（美术学专业论文）从《南田画跋》看恽寿平的画学思想.pdf

从南田画跋看恽寿平的画学思想 论文题目：从南田画跋看恽寿平的画学思想 专业：美术学 硕士生：屈晓燕 指导老师：刘永杰教授 摘要 恽寿平为清代著名的讪水、花鸟画大家与“四王 、“吴历”并称为清六家， 他自己独创的“没骨花卉 ，对清初的花鸟面坛“有起衰之功 ，开一代画坛新风， 比较集中反映他的绘画思想的南田画跋，在清代汗牛充栋的画论著作中，亦 是一部出色之作，有不少相当精辟的见解，对于研究我国绘画思想史和美学史都 有重要价值。文章通过分析恽寿平画学思想的理论渊源，来揭示恽寿平画学思想 的深邃内涵，恽寿平的画学思想受其伯父恽本初，及宋元文人画理论如苏轼、米 芾、黄公望、倪云林等人的画学思想和近承董其昌的理论为其画学习思想的源头。 在其画学思想中体现了他对“逸”、虬隋”、“境”等方面的追求，这些都体现了他 终生对艺术高雅格调的追求。 关键词：逸情境 师古人师造化 从南田画跋看恽寿平的画学思想 s u b j e c t ：f r o mt h e ”s o u t ht i a nh u a b a y u ns h o u - p i n g w a t c hd r a wt h es t u d yi d e a s p e c a i t y ：a r ts t u d y n a m e ：q ux i a oy a n i n s t u c t o r ：l i uy o n gj i e a b s t r a c t y u ns h o u p i n gi st h eq i n gd y n a s t yf a m o u sl a n d s c a p e ，f l o w e r a n d - b i r dp a i n t i n g w i t ht h e “f o u rm e nw h o s es u m a m ei sw a n g ，“w ul i c a l lt o g e t h e rt h es i xf a m o u s k i n go fq i n gd y n a s t y , h eo r i g i n a l l y c r e a t e s “n ob o n ef l o w e r sa n dp l a n t s ”，t h e f l o w e r - a n d b i r dp a i n t i n gw o r l d “h a st ot h eb e g i n n i n go fc l e a rf a d e st h em e r i t ”，o p e n s ag e n e r a t i o no fp a i n t i n gw o r l dn e wa t m o s p h e r e ，c o m p a r e dw i t ht h ec o n c e n t r a t e d r e f l e c t i o nh i sd r a w i n gt h o u g h t ”s o u t ht i a i ih u a b a ”，d i s c u s s e si nt h ew o r ki nt h eq i n g d y n a s t yh u g ec o l l e c t i o no fb o o k sp i c t u r e ，a l s oi sas p l e n d i dw o r k ，h a sm a n yq u i t e p e n e t r a t i n go p i n i o n s ，r e g a r d i n gs t u d i e so u rc o u n t r yd r a w i n gt h i n k i n gh i s t o r ya n d e s t h e t i c sh i s t o r ya l lh a st h ei m p o r t a n tv a l u e t h ea r t i c l et h r o u g ht h ea n a l y s i sy u n s h o u p i n ge v e np i c t u r es t u d yt h o u g h tt h e o r yo r i g i n ，p r o m u l g a t e sy u nt h e h i s t o r ya n d e s t h e t i c sh i s t o r ya l lh a st h ei m p o r t a n tv a l u e t h ea r t i c l et h r o u g ht h ea n a l y s i sy u n s h o u - p i n g c v c np i c t u r es t u d yt h o u g h tt h e o r yo r i g i n ，p r o m u l g a t e sy u ns h o u p i n ge v e n p i c t u r es t u d yt h o u g h tp r o f o u n dc o n n o t a t i o n ，y u ns h o u p i n g e v e n p i c t u r es t u d y t h o u g h th i su n c l ey u nb e n - c h ut h i sa tt h eb e g i n n i n go f , a n ds o n