舒的象征诗歌，施蛰存、穆时英等人的“新感觉 派小说，林风眠等入戆现代绘麟等等，这些早期的现代主义作晶，虽然在很大 程度上受到了西方现代主义的影响，但并非纯粹的西方话语，中囡传统文化精神 依然存在。例如，戴望舒的诗歌受到了西方象征主义的影响，故具有那种追求意 向、不讲逻辑、不用联系的叙述特点，蕊这在定程度上也正是中国古典诗词的 特点。林风眠也正因为汲取了西方现代派的绘画语言，才使得他的油画更接近中 国传统绘画的写意特点。作为新音乐传统的中西结合，早在1 9 0 3 年，匪石就在中 匿音乐改良说中提出：“当搏采东西乐经，以为中乐革新之先导。 王光橱在欧 洲音乐进化论( 1 9 2 4 ) 中说：“我们只有从速创造一种国乐之法，现在一面先行 整理吾囡古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋科学方法，把 它制成一种国乐。 啪黄鱼在怎样才可产生吾困民族音乐( 1 9 3 4 ) 一文中指出， 白冯文慈、翕天滋逸注：至毙褥尝乐论著选集( ：) 錾喝，人民音乐爨舨享，l 鳄1 年l 凳叛( i 艺寒) ，第3 8 页。 4 “我们现在所需要的是学西洋好的音乐方法，而利用这些方法来研究和整理我国 的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”不难看出，这一时期 的音乐创作，大都存在一种将西方话语本土化的倾向，但是，作曲家们一开始就 未照搬西方现代音乐，而是积极探索中国传统音乐语言与西方现代作曲技法的联 姻。这正如当代一位论者所评价的：“现代技法输入时就和民族风格的探索结合在 一起，而不是先有一个拿来主义的阶段，这是一种进步。”罾 随着作曲家的学成归国，我国的音乐创作进入了专业化的阶段，欧洲的古典 室内乐也正是在这一时期流传到中国，并迅速成为中国新音乐文化中的重要形式 之一。作曲家在这一创作领域有了多样的尝试。在实践中，由于对西方作曲技术 的广泛借鉴，使得其创作和理论研究获得了明显的变异性发展。从音乐体裁和作 曲技术理论方面看，这些变化主要表现在对西方乐器、乐队和音乐体裁的广泛接 纳、对西方作曲技术理论的全面汲取、受到西方曲式结构理论的影响以及中国音 乐理论的初步积累和创作理念的拓宽等等。作曲家们运用西方专业作曲技法的方 式大概分为两种。一种是从学到的技法着眼，遵循西方作曲法则进行创作。起初 不免有些生硬，但越来越纯熟。所运用的技法，由浅入深，范围逐渐扩大，慢慢 的就在表现特定的中国题材时摸索到一些不同于西方的运用技法的方式，由此产 生一种新型的中国音乐品种。另一种方式是从追求民族韵味着眼，从各种不同的 角度探索变通运用西方技法，使之服从特定的民族风格，由此赋予传统民族风格 以新的素质。 二十年代，萧友梅是最早运用欧洲专业作曲技术进行创作的作曲家，他的室 内乐作品弦乐四重奏具有早期欧洲古典乐派的音乐风格，结构方整，和声良 好，调式调性稳定，是国人运用西方技法写作西方风格作品的一次伟大尝试；赵 元任是杰出的语言学家，不以音乐为职业，但终身酷爱音乐。他在创作中努力实 践自己关于：中西音乐有异，中国音乐有自己的“国性”、“值得保存跟发展”，必 转引白田可文：论黄自发展民族音乐的理想 j 】，黄钟，1 9 8 8 年第3 期( 总第7 期) ，第4 5 页。 