（音乐学专业论文）我国现代声乐衍变的社会文化解读.pdf

摘要 我国现代声乐百余年间发生着重大变化，声乐的每一次迸发和前进，都有其 深刻的社会文化背景。综观现代声乐的发展历史，它同我们祖国和民族的兴衰成 败始终是连在一起的，声乐史上的争论无不打着时代的印痕，改革开放以来，思 想的解放，价值观的多元化选择，使中国的声乐界得到了空前兴盛和发展，歌曲 走出了殿堂，走进了百姓。从演唱形式到歌唱技巧，“民族唱法”、“通俗唱法”、 “美声唱法”并盛，“原生态唱法”兴起。声乐成为人们表达内心世界，抒发情感， 享受生活的一种需要，形成了一种百花齐放的格局，标志着我国经济文化的发展 和社会的繁荣。我国现代声乐的衍变，经过了一个波浪式的过程，深受社会矛盾， 政治力量，经济状况，传播途径等方面的影响。全面准确地把握这些声乐现象， 领悟其背后的社会文化动因，理解其所包孕的文化内涵，以及声乐对社会文化的 反作用，对进一步学好音乐学理论，甚至对音乐学理论体系的建构都有着积极的 意义。 关键词：现代声乐社会文化衍变 a b s t r a c t s o c i a lc o n s c i o u s n e s sd e p e n d so ns o c i a le x i s t e n c e ，a n da sak i n d o f i m p o r t a n ts o c i a l c o n s c i o u s n e s s ，t h ev o c a lh a sb e e ns i g n i f i c a n tc h a n g e dd u r i n gm o r et h a nl0 0y e a r s i n e v e r ys t a g eo fv o c a l sd e v e l o p m e n t ，w es h o u l dp a ya t t e n t i o nt oi t so w np r o f o u n ds o c i a l a n dc u l t u r a lb a c k g r o u n d i nt h em o d e mh i s t o r yo ft h ed e v e l o p m e n to fv o c a l ，i th a s a l w a y sb e e nl i n k e d w i mt h es u c c e s so fo u rm o t h e r l a n da n do u rn a t i o n a n d c o n t r o v e r s i e si nt h em u s i ch i s t o r ya l lh a v eb e e nu n d e rt h ep r i n t so ft h et i m e s i n c et h e r e f o r ma n do p e n i n g ，w i t ht h ee m a n c i p a t i o no ft h em i n da n dt h ed i v e r s i t yo fv a l u e s c h o i c e ，c h i n e s ev o c a lc o m m u n i t i e sh a v eg o t t e ni t su n p r e c e d e n t e dp r o s p e r i t ya n d d e v e l o p m e n t , a n dt h eo o m l o np e o p l ea l s oc a ng e tt h ee l e g a n tm u s i ce a s i l y n o wy o u c a l ) f i n dt h a tf o l ks i n g i n g ，p o ps i n g i n g ，b e lc a n t oa n ds h i n gi nc h i n a t h ev o c a l e x p r e s s e sp e o p l e si n n e rw o r l d ，t h e i re m o t i o n sa n dt h e i re n j o y i n gt h el i f e i no t h e rw o r d s ， t h e r ei sa f l o u r i s h i n gp a t t e mi nt h ev o c a l ，w h i c hs i g n i f i e sc h i n e s ee c o n o m i ca n dc u l t u r a l d e v e l o p m e n ta n ds o c i a lp r o s p e r i t y t h ee v o l u t i o no fc h i n e s ec o n t e m p o r a r yv o c a lh a s b e e ni nt h ew a v e l i k e p r o c e s s c o n f i n e dt