gy u a np a i n t i n go fa s c h o l a rt h e o r yl i k es us h i ，m if u ，h u a n gg o n g w a n g ，n iy u n l i ne ta 1 t h ep i c t u r e s t u d yt h o u g h ta n dn e a r l yr e c e i v e sd o n gq i - c h a n g st h e o r yf o ri t sp i c t u r es t u d y 从南田画跋看恽寿平的画学思想 t h o u g h ts o u r c e h a sm a n i f e s t e dh i mi ni t sp i c t u r es t u d yt h o u g h tt o “l e i s u r e l y ”，“t h e s e n t i m e n t ”，“t h eb o u n d a r y ”a n ds oo nt h ea s p e c tp u r s u e s ，t h e s eh a v ea l lm a n i f e s t e d h i ml i f e - l o n gt ot h ea r t i s t i cl o f t ys t y l ep u r s u e k e yw o r d ：l e i s u r e l y t h es e n t i m e n tt h eb o u n d a r yi m i t a t eo l dw a y st h eh u m a n t h et e a c h e rg o o df o r t u n e i i i 从南田画跋看恽寿平的画学思想 引言 南田画跋是后人根据恽寿平的提画跋辑录而成，这些跋语恽寿平长期从 事绘画创作的感受的体现，文章通过对这些跋语的分析、研究来探寻恽寿平画学 思想形成的理论渊源。恽寿平画学思想的形成深受其伯父本恽本初画学思想的影 响以及宋元文人画思想的影响。对与这些跋语的分析我们还可以看出恽寿平对于 “情”“意”“境 等方面的追求。最后文章还总结了恽寿平这些跋语的意义及其 影响。 从南田画跋看恽寿平的画学思想 从南田画跋看恽寿平的画学思想 近读由西泠印出版的南田画跋，书中所辑录的这些跋语都是恽寿平长期 从事花鸟、山水画创作实践的甘苦之言，几无空疏浮泛之语。 ， 余于明清绘画独钟情于恽寿平，对其作品喜爱致极，余曾购得多帧日本二玄 社精印的恽寿平画作复制品悬于家中品读和赏玩。恽寿平的画最可贵之处就是具 有“静”、“净 之气，“静 的画要画家心境静，“净”的画则更要画家心境纯 净，这是我们当代画家所缺失的，这也是画家最不易达到的境界。读恽画可以让 人去浮躁之气静下心来，研习画艺，获益良多。读过南田画跋，从这些跋语 、 中我们可以看到恽寿平对于“师古人”、“师造化”，以及对于绘画作品中“意境”、 “情趣”、“格调”、“境界”等方面的追求，这些跋语都体现了其较强的独立审美 的观点。读了他的这些具有真知灼见的画跋和品读了他的画作一样可以对我的艺 术创作有着非常大的帮助和启发。 题跋之于书画，谓画龙之于点睛。中国古代绘画的题跋有两种，一种是画家 自题，一种是观者所题。这些题记，或为抒怀或为记事随事而定，不拘一格。其 文体或骈或散，没有定规。题记的较早历史可以追溯到汉代。汉壁画、画像石上 就有文字，称为题榜。唐代画家在自己绘画上题诗并且能见到作品的首推卢鸿。 他画的草堂十志图，在画中的每一处景物旁都有题诗。这说明书画题记在唐 代已盛行。宋代的苏东坡、米芾等人发展了题记，使之堂而皇之地出现在画面上， 元代之后是题记高度发展的时期，明清时期，题记的种类极为繁多，这些画面上 的跋语大多是画家的即兴之作，虽然只有片言只语随手写出但它却是艺术家内心 的真实的写照和其创作观的充分体现。南田画跋文字隽永，意旨深奥，细细 品味，意趣无穷。它是恽寿平经年累月笔墨操练的良多体悟，所述多能切中肯綮， 避免了一些理论家出现的隔靴搔痒之弊。 恽寿平( 1 6 3 3 1 6 9 0 ) 原名格，字惟大，一字寿平，后以字行，号南田，别 号瓯香散人，云溪外史，江苏常州武进人。他是中国绘画史上杰出画家，清初“六 大家”之一，与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历齐名、合称“四王吴悍 。 “四王 和吴历以山水画著称于世、恽寿平不仅擅长画山水、尤以写生花卉蜚声 2 从南田画跋看恽寿平的画学思想 画坛。创“没骨花 一派。他又是一位诗人和书法家诗书画异曲同工，有“南田 三绝之誉。作为“常州画派 创始人，其艺术成就在绘画史上有重要地位和影 响。 恽寿平出身于书香世家，良好的家庭氛围对其影响非常之大，南田的堂伯父 恽厥初，万历年间考中进士，有素园集行世。另一堂伯父恽本初，字道生， 号香山，后更名向，是明末著名山水画家，亦善诗文。南田之父恽日初( 1 6 1 2 1 6 7 8 ) 字仲升，号逊庵，更是一位了不起的人物，他饱读诗书，以天下为已任，青年时 即文章纵丽于百氏，无所不窥，后来成为著名理学家爱国志士刘宗周的入室弟子， 并常和复社志士们议论天下，裁量人物。就在南田出生的崇祯六年日初举乡试得 副榜，遂留京师。崇祯十六年，边事孔亟，日初应崇祯帝之诏“上守御十策”惜 未被采纳，日初“知时事不可为，于是把家事交给长子恽祯。自己率二子恽恒， 三子恽格携书籍三千卷离家去浙江天台山隐居。这些人都对南田有着很大的影 响。 