西王震弧：两方现代作曲技法的第一次输入与回应【j 】，音乐艺术，1 9 9 3 年第2 期( 总第5 3 期) ，第5 1 页。 须注意“中国派曲调的特点，“最大的倾向还是用五声音阶来做调，可以算是中 国乐调的一种特别风味”等重要的学术观点，他以民族传统音乐为基础，积极吸 收外来音乐文化，大力倡导发展民族风格和声，并依据这些原则创作了长笛与钢 琴二重奏无词歌，这是早期西洋与民族技法结合的体验；马思聪也是运用民族 素材进行创作的作曲家，他创作的室内乐作品有c 小调弦乐四重奏、6 b 大调钢 琴弦乐三重奏、g 大调小提琴与钢琴奏鸣曲等；另外，冼星海是这一时期在探 索写作技法民族化方面最大胆、最深刻也是最有成效的作曲家之一，1 9 4 0 年他在 现阶段中国新音乐运动的几个问题一文中提出，“处理和发展中国音乐民族形 式的初步，可_ 以先用对位法，然艨用和声法，调性方面可以采取固有的，同时亦 可吸收进步的，但睦体方面要创作新型的，不宣全盘疆化，也不宣纯用| 曩形式， 他主张中西结合，并在创作中实践自己的观点，其室内乐作品小提琴与两架钢琴 阿曼盖尔达就是一例；还有一些作曲家在西方晚期浪漫派、印象派、新民族 乐派、新古典主义、表现主义音乐的影响下，进行了和声半音化、扩展调性等方 面的尝试，比如桑桐的室内乐作品小提琴与钢琴夜景，就是我因的第一首无调 性作品，在这部作品中，作曲家为了表现某种不安情绪、神秘感及客观景物描绘 的需要蕊运用了无调性手法。 在上述这挫作品中，作曲家普遍吸收了西方近现代音乐技术，丰富了中国近 代多声音乐的写作技巧，开扩了器乐创作的视野，为我国室内乐创作做出了开拓 性的贡献。 2 谭小麟的室内乐创作 谭小麟是近代中国室内乐创作的重要作曲家，他在1 9 4 1 年至1 9 4 6 年随兴德 米特学习期闯创作了小提琴与中提琴二重奏，当时在芝加哥演瘵时由兴德米特 亲自演奏中提琴声部并灌制了唱片( 此曲已入选“2 0 世纪华人音乐经典 ) ；中提 琴与竖琴浪漫曲；弦乐三重奏于1 9 4 5 年获杰克森奖，这是中国所写的重奏 。赵元任：新歌诗集序，1 9 2 8 年版。 6 音乐在国外获奖的第一部作品。谭小麟的室内乐作品，是我国在近代室内乐发展 史过程中，开始走上一条真正的艺术创新之路的代表性作品之一。 由于谭小麟是“新古典主义音乐”代表人物兴德米特的高徒，他的作品带有 明显的“新古典主义”色彩，比如力图突破浪漫派与印象派过分强调感情和色彩 的风格影响，摆脱欧洲传统音乐以大小调( 包括五声调式) 功能和声体系为主的 调式格局的束缚，以达到根据音乐内容的要求而自由运用乐音、节拍、节奏以及 不同层次的线条的各种结合，使音乐的各因素都能按作者要求的逻辑结构和表现， 形成一个极其严密、精炼的艺术整体。 在创作技法方面，除了表现出在现代技法上的纯熟精深外，也以其曲调和多 声风格上鲜明的民族性而引人注目。他的作品既具有现代色彩又不失民族风格。 他在吸收西方现代作曲技法时，不是生搬硬套，为创新而创新，而是将中国传统 的民族风格与具有现代特征的旋律材料、和声材料与调性结构自然的交织与融合 在一起。他在把握兴德米特作曲技法体系的基础上，追求鲜明的个性与深厚的民 族风格，这一点，谭小麟本人陈述得很清楚：“他( 指兴德米特) 果然有他自己的 体系，可是这种体系是从科学的原理以及音乐史的发展中提炼出来的，他自己就 从未标榜过什么派。