ot h es o c i a l ，p o l i t i c a l ，e c o n o m i ca n d t r a n s m i s s i o nc o n d i t i o n s t ol e a r nm u s i ct h e o r yw e l l ，w em u s tg r a s pt h em u s i cs i t u a t i o n c o m p r e h e n s i v e l ya n da c c u r a t e l y ，u n d e r s t a n dt h eu n d e r l y i n gs o c i a la n dc u l t u r a lc a u s e s i n c l u d i n gt h ec u l t u r a li m p l i c a t i o n sa n dt h er e a c t i o no f v o c a lt ot h es o c i e t ya n dc u l t u r e k e yw o r d s ：m o d e mv o c a ls o c i e t ya n dc u l t u r e m u s i ch i s t o r y i i 关于学位论文独立完成和肉客创新韵声明 表人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学住论支是 表人在导师番勺指导下独立完成番勺，对所研究的课题有新备勺见解。据栽所知，陈、 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保奢肉各酌学位论文在解密后适用皋捩杈书) 学位获得者( 学位论文作者) 釜名：垂丝 2 0 d1 卑岁月矽固 学位论文指导教师签名： r l 口 序言 当今我国声乐呈现出“百花齐放”、“百家争鸣”的一片繁荣景象，这是近百 年来许多声乐艺术家、理论家、教育家不懈努力的结果，综观我国近百年来的现 代声乐史，其走过了漫长曲折的道路。我国现代声乐是从按曲填词开始的，上世 纪2 0 年代北京以萧友梅、上海以黎锦晖等为代表，谱写了许多传唱一时的歌曲， 乃至上演了一些自己创作的歌剧作品，使声乐创作渐具雏形。3 0 年代声乐创作有 了大幅发展，许多歌曲具有里程碑的意义，不仅至今还在传唱，而且必将成为民 族精神的一部分。从“解放区”时期声乐创作开始，声乐发展历程中出现了许多 令人思索的现象：一是屡屡发生关于所谓“口昌法”的争论，范围之广、争执之烈、 时间之长，唯我国声乐界独有。从上世纪五十年代初的“土洋之争”到八十年代 的“三种唱法”( 其实主要是通俗唱法的合法性) 之争，直至近年对所谓“原生态” 唱法的争论等，即是其表现。二是声乐形式在不断发生变化，4 如从“民族唱法” 长期一统天下到“三种唱法”并存，比赛规范刚刚建立，“原生态”又作为一种新 的形式被引入全国性声乐赛事，并受到全国观众的关注和喜爱，形成了事实上的 “四种唱法”。再如，从比赛规则、评判方式到审美标准都迥然不同以往，俨然 以颠覆姿态出现，且影响深广，在整个社会文化生活中掀起轩然大波的“超女” 现象。三是一个时期，某种“唱法”一花独放、独领风骚，如从解放区到新中国 建立、直至上个世纪7 0 年代末时的“民族唱法”。四是某一时期、某种“唱法” 完全销声匿迹，另一时期它却突然兴起、发展异常迅猛。如“通俗唱法”，从2 0 世纪3 0 、4 0 年代的解放区，5 0 年代直至7 0 年代末的整个中国大陆都杳无踪迹， 8 0 年代却突然勃兴、势头猛烈、追捧狂热。如此等等如何全面准确地把握这 些现象，领悟其背后的社会文化动因，理解其所包孕的文化内涵，对我们进一步 学习好音乐学理论，甚至对音乐学理论体系的建构都有着积极的意义。这便是本 文试图探讨的问题。 1以现代民歌发展为标志的现代声乐衍变期 上世纪之初，我国社会出现了现代声乐。关于中国现代声乐的起源，著名音 乐史家汪毓和在其编著的中国近现代音乐史中这样写道：“大多数学者认为 这时期西方音乐文化主要是通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立、新式 军歌的发展、以及新制学堂唱歌课( 即学堂乐歌) 的开设和发展这几个途径，不 断深入到中国各阶层人民的音乐生活中，不断增强它们对中国文化的影响。”( 见 注释 1 ) 。从现代声乐的产生到上世纪7 0 年代末，现代音乐经历了艰难的产生与 发展阶段，这一阶段最突出的现象是唱法之争，民族歌曲、风格铿锵有力的歌曲 独领风骚。 1 1 我国现代声乐在中西交流中产生，在社会矛盾中发展 1 9 0 0 年之前，广袤的中国大地上基本是传统音乐的一统天下；民歌、说唱、 戏曲、文人琴乐、诗词酬唱、庙堂之声，各依靠其千百年来自然传承的渠道，布 满了民间社会的每一个角落，成为中国民众日常生活的精神伴物。外国传教士带 来的宗教音乐，教徒f 1 p a 的赞美诗，大批留日学生带回的日本歌曲，给人以全新 的视听感觉，在社会动荡、阶级矛盾、民族矛盾突出的环境下，受这些歌曲的影 响，仁人志士用外来曲填新词的办法，创作了一批反映民主思想、科学精神、反 封建、反殖民主义等内容的歌曲，如何日醒、中国男儿、祖国歌、春游 等。