一、恽寿平画学思想形成的理论渊源 清代康乾时期，山水画达到了很高的水平花鸟画也达到了很高的水平，能兼 擅二者且画风清逸隽雅者，则非恽寿平莫属。既是明遗民终生不仕，与多数遗民 画家具有共性，而又与“四王 相交相知，且画风亦受影响，以致姓名相并者， 亦非恽寿平莫属。非仅善画，又能论画，二者均有精深造诣。恽寿平为诗超逸。 行楷书师法褚遂良、清朗俊秀。山水幽隽淡雅，得元人之致，论者以为实胜过王 晕。花鸟以北宋徐崇嗣没骨法为宗，方薰山静居画论以“南田氏得徐家心印， 写生一派，有起衰之功。他虽无系统的画论著作，南田画跋系题跋辑成，却 仍可窥见其富有创见的绘画思想。 恽寿平的绘画理论主要集中于他的画跋中纵观南田画跋，褒贬前人时贤、 赏画析艺之中，似是一片清逸隽雅之气，然而，字里行间也偶露峥嵘，虽文网高 张，亦难以掩抑。寻根溯源，南田的绘画思想有许多源头。 1 、恽本初画学思想对其影响 恽本初( 1 5 8 6 1 6 5 5 ) 原名道生，改名向，字本初，以字行，号香山，江苏 武进人。崇祯间沼举贤良方正，授职中书，不拜。好诗歌及古文辞。善画山水。 著有画旨四卷。 3 从南田画跋看恽寿平的画学思想 恽本初对于恽寿平的影响是很深的，恽本初的活动期已是明代山水画以松江 画派为主导的时期，他虽非此派中人，但其创作宗尚与此派亦有一定关系。因之， 其画学思想亦集中在推尊董巨及元四家，以及对逸品、平淡、简笔的看法上。怦 寿平在绘画方面开始从家学，主要是向恽本初请教，得到恽本初的教诲和传授。 他在二十三岁之前写给恽本初的几封信札生动地说明恽寿平学习绘画的态度极 为认真，他在上伯父香山翁的信札中写道：“伯父称北苑画笔不露骨，墨不 堆肉，如行空中，飘缈无痕。侄每驱毫运思辄研求斯旨，非钻仰所得，因知董， 巨墨精，真宇宙奇丽巨观，犹文章之有彖象，音乐之有钟吕，学者恃敏曜识以为 率尔易知者，犹井天彖海之见耳。古人妙迹，自非冥搜难以证入，夫学董巨尚不 继倪黄，况下此者哉! 未识伯父以此言为相近否? 今呈所图十余纸，皆董巨法， 、 一一驳正之。他通过自己的艺术实践，举一反三地理解伯父对古代绘画大师艺 术技巧和艺术造诣的评述。并通过自己的认识和绘画实践进行尝试，再请伯父加 以驳正。跟伯父的学习给恽寿平的绘画技艺和绘画理论打下了良好的基础，使之 后来跻身于“清初六大家”之列。 恽本初早岁的山水画从学董源，巨然入手然悬笔中锋，用墨淋漓，而自成一 派。他对董巨的推崇，见于玉几山房画外录所载：“终日见天，不知天之大 也，终日见山，不知山之高也。惟行之而远，乃知北苑用笔，无笔不大无笔不高， 无笔不远”，“巨然僧大而不秀，苍深测不飘渺，然以吾辈为之，何必不秀以学其 大，以不飘渺学其苍深，见指明月，得鱼忘筌乃非乘。 恽本初以董源为“大、 高、远 ，认为学巨然应正确处理“大而不秀”，“苍深不飘渺”的关系，即明师 之所应师，又不受制于崇南宗者偏在阴柔，看法是比较正确的。他在分析了米氏 之渊源后，再申董、巨为正路之见：“米源于董而意象凹凸、自谓出奇无穷，其 实恍惚迷离之趣，远祖吴道子而人不能知。究之米家学问，狂而非狷，故读书人 偶为之，而不敢沉沦于此也。惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路”。 圆米氏的“墨戏”是“狂而非狷”，只能“偶为之董、巨却是“沉雄 与“苍秀” 的统一，这其实是恽本初兼取南北山水画派之长而借董巨出之。他果然如此明确 而道：“南北源虽不同而致各可取而化，故于马、夏辈亦偶变而为之。 譬如南北 道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。 当然，恽本初后发制人推崇的主要还 是“南宗 的画家。难能可贵的是本着“南北道路俱可入长安”的精神，他并无 4 从南田画跋看恽寿平的画学思想 门户，派别之见，故能持论公允。阅读南田画跋，也不难看出南田对师法古人的 重视，作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。 在 他的跋中，处处可见他对古代大家的推崇，特别是他对董、巨元四家的推崇。难 得的是，他对刘、李、马、夏等北宋画家并不片面否定，对他们作品中的长处同 样欣赏有加，这和他伯父恽本初的思想是一致的。 、 恽本初对“元四家”最为推尊，且尤看重黄、倪。他说：“山水至子久而尽 峦嶂波澜之变亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其没境也，随笔而转，而构思随笔 而曲，而气韵行于其间。 并以司马迁之文、杜甫之诗相拟。他赞赏黄公望之所 作山色“古澹”，渐少黑气而意甚流畅，谓其天池石壁、浮峦暖翠等画“笔 多而墨不设，其步曲折而神不碎，其用纸片折而气不局，游移变化，随管城出没， 、 而力不伤”。 他针对“今人遂以倪画为简笔可画而忽之 的误解，“又不富贵， 又不委曲稼至”的责难，出以自己独到之见，说“迂老而出笔，无一非意之所为 也 ，“取其若存而若忘也”，“取其人之所不见而藏焉， “取其犹存者骨也”，“取 其人见以为惨谈，而我见以为深沉也。”。黄、倪而外，恽本初又赞吴镇“所不可 及者，以其一笔而能藏，万笔也。”我们可以看出恽本初的山水画是师法董巨的， 后期崇尚倪云林和黄公望，多作小景，恽寿平早期山水及小景画显然是转手于恽 本初而学倪黄，他作画终生皆有恽本初的基底，只是画的更加秀润淡逸而已。由 于受其伯父的影响恽寿平也极为推重倪、黄的，说：“云林画天真淡简，一木一 石，自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。” 