只是当音乐的发展突破了传统的桎梏而驰骋在一个自由的新 天地时，当陈旧的理论已不能解释崭新的现实时，当许多学说架设尚在摸索中、 酝酿中而不能自圆其说时，它融汇古今形成了一个完整的理论体系，其中的原理 可以解释巴赫，也可以解释斯特拉文斯基，他的理论是用来解释一切的。他从不 用教条及人为的约束加诸学生，相反他总是鼓励大家发展自己的个性。所以，在 作曲实践上没有什么兴德米特派。再说，即使有这一派我也不愿做，因为我觉得 我不应该像兴德米特。首先，我是中国人，不是西洋人，我应该有自己的民族性： 其次，我是我，不是他，也不是任何人，我应该有我自己的个性。”谭小麟还进 一步举例说明：“兴德米特的作品是自由运用半音阶的十二个音，虽不是无调性， 而是有调性，但我认为他的风格和中国现实的距离太远，我自己做的就是调性很 转引白秦西弦：谭小麟歌曲浅析【j 】，人民音乐，1 9 8 8 第6 期。 7 显著，用中国调式和中国旋法。”事实上，与以功能性和声为基础进行“五声性 改造所形成的“民族化和声”或者“和声的民族化”，以及自由无调性、十二音技 法为基础所形成的“五声性序列等手法相吃，兴德米特以音的囊然特牲泛 音列所建立的和声体系，在与中国民族风格的“亲和力”方两还存在着一定的“先 天性优势”。谭小麟正是利用这种优势，结合新的作曲技法与传统的民族语言进行 了鲁己的创作，作品精巧别致，意蕴隽永。 谭小麟是我国近代音乐史上以2 0 世纪现代创作技术同我国传统文化有机的相 结合的一位突出的先行者，从他的室内乐作品中，我们可以看出他自始至终贯穿 着一种对待艺术仓 j 作的非常可贵的创新精神和严肃态度。他的作晶体现了一种强 烈的个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于扇发性的、 值得深入探讨的宝贵经验。 二、谭小麟室内乐创作技法分析 中国大酉科全书音乐舞蹈卷管中，杨与石对谭小麟的音乐创作特点有着 较为全砸、妥帖的概括，如： 1 有着很强的室内性，合唱曲与艺术歌曲也是如此； 2 。不盲目继承前人，不遵循习套常翘； 3 运用2 0 世纪的技术，主要是被称为“新古典主义”的技术； 4 不受任何调式的束缚，但调性原则严守不论； 5 通体骨劲神清，充满自发的中国古典音乐之气韵。 在这里，用以概括谭小麟韵室内乐创作特点也是妥当的。 回转引白豢两弦，谭小麟歌曲浅析【j 】，人民音乐，1 9 8 8 第6 期。 勘孛霹犬露科全书国舨社编辚謦：中国犬露辩全书音乐舞蹈卷阁( j 京) ，串遥大秀秘全褰感舨享主，1 9 8 9 年版，第2 2 7 页。 8 1 创作技法的理论来源 从谭小麟的学习和创作经历以及他的主要作品来看，对他的创作影响最大的 就是他在耶鲁音乐学院的导师兴德米特以及兴氏独树一帜的作曲理论体系。特别 是几首室内乐作品，是直接在兴德米特的指导下完成的。因而在研究谭先生的作 曲技法时便不得不牵涉到兴氏关于作曲技法的一些概念和观点。本文就以兴氏关 于技法处理的几个问题来观察谭先生的具体用法。由于兴氏理论不像传统和声理 论那样广为人知，所以，在分析作品前，有必要先简要介绍一下兴氏作曲技法体 系的基本观点。 