由于这类歌曲主要在新办的学校教唱，故称“学堂乐歌”。无论就内容还是歌 唱形式而言，“学堂乐歌”都与传统的民间之唱大不相同，它因此成为酝酿一种“新 音乐”的先声，或者说是此前中国传统音乐与此后近现代音乐的一道“分水岭”。 由此而诞生了中国现代声乐。 土地革命时期，在江西苏区流行的革命歌曲，有用苏联歌曲曲调、有用日本 2 曲调填词的歌曲，更多的是用当地民歌、小调、山歌填词的，甚至三大纪律八 项注意这首歌也是如此。贺绿汀认为，“革命歌曲在当时最重要的是歌词的内 容。至于曲调，最重要的是要合乎群众的要求，使群众容易记、容易唱就可以了。” ( 见注释 2 ) 。 他的这种观点得到声乐史界的认同，汪毓和中国近现代音乐史第二次修订 版中分析这种按曲填词创作状况的原因时认为，“这可能与我国传统诗、词是以 现成的歌曲或曲牌进行填词的习惯有关，同时也与从事学堂乐歌编写的人懂得专 业作曲技术极少的情况有关。另外，日本的学校歌曲最初也是以现成歌调填词的 方式来编写的，我国最早从事学堂乐歌编写的作者多数是当时的留日学生，这种 编写方式可以说是直接受到日本的影响。”( 见注释 3 ) 。这种创作方式，在革 命苏区一直沿用到全面抗战开始，大批知识分子进入延安之时。 汪毓和在日本早期歌曲对中国早期军队歌唱活动的影响一文，还从五个方 面分析了“当时中国的文艺工作者最早首先采用日本的曲调，而不是欧美的或中 国的传统曲调，去进行填词创造这些军歌”的原因( 见注释 4 ) 。这对于现代( 至 少军队) 生活而言，我国传统的声乐艺术是远远不够用的，必须借助、引进、吸 收外国音乐的相关成分。 这一时期影响最大的歌曲作家是沈心工、曾志态、李叔同( 即弘法师) 等。 这一时期我国音乐家也有创作谱曲的。代表性音乐家有北京的萧友梅，上海的 黎锦晖等，都产生过很大影响。清华四大导师之一、著名语言学家、音乐家赵元 任老先生，1 9 1 5 年在美国留学期间就发表过钢琴曲和平进行曲，“五四”运动 以后，陆续创作了1 0 0 多首作品，3 0 年代谱写的教我如何不想他广为流传， 至今魅力不减。而这已经进入现代声乐史的第二个时期。 “九一八”事变以后，上海爱国歌咏运动在党的领导下展开，开始是聂耳为 当时进步电影写歌曲，利用电影作为宣传工具，他写的歌曲迅速在群众中流行， 此后一批热心歌咏运动的人积极参加。聂耳出国以后，冼星海从国外回来，也参 加了这一活动。在民族矛盾和阶级矛盾交织在一起的复杂艰难困苦的抗战岁月里， 音乐工作者在不同的环境、不同的地区积极地创作歌曲，起了巨大的鼓舞作用 当时领导这一运动的同志称之为“新音乐运动”。这一运动在整个抗日战争中起了 巨大的作用。( 见注释 5 ) 。张寒晖1 9 3 6 年创作于西安的松花江上，其影响之 大、流传之广更是众所周知的。 “这一时期新音乐思潮的主要特点是对中、西乐关系认识的不断深化。发生在 近代音乐史上的西乐东迸是一股不可阻挡的时代潮流，主张新乐的代表人物力图 冲破业已僵化的音乐传统，在新的音乐观念形成以后，则在更多地吸收运用欧洲 专业音乐手段创造新型民族音乐方面作出了杰出的贡献尽管新音乐的发展由 于历史条件的限制，经历了曲折的道路”( 主要指题材的绝对化、狭隘化， 排斥抗战以外的任何内容引者) 。( 见注释 6 ) 。看来，新中国建立之初的“土 洋之争”，早就以其他形式存在于音乐界，只是受当时的历史条件限制，没有铺 展到如后来那样深广的社会层面罢了。 正如前面已经谈到的，“九一八”及“一二八”事变所激起的全国人民的抗日 激情，进步文化人士、音乐工作者积极投身抗日宣传活动，给民族声乐创作带来 了巨大活力。民族电影事业的发展，有声电影对声乐的需求，以及3 0 年代上海、 天津等大城市，尤其这些城市租界区里的现代生活对歌舞厅歌曲( 配以蔓舞的轻 歌) 的需求等，也给声乐创作提供了新的视野和平台。它们同时促进着民族声乐 的急速发展，使之渐具雏形。这一时期的原创声乐，电影插曲有四季歌、天 涯歌女、渔光曲、大路歌、毕业歌、义勇军进行曲等，歌舞厅歌曲有 何日君再来等，民族生存危机激发的抗日歌曲有松花江上、大刀向鬼子 的头上砍去、游击队之歌、黄河大合唱等。义勇军进行曲虽是田汉、聂 耳为电影风云儿女创作的主题歌，但也是反响最大、最强烈的抗战歌曲。这 是时代的最强音，因此，它后来成为我们中华人民共和国的国歌。 此时，处于白色势力围困中的革命根据地，由于文化人士、尤其是音乐家极为 匮乏，因此没有什么新创作，还是沿袭着新词填旧曲的模式。( 见注释 7 ) 。 4 1 2 现代声乐发展新的倾斜 2 0 世纪4 0 年代，由于日本帝国主义的大举侵略，中国共产党“挺进敌后、建 立根据地”，实施“开展独立自主的抗日游击战争的战略”方针，以及国民党对 共产党实施限制甚至一定程度上敌视的政策，中国大地被分割成三种文化区：敌 占区( 亦称沦陷区) 、国统区和解放区。不同区域的声乐发展状况截然不同。敌占 区以日本占领者强制推行日本歌曲填词的“奴化教育”声乐为主；国统区除进步 文化人继续演口昌抗战初期的鼓舞抗战的歌曲外，也少有新的创作，“大后方”甚 至时有“轻歌曼舞”的歌曲出现；在以延安为中心的根据地，不断产生着新的激 励抗战的作品出现。