对于吴镇他 也说到：“梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁、黄贵潇散，两家神趣 不同，而各尽其妙。” 他对共黄公的评价“子久天池、浮峦、春山聚秀 诸图，其皴点多而墨不费，设色重而笔不没，点缀曲折而神不碎，片纸尺幅而气 不局，游移变化，随管出没而力不伤。董文敏所谓烟云供养，以至于寿而仙者， 吾以为黄一峰外，无他人也。” 还说：“子久神情，于散落处作生活，其笔意于 不经意处作凑理。其用古也，全以已意代之。虎之猛厉也，而猎人能驯这以甬 抵之戏，王孙之诡秘也，而弋人能导之以桑林之舞，此其故，存非言说之所能尽 矣。仰 恽本初也不从推尊南宗画者之往往贬抑赵大年，认为赵画“往往逸气每每侵 入骨肌，秀则带嫩，平远则带浅近”，他为之作如此辩解：“而古人犹以不读书少 从南田画跋看恽寿平的画学思想 之。乃吾所见读书人，自矜其倔强之性，而欲与古人争衡，且定欲骂倒一名士， 以为自己坛坫地位，此又不读书之甚者也。吾故往往为大年解嘲。赵系宋神宗 兄弟辈，遵宋制、王子不得无故出城，确是拘于见闻，因而苏轼曾对之有过友好 的嘲谑。恽本初肯定了赵画之长，又就“读书 与“读书人”阐述已见，在“为 大年解嘲”中，表明了自己的正确立场，这种不拘门户之见的“各可取而化 的 态度，在此时尤为难得。恽寿平对赵大年的画也有较高的评价日：“赵大年江 山积素图，秀洁妍雅，得王维家法。王晋卿、郑僖辈皆不能及。此本为王于一 先人文裕公所藏，传之太仆，以至于一，可谓一代鸿宝。”可见恽寿平在对赵大 年的画态度上也深受其伯父的影响。赵大年每以近处见荒远之色，人不能知，更 兼之以云林、云西、其荒也远也，人更不能知之。 、 2 、宋元文人画理论对其画学思想形成的影响 恽寿平对宋元时期的文人画家苏轼、米芾、倪云林、黄公望十分推崇，这些 人的画学思想对他也影响深刻。 苏轼提出察物要：“得其情而尽其性”，传神，离不开对物象的观察和体认， 在如何观物上，苏轼提出过很精辟的见解，他在墨君堂记中说：“自植物而 言之，四时之变亦大矣，而君( 指竹) 独不顾，虽微与可，天下其孰不贤之? 然 之可独能得君之深而知君之所以贤。雍容笑谈，挥洒奋迅，而尽君之德。稚壮枯 老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节，得志遂茂而不 骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧，与可之于君，可谓得其性而尽其 性。 文与可观竹，“得其性而尽习性 故能从竹的各种姿态中看到情操、气节、 形、神了然于心，近乎痴。他自己说：“始予隐乎崇山之阳，”庐于修竹之林，视 听漠然，无概乎心，朝与竹为游，幕与竹为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹 之变多矣。姻他把创作对象视为朝夕相处的老朋友，眼观、耳听、心触、手抚直 到“悦之而不自知也，忽乎忘笔之在手，与纸在前，勃然而兴，而修竹森然矣 非如此，不能得其情，尽其性。 察物得其情性就要如文与可那样入其内。苏东坡说：“留意于物往往成趣。 昔人有好草书夜梦则见蛟龙纠结，后数年或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可 患。与可之所见，岂真蛇耶? 抑草书之精也。”叻文与可工草书，自出见道上蛇斗， 遂得其妙，这是由物而“悟 留意于物而成趣，所谓见“草书之精”就是得之“神”。 6 从南田画跋看恽寿平的画学思想 这虽是讲书法，其道理与画同。画画之难在于得“象 之“神观物中反复体察， 入手其内，暮寝思之，度几遇之。 尽物之性，也就是洞悉物象之“理”。造乎理者，能画物之妙；昧乎理者， 则失物之真。所谓物之“理 ，也就是客观事物的规律性，内在本质特点。苏轼 举例说：“菱茨皆水物，菱寒而茨暖者，菱花开背日，茨花开日也。”西两种不同 物之所以开花背向不一，就是因为“理 不一，即开花的规律不同。如果弄错了， 即使花画的逼真，也是失“理 的，就谈不上传神了。故观察中了解事物之“理” 最重要。 恽寿平的绘画艺术在广泛汲取历代优秀传统并把传统技法消化融汇于自己 的艺术创作实践的同时，特别重视师法造化，这是他出古入新的重要途径，也是 、 他艺术思想的另一个重点。他强调：“写生之技即以古人为师犹未能臻妙，必进 而师抚造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗”、锄“溟搜未许俗人知，消遣闲愁放 笔时，最是淋漓残沈际，直将天地作吾师。2 ”册自题，引自石渠宝笈初编 二十三卷六页。恽寿平重视师法造化的言论，是他艺术主张和艺术道路的集中体 现，也是他在艺术创作实践中体验到的真谛。而且在师法自然景物的过程中，使 自己的身心与大自然溶为一体，从中感受到无穷的乐趣。他在自题画中写道：“江 南种菊之盛，无如练j | l ，娄东，而吾澄江欲与相敌每于深秋游赏，载丹粉以视造 化之奇丽，意甚乐之”。2 2 余将灌花南田，玩乐苔草，抽毫研色，以吟春风， 信造化之在我矣。”2 3 予在北堂闲居，灌花莳香，涉趣幽艳，玩乐秋容，资我吟 啸，庶几自比于滕花隐道之间，有万象在旁意，对此忘饥，可以无闷矣。2 4 在 师法自然方面，他对一草一木都特别留心并仔细体味与观察。正由于恽寿平在艺 术创作中善于师法造化，坚持“直将天地作吾师 的创作道路，使传统技法得以 “笔思转新而不是拘于陈法，因此他能高标于清初画坛，不仅具有独特的个人 风格，而且具有鲜明的时代特色成为开宋立派的大师。 元代的黄子久和倪去林对恽寿平画学思想的形成也起着重要的作用。 黄公望非常重视师古人和师造化，他说：“作山水者，必以董源为师法，如 吟诗之学杜也。