德国音乐理论家、作曲家保罗兴德米特( p a u lh i n d e m i t h ，1 8 9 5 1 9 6 3 ) 是 西方近现代音乐领袖之一，是德国新古典主义音乐( n e o c l a s s i cm u s i c ) 的确立 者。他的理论著作作曲技法第一、二、三卷，不仅总结兴德米特本人的创作 经验，更重要的是提出了新的作曲理论框架，成为2 0 世纪新音乐理论中的重要文 献。兴德米特具有反对浪漫主义及其后期表现主义的倾向，表现出结构主义特征， 音乐具有独创性，被誉为“二十世纪的巴赫”。 兴德米特的理论基础是一个半音阶，这个半音阶被认为是音乐的媒介和基础。 但是兴氏的半音阶不同于传统的十二平均律中的半音阶。平均律半音阶是用纯数 学的方法平均划分一个八度间的距离而得到的，而兴德米特半音阶的建立则是以 音的自然特性一泛音列为基础，以c 为基础音，只使用泛音列中的前六个音：c ， c ，g ，c 1 ，e 1 ，9 1 ，这六个音在泛音列中的次序是固定不变的。 例l ： o 殳竺 石 经过计算，依次得到十二个半音，这十二个半音与起始音的关系就形成了兴 氏和声体系的音序i ( 例2 ) 。音序i 的形成，是建立在科学的基础上，它所依赖 的科学基础，是基于物理学声学之中的泛音原理；它所生成的科学依据，是被择 9 定音的频率与相关叙述的计算成果对指定八度的无重复满足；它所强调的科学关 系，则是被选择的各个音与根源音在“皿缘上的亲疏远近。我们将根据音序i 来理解音的联系及和弦的远近关系，和声进行的次序，自然还将根据它理解一个 乍品中的调性进行。 例2 ： 音序i i 由音程构成，是通过对“结合音 的研究得出的音程的音序( 例3 ) 。 表明了音程价值高低的次序，价值高即协和程度高，紧张度小；价值低葭雾协和程 度低，紧张度大，音程转位震根音不变。在音序i i 中，由左至右，“从最清澈明 朗的音程八度开始，通过五度( 稍带云翳) ，然后每个音程依次排列下去，后 面一个比前面一个带着更重的负担。即是说音程的纯粹性和音程的明晰性是依次 递减的。 也就是说，音程的协和程度、音程的价值依次递减。音序芏王是研究 各样和弦的构成、性质、秩序等的重要依据。 例3 ： 兴德米特认为三全音是必须解决的膏程，按照是否包含三全音，他将和弦分 药怂两大类。a 类和弦不含三全音，又依其有无二、七度音程及根音是否和低音 相同等，将a 类和弦分为不同等级：i 、i i i 、v ；包含三全音的b 类和弦也用近似 的方法分为i i 、 i v 、v i 三个等级。和弦在分类表中的位置，大致表明了和声价 值的大小及帮声紧张度的赢低。依此运腭帮弦，可船强使篇的计划性和技巧的精 密性。 总之，兴氏的技法突破了大小调音阶及传统的和声理论。把音程的作用置于 中心地缆，更多的从和声焦凄考虑技法的运用。 。兴德米特著，罗忠镕译：作曲技法( 第一卷) 【m 】，上海音乐出版剃：，2 0 0 2 年版，第6 4 页。 l o 2 旋律特点 旋律是音乐的重要表现手段之一，近现代作曲家在利用五声性音调进行音乐创 作时，最基本的，是采用民族音乐素材，将旋律音调控制在五声或六、七声调式 音阶之内，用传统调式音乐的旋法特征去结构音乐，使作品具有传统音乐风格。 大部分情况下，作曲家将民族调式与欧洲大小调体系结合在一起，构成一种融合 性的旋律，新颖而不生硬。二十世纪，自由无调性的十二音作曲技法兴起，作曲 家把旋律置于无调性的十二音之中，构成一种现代感很强的旋律形态。