在积极发展的同时，从唱法和风格的角度看，解放区的声乐 创作发生了新的倾斜，趋向更加单一。这既有“美声唱法”不适应进行谱写群众 歌曲的一面，也有意识形态管理上过于强调文艺对政治的附庸化，强调政治主宰 趋势的结果。当时，有“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的 政治路线的。”革命文艺是“整个革命机器的一个组成部分”，是“齿轮和螺丝 钉”等提法，整风及整肃运动的政治背景，文艺方针在以后实施过程中的日益左 倾化，使得柔美的抒情歌曲越来越少见。这种倾斜，一直延伸到新中国成立后的 很长一段时期。 事过境迁的十多年后，贺绿汀在论音乐创作与批评这篇文章的“二、关于 学习技术与单纯技术观点问题”中，在反对、批评“学习技术与单纯技术观点问 题往往被人们机械地混在一起”这一现象时，有这样一段阐述：在抗日战争期间， 可能有那么一些青年，当严重的战争局面迫切需要音乐工作者用音乐来动员与鼓 励士气的时候，他们却对这些重要工作不感兴趣，反而强调关门学习技术( 见 注释 8 ) 。 这里隐约透出延安时期音乐界曾发生过的争论；同时还透出对“脱离中心工 作”、追求多样性倾向的批评。 如果说，这种倾斜，在民族解放战争的峥嵘岁月里还有其客观存在的理由的 话，那么，在新中国的和平年代里，它就变得非常不合适宜。 1 3 “土洋之争”折射出明显的时代标记和政治色彩 1 9 4 9 年7 月2 3 日，“中华全国音乐工作者协会”成立。其成立后不到一年， 1 9 5 0 年5 月，一场名为“土嗓子”与“洋嗓子”的争论就在全国范围展开。 问题似乎是在“中华全国音乐工作者协会”成立的一个月前，文艺报第五 期集中刊发了欧阳予倩、周巍峙、贺绿汀等人的几篇谈唱法的文章，针对当时声 乐界实际存在的“土嗓子”与“洋嗓子”的争论，发表了不尽相同的看法。贺绿 汀的观点收在他3 0 年后出版的论文集中，主要观点如下： “反对洋嗓子的人实在不是少数，有人举出洋嗓子四大罪状：第 一是打摆子，第二是吐字不清，第三是做牛叫，第四是口里含住一个橄榄等等。 这是不是洋嗓子的罪过呢? 我想这是思想意识问题，是立场问题。我认 为嗓子是一种乐器，通过这种乐器去表达人类思想感情是属于表演技术方面的问 题，把这两件事情混为一谈，就会把事情再糊涂。目前，我们文艺工作同志 中一种极可虑的现象就是无条件地反对洋嗓子，他们自己认为是在唱着所谓 的中国嗓子。许多人在直着嗓子叫喊，这样的唱法与其说是中国嗓子，不如 说是原始的嗓子甚至有人认为练音阶也是洋嗓子的，要不得，于是在舞 台上出现的是直嗓子叫喊。”( 见注释 9 ) 。 从后来参与讨论者的引述看，欧阳予倩先生与贺绿汀先生的观点基本一致， 而与周巍峙先生大抵相左。大约是为了更好地提高统一整个声乐界的认识，一年 后由全国音协出面召集了规模可观的座谈会，京津地区音乐界知名人士大多与会， 因故未到会的单位也于事后送来了座谈纪要。外地( 如南京、上海、沈阳等) 单 位及知名人士也都发来了综合讨论的文章或在当地刊物上发表的文章。这种过分 周密的组织工作，多少给人以学术之外还有点什么的味道。从发言及文章看，几 乎没有赞同欧阳先生观点的，批评者倒有相当数量，奇怪的是没有任何人提到与 欧阳先生观点相同、甚至如出一辙( 如“嗓子是一种乐器”) 的贺绿汀先生。从 6 字面看，即使批评也都心平气和，学术味很强，但依然显出左的倾向。这主要表 现在：l 、菜些发言带有攻击性；2 、某些发言断章取义，把对方简单化。把“唱 法”空洞化、神秘化，以达到驳倒对方的目的；3 、某些例证经不起推敲，从逻辑 学上讲属于伪证，而且对于相反的证据刻意回避、完全无视。如周小燕、张权就 是学好了“洋嗓子”而又唱好中国歌的最具说服力的例证。如果说张权回国稍晚， 那么周小燕的事例应该很能说明问题了。据刘颂先生的文章说：1 9 4 7 年1 0 月，在 欧美游学1 1 年，并早已蜚声国际乐坛的周小燕先生，在国外就曾演唱过中国作曲 家写的如红豆词、神女等歌曲，回国后欣然接受各方学生自治会的邀请， 在各大学举行义演，支持学生的正义斗争。当然主要是唱中国歌曲。解放后，“她 演唱的我是快乐的百灵鸟、青年参军、绣金匾、纱厂女工歌、妇女自 由歌又飞向了部队、农村、厂矿、工地”( 见注释 1 0 ) 这些大概都是民 族歌曲。不知为什么争论的双方都没有提到周小燕成功的歌唱实践! 合理的解释 只能是，左的思潮当时比较占主流，人们精神上存在着无形却巨大的压力；4 、个 别发言一味上纲上线，把对方等同于“资产阶级”、“形式主义”。 从座谈会的发言中还可以看出，左的社会思潮氛围，给音乐界带来的不正常的 压力。如刘沛的发言，“天津市的搞声乐的音乐工作者在唱法问题上都感到苦闷， 不感苦闷的，也不唱了。问题是不知怎样把歌唱好，唱得更接近入民感情，怎样 使所唱的歌与群众相密切结合。”喻宜蕾认为，“一般的声乐工作者都有些左右 为难之惑。”( 见注释 1 1 ) 。足见当时社会压力之巨大! 如果我们联想到各高等 院校、文化单位正在进行的“社会主义教育”运动和其他一些直接涉及。