2 如把画之董源，视为诗之杜甫，足见黄公望对他的山水画技法 的推崇。在写山水诀中他对董的用笔，用墨都作了详细的归纳总结。但这种 师承决不是泥古不化，亦步变趋的。黄公望对自然山水的观照，“意态忽忽”，心 7 从南田画跋看恽寿平的画学思想 物全融，得其神妙。方熏山静居画论则言黄公望“尝游虞山悟得笔法，遂象 焉。日携壶酒，坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于毫末，出这 楮素，洵非俗工可能躞及。师造化而悟笔法这是黄公望的独到处。正是由于黄 公望观察自然仔细，别有体验故恽南田说他的富春山居图凡十数峰，一峰一 状，数而树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣。2 酗 倪云林的“逸 对恽寿平也影响致深，倪云林( 1 3 0 1 1 3 7 4 ) 初名埏，字元 镇，号云林。又署云林子。江苏无锡人。著有倪云林诗集、清秘阁全集。 其画学思想主要散见于题跋，信札等。 怦寿平云：“迂翁这妙会，在不似处，其不似，正是潜移造化而与之天游， 此神骏灭没处也。2 7 云林通乎南宫，此真寂寞之境也，再著一点便俗。以上这 、 段话，反映了南田对艺术根源的深刻理解，心有灵犀并和盘托出，深沉而精绝。 倪云林的审美人格是在与大自然的亲和关系中形成，成熟的。他以审美的态 度看待山山水水，静观默察大自然的韵律节奏，他心游物外，对大自然中万千活 跃的生命有自己独特的心领神会。这便是一种逸的人格。逸的人格使主体保持一 股旺盛的“逸气”。“气 是人的生命，也是艺术的生命。人的秉赋不同，所处环 境所受熏陶不同，呈现的“气 也不同。“气”有清浊、阴阳、见之作品，也必 有刚柔，雄秀。“气 从哲学范畴转化为审美范畴，其含义也是极为宽泛的。 倪云林的绘画理论集中体现在如下两段文字中：“以中每爱余画竹，余之 竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹 久之，他人视以为麻为芦仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为 何物耳。2 8 瓒比承受俾画陈子 剡图敢不承命唯谨。自在城中，汨汨略无少清思。 今日出城外闲静外，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不 能之。若草草点染，遗其骊黄花牡之形色，则又非所以为图之意。仆这所谓画 者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼 所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责僧人以髯也! 是 亦仆自有以取之耶? 2 这两段话，立论的着眼点是画画要抒发主体的思想感情，而且是自娱性质的， 是心灵的自然流露。从这个着眼点出发，才能把握倪云林画学思想的精髓。 从南田画跋看恽寿平的画学思想 “逸 是远离世俗的，故“高 故“远”，“逸是摆脱物象的，故“淡”、 故“虚。逸之“意”，如卢敖之游太清，列子之御洽风，根本无法从物象表层呈 现。这只能创造一种意境让读者去体会。所以，倪云林不画荆浩，范宽那样的大 山大树。他的审美趣味不是那种崇高和雄强；他也不画李思训、李昭道那样的青 绿山水，他倾心于平淡的坡石和缥缈的远水。他只是草草几笔，只是轻松的皴擦， 但这“逸笔”不是减笔，不是数量上的增减，而是意趣上的凝聚。逸虽近于奇， 而实非有意为奇，虽不离乎韵，而更有近于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如 常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏。3 当观者的思绪沿着画面实景 提供的信息框架作无限延伸，当于画面的空处看到燕舞飞花、天际冥鸿，听到哀 弦急管时，你的心已越出画面通向虚无，通向宇宙中冥冥之道。你油然而会的无 、 穷境界，由画而嚼出人生体会，这种“别有意会 ，表明你已逸出山山水水形质 而达到“远”，潜入“深”。倪云林构图多平远之景，正是出于这种考虑。所以“逸 笔之鱼，笔似近而意远甚”，“似无而有愈甚 3 没有意境的画，都不能处理好 这种近、远有无的关系。 恽寿平对于倪云林的“逸”理解的是很透彻、很全面的。 从画史、怎么着墨、风味等角度，对逸品作了一个较全面的定义：“不落畦 径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格其创制风流，叻于二米，盛于元季，泛滥 明初。称其笔墨，则以逸宕为上。咀其风味，则以幽澹为工 。虽离方遁圆，而 极妍尽态度恶劣。故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于；穴寥之野。斯可 想其神趣也。3 2 这里，逸品的本质不在于笔墨繁简，其命意之本在于人品的高 逸。 前面的“不入时趋 已涉为人，恽寿平更进一步从人的大节出处说明“逸” 的命意之本原。他说：“高逸一种，不必以笔墨繁简论。如于越之六千君子，田 横之五百人岂厌其多夷，叔独行西山，维摩洁卧毗耶，惟设一榻，岂厌 其少? 双凫乘雁之集河滨，不可以笔墨繁简论也。然其命意，大谛如应曜隐准上， 与四皓同征而不出，挚峻在研山，司马迁以书招之不从；魏邵入牛牢，立志不与 光武交。正所谓没踪迹处，潜身于此。想其高逸，庶几得之。”这段话，并非仅 举古人事以喻理，既点出“命意”、“大谛 又褒扬不逐富贵的隐士，可见上则“不 入时趋”的命题更在为人的大节上深化。