谭小麟是 中国现代音乐创作的先行者，他所创作的旋律形态不拘泥于上述几种形式，他突 破了传统调式音阶的局限，将五声性音调和五声性音程运用于频繁的移宫甚至十 二音序列的旋律之中，既体现了兴德米特作曲技法理论中调性扩张的观念、突破 了传统调式音阶的局限，又在旋律的具体处理上保留了音与音之间的五声性关系， 是“民族性”和“现代性”结合的良好范例。 兴德米特作曲技法是谭小麟音乐创作的理论来源，兴德米特关于旋律创作的 最重要的依据就是音序i ，音序i 是音乐的媒介和基础，它运用在旋律中表现了音 与音之间的联系及作品中整体或部分的调性安排。另外，兴德米特认为旋律理论 主要有两个内容，一是与和声相关联的“旋律音级进行”，二是与旋律进行中的二 度有密切联系的“旋律级进进行”。“真正的旋律构成单位是二度”，它在较长的旋 律中起着调解者的作用，旋律级进下去就会出现大三度或小三度，只要有一地位 显著的五度、四度或三度，其他音程作为这些音程的装饰因素，足以证明旋律中 和声的存在。旋律的音调是建立在有调性的十二音之上的，即全部的十二个半音 均可作为以从属于某一调中心的“自然音”而自由运用。 谭小麟在应用兴氏理论时并不盲从，在他的创作中，他将兴德米特的音序i 与中国传统音乐相结合，将民族音乐的语汇应用于兴德米特的半音阶中，突出了 旋律的民族风格。下面从谭小麟室内乐作品中选取数例来说明其旋律特征。 。秦西炫著：兴德米特作曲理论的实际应用【m 】，人民音乐出版社，2 0 0 2 ，第2 8 8 页。 1 1 例4 中提琴与竖琴浪漫曲 音绂进行凳差三三凳三三三三三三三三三三至兰三三三至三三三三三三三三三三兰兰三三三三三三兰至 这是中提琴演奏的呈示段中的主要旋律，l 叫小节是主题，由起承转合结 构焉成，音级进行符合音序王的关系，与调中心音g 有近( 如a 、e ) 有远( 熟d 、 6 b ) ，安排适当，保持平衡，特别是音级进行到最后的调性中心g 之前，没有用五 度关系的d ，而用了大二度关系的a ，这种处理的目的是为了突出民族韵律中的特 性。没有出现一个小二度级进，即使是在随后的6 小节的发震部分，也只有作为 和弦外音才出现少量的半音进行。在整个旋律线条中，和声因素清晰而有逻辑， 呈现出许多具有和弦内涵的音群，这些音群突出了五度、圆度、三度、六度等具 有和声力的音程。 例5 小提琴与中提琴二重奏第1 i i 乐章 这是小提琴与中提琴二重奏第壬王王乐章的旋律主题，五声式旋律，a 徽调 式。与前两乐章相比，这段音乐节奏加密，运用了三十二分音符的连续进行，第 三小节c 音的出现，增强了音乐的色彩性，这一小节节奏的安排也非常巧妙，切 分音的加入完全打破了原有的节拍重音规律。第四小节起，音乐以级进进行为主， 进行平稳但紧张度增强，最后三小节节奏拉长，长音结尾。 例6 弦乐三重奏第1 乐章 旋律若想完美，必须有良好的旋律音级进行和级进进行，也就是说，级进与 跳进安排适当。例6 是弦乐三重奏的副主题旋律，这是一个转调乐段，一开 始调中心音为f ，最后四小节转至g ，旋律音级进行是合乎逻辑的发展，内涵的和 声比较丰富，旋律级进进行穿插其中，有效的调节了音乐进行的紧张度问题，特 别是在强拍出现的小二度音程，比如第二小节的6 b a ，第十小节的“e d ， 语气坚定，为旋律增加了“阳刚之气”。