政治立 场”、“革命不革命”、乃至“反革命”问题的社会政治运动这一背景，那压力 之大就更可想而知了。 问题还在于正如贺绿汀后来所说：“声乐方面早已明显地存在着洋嗓子与土嗓 子的争论。虽然现在似乎争论已经平息下去了。但是问题并没有在声乐家们的思 想上根本解决。” “声乐上的问题，不是洋嗓子与土嗓子的问题，而是如何克服声乐艺术上两种 不正确的片面的观点问题。”即“第一种是单纯地注意表演技巧，忽视音乐的思 想感情与艺术风格。”“另一种现象也是严重存在的。常常有人过分强调了艺术 家的思想感情的改造，甚至要艺术家放弃自己经常的技巧锻炼，长期去体验生活 或学习政治。”( 见注释 1 2 ) 。 整个上世纪五六十年代，一直都在批判“小资产阶级感情”，实际的锋芒都 集中在对抒情歌曲的批判上。贺绿汀说：“我们应该承认有小资产阶级的感情 存在，但我们不能武断地粗暴地把所有的抒情曲都归到小资产阶级一类中去。” ( 见注释 1 3 ) 。当时不仅大量存在着这样“粗暴”的音乐批评，而且连贺绿汀的 这篇文章后来也一并成为批评者的靶子。( 见注释 1 4 ) 。 “这一时期( 反右后至文革前) 是我国当代歌曲发展的第二个丰收 期，是出作品出作家的时期，是雄壮的进行曲与优美的抒情曲并重的时期，两方 面都获得了重要成果。当然，抒情歌曲的遭遇仍是不好的。如马j l u ，你慢些 走和雷振邦的花儿为什么这样红等都受到了责难。这说明左倾错误远未得 到根本触动。”( 见注释 1 5 ) 。不仅如此。1 9 5 7 年，电影院重映了一些“五四” 以来的优秀影片，周旋演唱的马路天使插曲四季歌和天涯歌女( 均为 田汉词，贺绿汀编曲) ，受到人们的热烈欢迎。大量听众写信要求电台播放这些歌 曲4 月至7 月间，中央台有选择地播出了周旋演唱的1 l 首歌曲( 其中有些歌 曲未经审查) 但是随着这年夏季“反右运动”的开展和反击“黄色歌皓的泛 滥”，中宣部和广播局领导对“旧歌重放的错误”提出了批评。( 见注释 1 6 ) 。 这个批判黄色歌曲的运动，从1 9 5 7 年5 月一直持续到1 9 5 8 年6 月，连电影柳 堡的故事插曲九九艳阳天也被批判。 “在教学思想上曾有过长期的左右摇摆：一会儿连练声曲也不唱了，专唱民歌， 一会儿又大唱洋歌。”( 见注释 1 7 ) 。到了“文革”，除了“语录歌”、“样板 戏”歌、少数歌颂“红太阳”的歌、以及租糙之极的政治歌( “造反歌”和“黑 帮请罪歌”) 之外，几乎没有任何声乐创作。 8 1 4 通俗唱法缺失及美声唱法艰难发展的遗憾 上世纪3 8 年至4 9 年的解放区，5 0 年代至“文革”时期，我们都不曾听说过 “通俗歌曲”这一名目，声乐实践中也没有什么“通俗唱法”。改革开放后7 0 年 代末8 0 年代初其传入国内、流行民间的时候，还是非常新奇和令人震惊的东西。 著名作曲家吴祖强曾说，“一是关于流行音乐( 或歌曲) 7 ，现拟正名为通 俗音乐( 或歌曲) 另一是所谓创作中的现代派倾向，现在有人建议改 称颓废派( 也许是想把这最讨厌的部分区别出来) 这两方面在过去都是 禁区，现在则都公开亮相了，而且很快竟都成了潮流。”( 见注释 1 8 ) 。 许多专家也都谈到“通俗歌曲”是七八十年代之交猛然出现的现象。可见，通俗 歌曲的确曾长期在我们文化生活中消失过，搀句话说鞋们确曾右讨一个沿有通俗 歌曲的时代。 同时，8 0 年之前，极少有如我和我的祖国、我爱你，中国那样本土创 作的“美声唱法”歌曲，也基本没有因演唱本土“美声唱法”歌曲而蜚声国内外 歌坛的歌唱家。也就是说，在国内群众日常接触的声乐实践中，“美声唱法”似 乎相当遥远，但是美声唱法在国际赛事上却屡获大奖，而现实的音乐学院声乐教 学实践和构建完整的声乐理论体系又确实离不了它。于是，令人感到是“悬空的 美声唱法”。著名女高音歌唱家周小燕、张权等都曾以“美声唱法”蜚声欧美， 但回国之后，除了偶尔演出外国歌剧，就很少听到她们有什么“美声唱法”，似 乎也没有她们“美声唱法”的代表作。 谭冰若先生以上海为例说：解放数十年，上海只排演过一部蝴蝶夫人，而 且在演出后马上便被否定。两年前重演，也没有得到支持。去年排了几幕包括世 界名作卡门的折子戏，也遭受同样的厄运。经典歌剧上演，群众根本不知歌 剧为何物，从学院里培养出来的“尖子”，因不“磨”而变“钝”了。而载誉归 来的，直至今天仍英雄无用武之地。( 见注释 1 9 ) 。 这说明，国内美声唱法，长期以来并没有多少演唱实践，少有在社会上产生 重大影响的歌剧( 歌曲) 。排练少、演出少、作品少，据前辈们说，是因为美声唱 9 法学习和掌握的难度更大，成材的歌手少。反转来又影响到创作和演出，由此形 成了恶性循环。前述我和我的祖国、我爱你，中国那样的美声唱法歌曲极 为稀少，据说妈妈教我一支歌是既可以用“民族唱法”，也可以用“美声唱 法”来演唱的，但即使这样的歌也为数不多，而杨洪基用美声演唱三国演义 电视剧片头曲西江月滚滚长江东逝水( 谷建芬作曲) 绝对是一个创造。这或 许得益于电视传媒的强力推动。 长期以来，在社会文化生活中“美声唱法”的确并没有多少显现，但是它在音 乐教学中有地位，在一般人心目中也能获得尊崇，除了它自身的科学性、严密的 体系性之外，还有一个原因在于它不断在国际赛事中获奖，并获著名奖项的大奖， 为祖国赢得荣誉。