徐复观中国艺术精神第七章第七节 9 从南田画跋看恽寿平的画学思想 从论语微子查考逸字的原义，首拈“逸民 似是恽寿平此则的继续并生发。 徐复观认为：“高清”“超都是逸的内容与态度。逸民对政治、社会的黑暗 混乱所作的消极而彻底地人生价值、人格尊严所发出的反抗，在中国文化历史中， 形成另一有重大意义的生活形态。孔了首先提出此一生生活形态的价值后，由史 记的伯夷列传到后汉书的逸民传的成立，对于守着这种生活态度 的人们，给予了我国历史上应得的确定地位。绘画由人物转向山水、自然、本是 由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的，因此，逸格可以说是山水画自身所应有的 性格，得到完全的表现。而其最基础的条件，则在于当家本身生活形态的逸。这 就是恽寿平此则跋语的详细而深入的阐发。 运斥排巧，规矩独拙，脱尽纵横，淡然天真。 、 这是恽寿平论逸品特征时承袭前人之说最多的，涉及到技法和风格两个侧 面。他说：“潇洒历落，荒荒寂寂，有此山川，无此笔墨，运斥非巧取豪夺，规 矩独拙。非日让能，聊行吾逸。 其中“运斥排巧，规矩独拙，与黄休复释“逸 格”之意近，“有此山j l i ，无此笔墨”，与董其昌关于山水与笔墨孰为奇怪，精妙 的讨论近，且肯定了艺术高于自然。“潇洒历落，荒荒寂寂， 既涉胸襟，更是风 格。当然，恽寿平另有关于逸品风格的见解：“交逸一种，盖欲脱尽纵横习气，” 澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。 反对纵横习气，倡以平淡天真，是董其昌屡陈之意。恽寿平也举董源的例子说明 用笔雄劲，“笔过伤韵”之理，并以“犹是仲由高冠长剑初见夫子气象 为喻， 这样，他心目中的逸品典范就只能是倪云林了。 3 、恽寿平画学思想近承董其昌衣钵： 董其昌( 1 4 5 5 1 5 3 6 ) 字玄宰，号思白，香光居士。华亭人，官至南京礼部 尚书，溢文敏。 明史称：“其昌天才俊逸，少负重名。初，华亭自沈度，沈粲以后，南 安知府张弼，詹事陆深，布政莫如忠及子是龙皆以善书称。其昌后出，超越诸家， 始以宋，米芾为宗。后自成一家，名闻外国。其画集宋，元诸家之长行以已意， 潇洒生动，非人力所及也。四方金石之刻，得其制作，手书，以为二绝。造清无 虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重。 性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟浠云。 1 0 从南田画跋看恽寿平的画学思想 恽寿平对董其昌也是十分推崇的，他说：“思翁善写协寒林，最得灵秀劲逸 之致。自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。州3 3 董其昌的“逸品说对 恽南田产生了深远的影响。董其昌对于“逸品”的风格学的定义是：萧散简远古 淡天然，荒率苍古，天真秀润，不遵畦径，超轶绝尘，味外有味。董其昌仰慕萧 散简远，若淡若疏，荒率苍古的绘画风格，他有这样的经验之谈：“摊烛作画， 正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。这种半明半暗，迷离隐 约之环境，才更适合产生朦胧美的画境。恽南田曾这样描写他的心境：“秋夜读 九辩诸篇，横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意 点墨，岂所谓此中有真意者非耶。”夜淡中入神忘我，目见耳闻全是“无”，连“我” 也物化成枯枝迎风、因此，此时的创作，全入心境，故有“真”意，所以进入“至 、 静至深 的境界，便他追求的“逸”“潇散历落，荒荒寂寂，有此山川，无此笔 墨。运斥非巧，规矩独拙。非日让能，聊行吾逸”。毫不经意，也绝不落一点笔 墨的痕迹，朐中逸气、化为纸上山川。这就是一种艺术的圣境。 南田是激赏“逸 的画的。说：“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千 万，吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气胜故也。 “还说：“方方壶泼 墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真率欲泣也。 宇宙之内，岂可无此境界。 但这并不是说，讲“逸”便不要法度。他又说：“十日一水，五日一石。造化之 理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟，这样说，就辩证的多了，写出宇宙 深静，不能马虎潦草。”把“逸”理解为不要法度的抹扫，正好曲解了“逸”。 山水画创作中，强调主体的虚静，并不是独创，但把笔体之“静”与画境的 创作联系起来，与画的“逸”联系起来，就超越了前人，故南田的山水画论，是 清代崛起的一座山峰，值得深挖细究。 董其昌和恽寿平强调画面的虚实关系，董其昌说：“其次须明虚实。虚实者， 各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风 韵”言简意赅，极得其理。但应看到，董其昌由于最倡逸品，尤其崇尚倪瓒的画 风，其实还是偏于“疏”，故又有“山不必多，以简为贵”之说。 恽南田在画跋中也特别强调“虚实相生的关系。他引用恽向的话说：“须 知千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。