另外，第十一小节6 a 音的出现，使得旋律 中出现色彩性进行，为旋律增加了亮点，同时促使了转调进行，使得旋律在抒情 的同时亦有小小的意外。 兴氏理论中提出，和声力在旋律中发生作用，不存在没有和声联系的旋律结 构，通过分析上面的三个主题旋律可以看出，谭小麟突出了和声力比较强大的五 度、四度、三度，这些都属于音程价值较高的音程，并且由于这些音程的使用， 使其在一个音级上的旋律的旋法常为五声民族化的。传统的五声旋律的旋法中由 于缺少小二度进行，旋律常显得柔和有余而刚健不足，谭小麟注意到了这一点， 他的旋律中不时会出现小二度的进行，如例6 第1 1 至1 2 小节中的“a 叫，增加 了音乐进行的色彩性。另外，为使作品的当代风格与中国化风格相适应，谭小麟 还使用了三全音进行，如例6 第1 1 小节中的卜6 a ，在处理这个问题时，他受 到兴德米特的影响，即“在三全音音程中加进一个音，这个音和前面或后面的音 构成一个纯四度或纯五度的音程 上例第l o 小节胪- c j 卜6 a ，其中6 e 音的加入，与“a 构成纯四度，有效地淡化了三全音的影响，大大丰富了五声性旋 律的表现力。 综上，谭小麟室内乐的旋律创作具有以下特点：一是旋律音调基于五声性旋 律，却包含半音，使旋律整体的音级进行在半音阶上，却不失五声性特点；第二， 音级进行在半音阶上震开，变化频繁，偶合乎逻辑，受音序王的制约，总的调性 清楚明确；第三，艺术选择并决定技术。谭小麟所有传统或现代技法的使用，都 不是盲目的，都有一定的表现作用，服从于音乐内容的需要。 3 津1 声应用 兴德米特和声理论的应瘸是谭小麟创作的主要剖新之处，其和声理论的基吾窭是 由音程构成的音序i i 。谭小麟在运用西方现代作曲理论进行创作时，既注重了和 声语言的现代化，又注意保持民族风格，对兴氏理论既有继承，又有创造性地发 展，形成了自己的特点。 ( 1 ) 两部骨架 “两部骨架”是囱低音声部和最重要的一个高声部( 旋律声部) 构成的。在多 声音乐中，低音声部和旋律声部在音响上给入以突出的印象，帮使是同一个和弦， 由于外声部之间不同的音糕安排，也可以使声音的紧张度产生一定的变化，从而 导致音乐中紧张度的变化。在作曲技法一书中兴德米特不仅阐明了“两部骨 架 在不同时代、不同风格多声都音乐中广泛存在的事实，提出了“两部骨架 的作用及在写作中的要求，还特意强调了“两部骨架 在音乐中的独立性：“低音 声部和最重要的高声部，不管他们的音区如何不同，都必须构成一个良好的、清 楚明白的两部写作的曲子，而且它本身必须是完整的 ，“两部骨架的进行是完全 不依赖其他的和弦音。”倒这表明，尽管“两部骨架”与和声的关系密切，但是毕 国兴德寒特蔷，罗惑镕译：像盏技浚( 第一卷) l 醚】，上海音乐出敝毫l ：，2 凇年级，蔻1 3 页。 国兴德米特著，罗忠镕译：作曲技j ：蠢( 第一卷) 【m 】，上海音乐出版社，2 0 0 2 年版，第1 1 2 页。 1 4 竞不同于传统调性结构功能和声体系中的那种旋律写作使旋律完全受制于和 声逻辑及和声逻辑所确立的调性。也就是说，尽管“两部骨架”也在一定程度上 受到了“和声起伏”的制约，但其相对独立的横向线性思维也显而易见。“两部骨 架”的写作，虽然考虑到了纵向结合中的音程结构，但并不完全依赖于和声结构， 其写作原则便于体现中国传统音乐的线性思维，为中国作曲家对“二部写作技法” 进行本土化改造提供了契机。 