自1 9 8 1 年以来，就有叶英、刘捷、胡晓平、温燕青、傅海静、 梁宁、张建一、詹曼华、汪燕燕、戴玉强、刘维维、迪丽拜尔、廖昌永等数 十名歌手获奖，他们赢得了国外评委、专家们的高度赞扬。这样钢性的业绩，是 人们无法否认的，它也同时赢得人们对美声唱法的尊崇。 从2 0 世纪初到7 0 年代末的很长_ 段时间，催生了我国的现代声乐，在不同 历史时期发展了现代声乐，丰富了现代声乐，从我们对它成长轨迹的分析，便可 以清楚地看出现代声乐对社会文化、社会背景的依赖。不难想象在抗战烽火连天 的解放区，才能成为“大刀向鬼子们的头上砍去”的呼声，也不难想象在被压抑 的回流上，有志的知识分子，有报国热情的热血男儿，他们在被压制、被奴役的 苦化中才能喊出“起来不愿做奴隶的人们，把我们血肉筑成我们新的长城”的吼 声，综观现代声乐的发展，无不有着深深的社会烙印和时代烙印，当然这一时代 所产生的歌曲，又反过来激励着时代，鼓舞着人民，推动时代的发展。我们可以 从中国革命发展的各个阶段，也可以从中国社会文化的不同侧面，找到与之相适 应的歌曲，像国内革命时期的打倒列强，抗战时期的毕业歌、黄河大河唱， 解放战争时期的解放区的天，抗美援朝时期的雄赳赳气昂昂跨过鸭绿江， 甚至于文革时间的些颂歌和语录歌，也都为人们所熟悉、所传唱，这些歌曲成 为时代的象征和社会文化的专用名词。虽然在半封建、半殖民地的旧中国由于社 会黑暗、压抑对现代声乐的发展形成了桎梏，解放初期以至于文革期间由于受左 1 0 的思潮干扰造成了一花独放的现象，但我们的现代声乐毕竟诞生了、发展了，并 起到了记录社会、鼓舞民族的重大作用，当然由于“通俗唱法”的缺失和“美声 唱法”的抑制，也不能不说是现代声乐发展中的遗憾。 2 以通俗唱法兴起为标志的蓬勃发展期 二十世纪八十年代中国社会发生了翻天覆地的变化，思想的解放，经济的发 展，港台歌曲的传入，国外音乐的渗透，在中国现代声乐中形成了一个最具冲击 性的现象，其重要表现是，“通俗歌曲”的兴起和繁荣。 2 1 “通俗歌曲”和“通俗唱法” 笔者认为，“通俗歌曲”和“通俗唱法”是完全不同而密不可分的概念。“通 俗歌曲”应侧重于从作品的词意和曲风来解释，“通俗唱法”应侧重于从演唱方 法表演形式来解释。“通俗歌曲”必须用“通俗唱法”来演出，才能出情出义， 有滋有味。但现实中，两个概念经常被混用，加之许多人用“通俗唱法”演绎老 歌，致使坚强的变成了柔弱的，舒缓的变成了有力的，由此在声乐实践中，人们 往往用“通俗唱法”代替或包含“通俗歌曲”。“通俗唱法”具有民族性、娱乐 性、兼容性等特点，有人把它的演唱特点概括为自由、自然、自信，由于它演唱 上的自由，可以称为平民百性的唱法，而受到百姓的欢迎，同时它能自由地抒发 感情，有着强烈的主体自我意识，总是以更强烈的自我意识去拥抱观众、改造观 众、溶化观众，更能得到观众的认可，得到观众的共鸣。对“通俗唱法”的解释 有许多不同的观点，但它内容倾向的非主流性和表现方式的个人化，是大家公认 的，周杰伦及其演唱歌曲，既是典型代表。 2 2 “通俗唱法”的蓬勃发展 上世纪四十年代，流行音乐在沦陷区和国统区得到延续，代表人物有黎锦晖、 陈歌辛等人。1 9 4 9 年以后，流行音乐在大陆的发展中断，流行歌曲一概被认为是 “黎派黄色歌曲”。整个五六十年代，流行音乐几乎在舞台上绝迹，只有少量的 具有流行音乐格调的“轻歌曲”、“轻音乐”在文艺政策较为宽松的时期产生和 获得流传，而在文艺政策左倾时则首当其冲地受到批判五六十年代可以说没 有严格意义上的“通俗音乐”，只能从很宽泛的意义上来理解和分析当时的创作 实际。 梁茂春教授在他的专著中国当代音乐一书中是这样描述和评价“通俗唱 法”的：新时期十余年来歌曲发展的一个最具冲击性的现象，是通俗歌曲的大繁 荣八十年代以来，各类歌曲创作都有向通俗歌曲靠拢的倾向，如施光南的是 母亲给我( 晓光词) 是抒情歌曲与通俗歌曲的结合，王立平的枉凝眉( 曹雪 芹词，电视连续剧红楼梦插曲) 是中国古典歌曲与通俗歌曲的交融，铁源的 永久的纪念( 赵严华词) 是战士歌曲与通俗歌曲的融会。新时期十余年通 俗歌曲有力崛起这是建国以来从未有过的新现象。( 见注释 2 0 ) 。 乡恋作为电视片三峡传说的插曲，于1 9 7 9 年1 2 月3 1 日晚在中央电 视台播放。北京电影制片厂于1 9 7 9 年摄制完成的电影小花，其插曲妹妹找 哥泪花流随即成为风靡时的流行歌曲。它们的创作与邓丽君歌曲的传入，在 时间上应该说是同步的。所以，通俗歌曲( 唱法) 的猛然兴起，主要还在于我们 现实生活中存在着响应的情感表达需求，存在着允许表达的社会环境，而并非外 面邓丽君的传入。1 9 8 0 年苏小明以一曲轻柔的军港之夜，打破了军旅歌曲必须 是“威武雄壮进行曲”模式的一统天下，几年后，又有十五的月亮将豪情融 于思乡的亲情、夫妻情，血染的风采将雄壮转化成略带苍凉的、某种程度的悲 壮等等。1 9 8 1 年即流传盛行、且至今不衰的月亮代表我的心，更是大胆地直接 把“吻”写入缠绵的恋情歌曲中。