有 处恰是无，无处恰是有。 这就是绘画要情景交融，形意相洽，虚实相生。此间 从南田画跋看恽寿平的画学思想 所说的“无 即是“虚 ，而“有”即是“实 ，由此形成虚的意韵情思和实的形 象景物的对比。继而南田进一层的指出，虚与实并不是指笔墨的多少，而是指画 中之意的深与浅。他还借古人的话说：“古人用心极塞实处愈见虚实，今人布置 一角已见繁溽。虚处实则通体皆灵，愈多而越厌。 在南田看来，这“实 不是 徒具形式的“实”，而是有情思内容的“实”，虽“实”而其意韵无究。反之，“虚”、 并非虚无缥缈，不着边际，而是以景物为寄托，体物而生情的。对此，南田举例 说：“高简非浅也，郁密非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙以密为深，则 仲圭遂缺清疏一路。意贵乎远，不静不远；境贵乎深，不曲不深。一勺水亦有曲 处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”所以南田说的虚实相生，不是指 画面景物的简密，而是“意”，“韵 的“深”和“浅 ，使人不是一揽无余的， 、 而在是令人思致辞无穷的。 二、恽寿平画学思想中对于“情”、“意 、“境”的追求。 1 、对于“情”的追求 恽寿平在画跋中还提出摄情、生情、移情的问题，也是非常值得我们深思的。 抒发情感或对于意境的追求，是恽寿平艺术主张的重要组成部分。他主张画 家运笔作画须要有充沛的情感，并体现到自己的作品中去，否则，其作品必然是 苍白而缺乏思想内涵。只有重视作品的情感投入，才能把握大自然的灵气，其作 品才能使观者“生情”。他写道：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄 情、不可使鉴画者不生情h 春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四 山之意。山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思写秋景者，必得可悲可思 之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。州”他还认为，画家在创作 过程中要想使自己的作品得到观赏者的共鸣，必须通“笔外之意”或“笔先之意 ， 即古人说：“意在笔先，他写道：“蔬果最不易作，甚似则近俗，不似则离，惟能 笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障关。 又写道：“诗意须缥缈，有一唱 三叹之音方能感人，然不能感人之音非诗也。书法画理皆然，笔先之意即唱叹之 音，感人至深者，舍此亦并无书画可言。州3 6 所谓“笔外之意 或“笔先之意 就是指笔墨之外或下笔之前的艺术创作激情，画家具备了充沛的艺术创作激情， 通过手中的笔墨，生动而富有神韵地表现大自然，才能使自己笔下的自然景物更 有灵性，更具有审美价值，从而才能使人百看不厌，有回味余地，也才能打动 1 2 从南田画跋看恽寿平的画学思想 观者的心，使观者与艺术家产生共鸣。我们从他的绘画艺术实践中不难发现，他 在大量山水花卉画作品中所投入的情感和心血，他的创作激情用作品中所体现的 “无仙化人般的艺术境界，使人们赞叹不已。前面所引王晕在清晖画跋题 恽寿平画中曾写道：“王叔明作修竹远山，尝称文湖州暮霭摸看卷笔力不在郭熙下， 于树石间写丛竹，乃自其肺腑中流出，不可以笔墨畦径观也南团此图真能与古人 把臂同行。”意思是说寿平的画与古代大家一样是从他“肺腑中流出 的，是具 有充沛思想情感的艺术佳作，故不能以笔墨畦径去观察他的作品。恽寿平本人对 自己的绘画作品能为充分表达真情实感也感到很自信，他在题画中这样写道：“草 草游行，颇得自在，因念今时，”“六法 未必如人，而“意 南田则不让也。恽 寿平这里所说的“意”当指绘画作品中所描绘的生活，自然图景和表现的思想感 、 情融合一致而形成的一种艺术境界，能使观者通过想象和联想，如身入其境，在 思想感下受到感染。因此一幅优秀的绘画作品，往往能达到情景与意境的交融， 塑造生动的艺术形象，产生强烈的感染力。 恽寿平的上述重视绘画创作中的情感和意境的主张，不仅体现了他对艺术创 作中情感作用的深层次的理解，同时也反映了他作为一位绘画大师，非常重视绘 画艺术移情说性的社会功能和绘画艺术对宇宙人生的能动作用。就这点来说，“他 确实堪与古代大师们把臂同行。 “摄情”之说，在南田画跋中着笔并不多，却透出了一抹耀眼的亮色， 在我国画论史上有着不可忽略的地位。 2 、对于“意”的追求 南田画跋中，论及画意者颇多，处处强调“意”：“草草游行，颇得自在， 因念今时六法，未必如人，而意则南田不让也。他虽然学前人画，其“意乃 自得，正如他自己所云：“树师营丘，石壁学华源，至象外之意，则东园生自得 之心匠尔”即是说，他的画不过借李成的树，范宽的石壁以寄托自己的“意”， 这是旧瓶装新酒，其味正浓。 “意”是什么? 这是南田论画意时不可回避的问题。对此，很难作出明确的 界定，“画跋”中常取以例明意的方法，让谈者契入以求理解。其中一则说：“魏 云如鼠，越去如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马。画去者虽不必似 之，然当师其意。 天上自云，变幻无常，不同地理环境中和不同气象条件下， 1 3 从南田画跋看恽寿平的画学思想 云也有不同的常态，但诸如上面的说法，远非“从来笔墨之探奇，必系山川之写 照”那样可以验之于实景。作为画家，应心存这份“意”而努力师之，而非竭力 作如鼠如龙般的似之，“当师其意”是很重要的告诫。 