例7 弦乐三重奏第1 乐章 反目”譬f 目iff f挚e ie ie 、i ，一一 u目 叫 j r 上例是弦乐三重奏的主题旋律，两部骨架总的趋势是上方由下上一 一下，下方由上下上，在进行方向上，上下方总是反向形成对比，声部 间构成由紧张到松弛。开始音程为八度，所有强拍上的音程关系良好。旋律音调 也很有特色，基本保持在民族传统调式音阶之内，但不乏一些意外进行。比如第 二小节6 e 叫的小三度进行，第三小节6 b a 以及第五小节c b 的半音进 行，再加上倒数第二小节连续的七度大跳，这些都是传统音乐中不常见的，但由 于作曲家旋律骨干音上五声性的保持，即使出现这些“异常 因素，整体的五声 性风格还是清晰可辨。又由于旋律中音程组合、节奏安排及进行方向上的变化， 造成旋律本身紧张度的变化，与和声紧张度的变化保持一致。旋律与低音都结束 在f 音上，调性中心十分明确。整个音乐素材的处理，在运用了兴德米特“两部 骨架”理论的基础上，既清晰完整，又在和声紧张度上有所变化起伏，保持了风 格上的统一。 例8 小提琴与中提琴二重奏第1 i 乐章 a n d l a m e u y 一 i 上例是小提琴与中提琴二重奏第二乐章开始部分的主题。主旋律在中提 琴声部，高音区小提琴声部持续二分加八分音符音型，上下声部基本进行方向均 为下行，整体音响沉重、凝滞，两部骨架紧张度无较大变化。主旋律为五声性音 调，出现三次移宫，前四小节是d 宫调式，第五小节转为f 宫，最后结束在c 寓d 商调式上。 例9 中提琴与竖琴浪漫曲 u 必 b ， j 。 e - 一- r 一 一， u u9 、 l 卜 、l i p1 |。j | b _ jl i 9 覃i p l j一rl- l - 的总结，两部骨架经过精心设计，旋律线条呈反向进行，纵向音程由紧张到松弛 交相更替，形式上对比，音响上平衡，最后共同终止在相隔四个八度的c 音，i 级 和弦上。后四小节动机的反复增加了情绪上的紧张度，最紧张处强拍出现了小二 度音响( 最后一小节的d _ j c ) ，再加上调中心音的变化( 6 e 6 a 6 b ) ，重拍 上音程不协和，引出新材料。与之相对应的两部骨架在旋律的进行方向上是先斜 向，后反向。反向进行时亦有不同，先是两声部均向外扩张，后是向内延伸，张 力缩小，音乐情绪由紧张渐趋于平缓。 从上述三个例子，大致可以看出谭小麟室内乐作品两部骨架的特点。首先， 两部骨架本身是完整的、清晰的；其次，两个声部之间，它们在形式和时值上有 对比并且是平衡的，比如进行方向的不同，音区对比，节奏上的对比等等；再次， 两个声部所形成的音程经过了精心设计，是一种协和音响和尖锐音响的交相更替， 即音程紧张与松弛的交替。大部分音程的价值相对较高，这是为保持五声性j x l 格 而特意安排的。其中，八度音程的出现是为了加强单旋律，或者起到与前文形成 变化、对比，加强终止的作用，但不应长时间延续。另外，第二声部在写作时用 了效果很好的二度级进方法，如例8 中，上声部的二度级进音型，与起伏鲜明、 节奏多变的主旋律形成了鲜明的对比。 ( 2 ) 和弦结构 兴氏认为仅三度音程叠置不应再是构成和弦的基本法则，而将和弦结构扩大为 任何音程的叠置。他对和弦所下的定义是“和弦是一个音群，其中至少包含三个 不同的同时发声的音。”