如果说血染的风采已经表现出超越轻柔、 低语基调的苗头，那么以黄土高坡为代表的“西北风”和崔健开创的“中国 摇滚”，则把粗犷高昂引入通俗音乐。 上世纪八十年代末，在我国刮起了一阵“西北风”，其代表作黄土高坡， 激昂豪迈的音乐风格又把流行音乐推向一个新的高潮，似乎是西北人追求美好愿 景、摆脱现实困境焦灼期盼的高声狂吼19 0 年代崔健的不是我不明白、一无 所有，以及他后来的“红色摇滚”成了这个时代的标志，有人说是当年的知青在 后知青时代的困惑、茫然，还是一些失落群体的共鸣。到了飞速发展的2 1 世纪， 在港台以及外国的流行音乐弥漫在整个社会时，刀郎极富沧桑感的嗓音，质朴的 情感以及浓郁的少数民族音乐风格征服了所有人，在全国迅速地刮起了一阵“怀 1 日”的旋风。 无论如何，以乡恋、邓丽君歌曲、小花、军港之夜为代表的通俗歌 曲在上世纪8 0 年代初突然爆发成为了潮流。通俗歌曲潮是否可以理解为是对歌坛 长期突出宏大叙事的反叛，是私语空间诉求的表达，是对钢性歌曲的叛逆，是对 柔性歌曲的追求。通俗歌曲爆炸式的发展也使人们看到中国社会蕴藏着通俗歌曲 的巨大原创力。 2 3 蓬勃发展的因素分析 改革开放以来，中国“通俗歌曲”得到了蓬勃发展，人们对它的态度所产生的 变化，构成了当代中国文化变迁中极为耐人寻味的一页，并由此折射出当代中国 人在改革开放道路上的一段心路历程，它使我们看到一个长期封闭的民族是如何 在抒情方式、行为方式和思维方式上一步步地发生变化，并逐步走向现代化，走 向全世界，“通俗唱法”的兴起，依赖的主要因素： 一是政治因素。“通俗歌曲”在八十年代中国内地迅速崛起与中国大众的社会 生活、音乐生活状况有着必然的联系。我国的改革开放不仅仅是经济变化，也是 政治、文化以及人们价值观念和行为方式的变革。当我们把观察的视角集中在政 治、经济体制改革，以及由此带来的社会结构的多方面变化的时代，中国近现代 史上的一幕幕又在眼前浮现，从辛亥革命到“五四”运动，所有一切都曾给中国 人的思维方式和价值观带来了巨大的变化，但由于中国特殊的历史原因，这一发 展进程被一次次延缓和阻碍。当战争用炮火摧毁了一个封建专制主义权威的时候， 在新中国的土壤中封建专制主义却仍以另一种方式存在着，随着文艺领域也几乎 完全陷入了为“政治服务”的桎梏之中，然而物极必反，随着四人帮的倒台，人 们长期遭受压抑的情感，开始以各种形式不可遏制地迸发出来，随后进行的“真 理标准”的讨论，实际上是一场意义深远的思想解放运动。随着改革开放的提出， 使中国社会发生了一系列巨大变化，人们对于价值体系重新选择的结果，逐渐发 展成为现代社会普遍存在的多元化观念，在这种气氛下，人们开始逐渐选择自己 所喜爱的生活方式，从衣食住行到婚姻爱情，从物质享受到精神享受，无不显示 出当代大众生活方式的种种变化，于是流行歌曲这种覆盖面广，易于被大众接受 的音乐形式，在新时期的成长中找到了与自己相适应的生存土壤，也就是说人们 价值观念的转变为内地“通俗歌曲”的发展与崛起提供了有利的条件和广阔的空 间，而改革开放的潮流同时也强烈地撼动了社会经济生活的各个层面，政治的开 放、文化的包容，使人们在追求音乐生活的同时不再有后顾之忧，那种诉说普通 人生活以及暴露普通人心理的草根之作，不再被视为靡靡之音。 二是经济因素。改革开放带给国人的最大利益莫过于生活水平的提高和经济的 繁荣，人们在温饱改善之后便是进行物质上的追求，伴随着电子表一并涌来的盒 式录音机，在“通俗唱法”中占有特殊而重要的位置。它不仅载来了港台及外国 的流行音乐，更先于电视，成为一种文化传播工具，并深刻地影响了中国内地的 音乐文化。此时邓丽君的磁带对内地的流行歌曲创作产生了难以估计的影响。香 港学者毕小舟的从闭塞到交流的中国大陆乐坛一1 9 7 9 年国内乐坛的一个剖面 一文中，对港台歌曲这一时期开始在内地流行状况进行了这样的描述：港澳流行 曲在大陆重获生机，进而席卷各地，实在是很短时日内的事情，它始自1 9 7 8 年底 政府宣布收音机与录音机被允许放宽自港澳带回国内之时，港澳、台湾等地的流 行曲，便通过卡式录音带、收音机，经由回乡探亲的港澳侨胞带到北京、上海、 1 4 广州各大城市，随着收音机在国内日渐普遍，电视日渐增多，靠近港澳的广东各 县更能直接收听香港电视和电台的节目，无怪广州青年对香港的电视剧主题曲和 电台流行歌曲均能琅琅上口。随着商品经济的进一步发展，录音机、电视机、录 像机的迅速普及，海外音像制品的大量流入，中国青年亚文化群在北京、上海、 广州等大中城市日渐形成，以至于人们在结婚时把收录机、录像机、电视机作为 一种生活的必需，为“通俗唱法”的发展打下了很深的社会基础。 三是大众社会心理因素。音乐社会学理论认为，音乐流行的社会心理是一个 社会的心理定势环节。所谓社会心理定势，就是社会群体共同的心理倾向，一种 即将实现某项社会行为的心理准备状态，一种“需求”，一种愿望“期待”和所追 求的目标。如果我们换个角度来重新审视8 0 年代“通俗歌曲”崛起的事实，就不 难发现它的内涵实质早己超出流行歌曲本身作为一种审美客体与主体间的审美关 系，它的性质己大大超越了流行歌曲本身的艺术范围，从而包涵了一个特定历史 时期和一个特定的社会结构下所产生的大众心理多重反映的深层内涵，社会变革 的文化力量，第一次起到了重要的作用，而这所发生的一切又无不生动地展现了 当时大众社会心理的普遍反映，同时也证明了8 0 年代流行歌曲在中国当代年轻人 心中的地位和价值。 