造型艺术比起语言艺术来，虽有直观之长，却又能难掩其短。为此，张岱曾 举王维诗为例，谓“蓝田白石出，玉j i l 红叶稀“尚可入画”，“山路原无雨，空、 翠湿人衣”，“则如何入画 ，又谓香积寺诗中的松、泉声、危石、日色青松， 皆可描摩，而“因”字、“冷”字，则决难画出。恽格也有类似的“可图 ，“不 可图”之辨，但他又认为应“于不可图而图之”，实则在于力图表现画之“意”， “幽情秀骨，思在天外，使人不敢以儿笔相赠。山林果佳，大木百围，可图也， 万窍怒号，叫嚎突咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之。惟隐几而闻天 、 籁。 什么是“意 ? 恽格说：销暑为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见 也。这人人能见又人人不能见之意，难免使人感到困惑。恽寿平又以宋人语以明 何谓“用心”和“写意 ：宋人谓“能到古人不用心处 ，又日“写意画”。两语 最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处：不知如何用意，乃为 写意。此则与前一则的可图与不可图之辨，都显为庄子艺术思想的阐发，前一则 多出于庄子之“辞，此则却出于庄子“意，让人想起宋元君子下那位“解衣盘 礴 的“真画者”。 如果说恽寿平论画中“意 尚不免玄虚，使人有“只能意会”，难以言传之 感，那么他结合自己的创作体会而谈画“意”，却是切实得多了。如画秋海棠不 难于绰约妖治可怜之态，而难于矫拔有挺立意。惟能挺立，而绰约妖治以为容， 斯可以况美人之贞而极丽者。可见“意 难于“态”，也重于“态”。又如：泛舟 北郭外，观平冈一带，乔林红叶，彩翠百状，烟光霞气相照，映如锦屏。与武林、 灵隐、虞山、剑门同一天机也。秋夜读九辩诸篇，横坐天际，目所见，耳所 闻，都非我有。身如枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓“此中有真意”者非耶? 这里，所讲的是酝酿画意的过程：日间目击秋景心存表象，夜间读书，目见耳闻， 己非我之实有，这“身如枯枝，迎j x l 萧聊 的心理体验，类于庄周之化蝶，而“枯 枝萧聊”之谓，已道出身心俱入于化于秋。此时作画的“随意点墨”，当是一 片化机，因为由存象到发兴、物化而自然作画，是真意的驱使，而非强求。这又 1 4 从南田画跋看恽寿平的画学思想 可以有助于理解面前所引的“不知如何用心，“不知如何用意”。恽寿平不但屡 屡道及“意”的重要，列举以明何谓“意，且自道立意，出“真意的体会， 而且对面意的创造性非常重视。他说：“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端。 可以哂洪谷，笑范宽、醉骂马远诸人矣。 他又曾道及洗尽时人畦径方能知画意 而观荆浩所画：“洪谷作云中山顶，四面峻厚，墨苑称化工灵气，难迹象求之。 因与王子石谷斟酌作此。洗尽时人畦径，真能知四面之意者，方可与观此图。” 他在山水画上立下了超越古人之志：“寒林昔称营丘，华原后惟六如居士能尽其 趣。予欲兼李、范之法，收六如之胜，破河阳之藩篱，殆非十年拟议不可也。” 又能从立意，创意上去理解古人，以求知已知彼：“子久以意为权衡，皴染相兼， 用意入微。不可说，不可学。太白云。落叶聚还散，寒鸦栖复惊，差可拟其象。” 、 但又非望难却步，在实践中对学黄公望有这样的体会：“学痴翁须从董巨用思。 以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意。 不是得其形貌， 而是努力于得其神髓之“意”，越其本人而师其之所师，由外在平淡天真之评， 故“游趣天真 ，从古人处追得茂古之风，这才是真正的得黄公望之“意。可见 此“意 是凭借“思 、“笔 、“气”、“天真 、“茂古 诸端的努力才得到的，这 较之拟古者多从笔墨着眼、入手、高下自明。 作为“常州画派”的开派宗师，恽寿平的花卉画较之山水有更高的地位。他 对徐熙有深刻的理解，徐熙画牡丹，止于笔墨随意点染，略施丹粉，而神趣自足，亦犹 写山水取意到而自己所作，也重在创意。有- - 贝, l j 跋语说：“丁已秋，予游吴门，过 广霞翁衣杏阁，见案间忘庵王子墨花卷，淋漓飘洒，天趣飞动，真得元人遗意， 当于白阳公并驱。余唯惟，遂破藤纸，研丹粉，戏为点色，五日而后成之。但纸 不宣于色，神气未能明发。接着，他又表达了自己的自信，然余图非古非今， 洗脱畦径，略研思虑于造化，有天闲万马之意。 3 、对于“境”的追求 恽寿平论画境的题跋也较多，有所偏嗜，也很见个性色彩。 毫无疑义，画境应出于画意，不知其意，岂得其境? 恽寿平对于“今人面雪” 的墨渍其外，粉刷其内“造成”惟见缣素间着粉墨耳感叹“岂复有雪哉”! 这种 有其迹而无其意的作品，又岂有意境在所以他说：偶论画雪，须得寒凝凌竟之意。 长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沏穆，其象凛冽，其光黯惨。拔拂层曲， 从南田画跋看恽寿平的画学思想 循境涉趣，岩气浮于几席，劲飚发于毫末。得其神迹，以式造化，斯可喻于雪关。 虽仅云雪意，亦与他者通，上说具有得“意 而造境的普遍意义。反之，亦可见 境而思其意，如：“竹树可参，岩岫盘行，每思古人展小作大处，辄复搁笔。细雨梅 花发，春风在树头，鉴者在豪墨零乱处思之。 当然，这里也有前说立意，后说 抒情之别。无论如何，因意造境与缘境得意应是“意 与“境 在艺术创造中的 基本逆向流程。画境出于实境、恽寿平偏嗜清、幽之实境。试看：