“构成和弦的原则，从音序i i 产生，并且从根音和每个音 程中的各个音的联系结果而产生。”各种音程都是构成和弦的材料。由于三全音 本身的特性强烈，因此在包含三全音与不包含三全音的和弦之间便有本质的差异。 根据音程价值的高低和我们对和弦和音程的稳定性的感觉将整个和弦材料分为两 类：a 类包括所有不含三全音的和弦，b 类包含所有含三全音的和弦，又细分为六 个组，a 类包括i 、i i i 、v 组和弦，b 类包括i i 、i v 、v 工组和弦，分组的顺序就 兴德米特著，罗忠镕译：作曲技法( 第一卷) 【m 】，上海音乐出版社，2 0 0 2 年版，第9 4 页。 1 7 是和弦价值由高到低的排列顺序( 详见和弦分类表) 。 穰淄i 赫羹寰 纛苇纛黧惫誊终纛黧 l 眷t ：蠢波七皇 知譬耱t 鼍麓一 氧鞭豢鑫羹豢教上 l 攀膏夺= 蠢蛾戈电巍黧警蛙警飘一壕徽 是毒誉谯a 既匕：蠢) 羹誊翻羹鼍i 瓣纛 攀军争 每雪絮戈：黼夺耄鬟毫纛豢 l - f 纛鞭鲁期并 攀目誉器簿 文纛纛稿喇 意意 奔帮争鼙羔蜂兰叠鬻 囊有：藏囊七冀纛麓簟 l 。镶誊囊羹囊囊曩 稿禹胃圉蘸 l _ 瓤囊在鼍警乏上 ” 警t 穰水二蠢蠢搬电童纛麓鬻 翻跨越带熬曩囊围瀚誊纛案 l ，纛囊翱t 翻鬻 氧纛囊囊t 羹幺怠 槲囊麓幂毫黑纛夤砉德算 谭小麟所用的和声材料远远超出了他的前辈乃至西欧古典派和浪漫派的范围。 1 8 例1 0 弦乐三重奏第1 乐章 和弦类别 痪管譬e 目ife e 剖留叫 睁 r叫i r # ，#产。量 tlt平芒 h 一屉 7 f ，- 上例中的某些和弦，用传统的三度叠置的方法是无法解释的，然而应用兴氏 和弦分类表却很容易判断出它们所属的和弦类别。比如第二小节的i i i 级和弦， 应用传统和声方法无法将其归类，第四小节亦是如此。第五小节的i v ：，最多将其 归为v i 工。和弦，却始终未获解决，所以也是不成立的。而根据兴氏和声理论，i 工i 级和弦可以是包含任何数目音的和弦，工v 组和弦要求含有小二度或大七度，一个 或数个处于从属地位的三全音，根据这些条件，很容易将上述和弦划分类别。 例1 l 小提琴与中提琴二重奏第1 i 乐章 t j j 1u v 上例是用四度叠置而构成的和弦，属于v 组和弦范畴。 通过分析这三首室内乐作品，可以总结出谭小麟在使用和弦材料时的特点： a 作品中a 类和弦在数量上占大多数，比b 类和弦多很多，这是因为包含三全 音音程的b 类和弦个性太强，在风格上与五声性的旋律特征不相协调； b i 组和弦( 三和弦) 占有一定的比例，但用得最多的还是工i i 组和弦，因为 i i i 组和弦可以是任何数目的音的和弦，它们是在i 组和弦的基础上加进了二度或 七度音丽形成的。这个特点也与其作品的五声性特征有一定的联系，更加突崮了 音乐风格的民族化； c 一般来讲，以i 组和弦为主的作品或段落多呈现清楚、明朗、孥定的性格特 点，而以i i i 组和弦为主时英l 多为抒情、发展性的旋律，舆体和弦的选用应服从 于音乐内容和情绪表现的需要，也与旋律发展密切关联。 例1 2 小提琴与中提琴二重奏第1 乐章 r b 暑嫩 l _ 一 u _ _ _ i一划 。叫j ij ll ， 一i -r 舅，一 i 置u _ 。 一 i墨圈l嗣 主i譬筠 最后部分音乐力度增长