四是文化传播因素。文革以后，中国的文化发生了巨大的变化，一种完全不 同于以往的文化在社会的价值复合体中占据了重要地位，而这种新文化正是“五 四”以来中国人一直试图建立的。改革开放的结果，是选择了现代化，除了中国 人自觉、主动的选择现代化这个内因外，外来文化的冲击可以说是中国现代化社 会发展的外因，随着内地与海外经济交往窗口的打开，港台及外国流行音乐大量 涌入，更为广阔的艺术视野使音乐人更多的注意到港台及外国流行音乐的表现方 式和演唱风格，电子乐器和电子合成器的引进和普遍使用，使整个流行歌曲在语 言的表现形式和演唱风格上进行了一次新的蜕变，文化因素的影响，使“通俗唱 法”增添了自我成长的激素。四世同堂主题歌的成功，说明流行歌曲的创作正 在登堂入室，让世界充满爱和一无所有的出现则标志着流行音乐在内地的 全面崛起。 通俗唱法繁荣的实质是将声乐交给了群众，使人们的内心情感得到最大的满 足和释放。它以人们的审美情趣为最大追求，使人们想歌而歌，把音乐变成了现 代生活的一个组成部分。综上所述，“通俗唱法”及“通俗歌曲”的发展是一种不 以人的意志为转移的声乐现象，它不是洪水猛兽，不是来的太快了、太早了，而 是被延误了、被阻碍了，它并不因为你厌恶它、批判它，就不再存在，也不因为 你喜欢它、赞扬它，就改变了它自身的性质和艺术品格。 3 “超女”及“原生态”新世纪的冲击波 进入2 1 世纪以来，声乐的各种赛事、汇演令人眼花缭乱，最眩目的现象和最 重要的变动，就是2 0 0 5 年的“超女”和2 0 0 6 年“原生态”唱法被正式列入第十 二届c c t v “青歌赛”赛事。它们对民众的文化生活产生了规模、力度均属空前的 冲击，其深层影响将是巨大而久远的。 “超级女声”是湖南卫视辗转模仿美国一档称为美国偶像的电视节目， 2 0 0 4 年3 - 9 月启动了第一期，取得了同时段收视率仅次于央视一套全国排名第二， 远远超出一家地方电视台的业绩与影响。这届冠军安又琪签约天娱公司，两个月 后推出同名专辑安又琪，创下2 0 0 4 年国内最快签约及发行唱片记录。2 0 0 5 年 3 8 月，历时半年的第二期“超女”大赛，用网上的话说是“红遍了整个中国”； 广州、长沙、郑州、成都、杭州五赛区参赛总人数超过1 5 万人，9 0 0 万短信投票， 4 亿观众狂热追看，有的“粉丝”在火车上站两天两夜，有的飞机来去赶往现场观 看，支持自己的偶像，各种媒体发表了成千上万篇评论，网络相关信息达j o 多万 条，“吹起了比今夏麦莎更猛烈的流行风。”( 报纸评论语) 。至于“超女” 前三名李宇春、张亮颖、周笔畅所创造出的文化产值，也是惊人的天文数字! 据有关文章说，全世界的此类偶像、“真人秀”节目都有上佳的收视效果，追 捧偶像、痴迷“真人秀”，带有人性的普遍规律。当前我国类似的偶像、“真人 秀”电视节目，以省级以上台计，数目也不下数十个，同类唱歌比赛节目，少说 也有十多档，唯以“超女”独领风骚，轰动效应遥遥领先。 “超级女声”紧贴大众性和亲民性两大主题理念，倡导“想唱就唱”和“以唱 为本”，选拔的是女性歌手的声音魅力。只要喜爱唱歌的女性，不分唱法、不计年 龄、不论外形、不问地域，均可免费报名参加，并通过层层淘汰选拔，征选出真 正代表观众意愿的。优秀女声”，带给电视观众无尽的快乐享受。“超级女声”几 乎无门槛的大众参与方式和大众投票决定选手去留的淘汰方式，将一切权利交给 了大众，张扬一种“全民快乐”的感觉。( 见注释 2 1 ) 。 单从这个介绍，除了“大众投票决定选手去留的淘汰方式”外，其他各项，从 表面看，譬如说，与央视的同类比赛并没有多少差别。真正有别于同类其他赛事 的是这样三点；只比女性；全程直播；评委说了不算，由观众投票决定去 留。真正有意味的是后两项。全程直播，最大限度地杜绝暗箱操作的可能性，体 现公平与公正；观众投票决定胜负，最大限度地体现当下的社会审美思潮、审美 意愿、审美理想、审美趋向。从理性的角度说，艺术水准的长短高下，虽不能谚 必须、或只能由内行、专家来认定，但毫无疑问的是，它绝对不能用民主投票、 少数服从多数的方式来认定。所以，“艺术民主”的提法是一种用心善良的横移 错位。民主只能是公共事物领域、社会领域、政治领域的方法和制度，而不适用 于个性的、独创的，特别需要标新立异、“异想天开”的科学和艺术的领域。把 观众投票决定歌手胜负说成是“实施民主”，是一种误解。但它的确反映了当下 观众( 全国社会民众) 对民主的意愿和强烈向往。g l 用一位“粉丝”的话说，“我 己经四十岁了，也许这辈子没有机会投票选总统了，所以，选超女，我拚了! ” ( 见注释 2 2 ) 。就是这种意向的明证，其作为则是典型的心理代偿行为。所以， 藤威博士把追捧超女热称为“寻找自我与想象民主”是有相当依据的( 见注释 2 3 ) 。归结起来，超女活动所包含的社会文化内涵，是这样三点：一是观看、欣 赏女性更胜于男性( 后来东方台的“好男儿”节目，就远没有这样强大的声势即 可证) ：二是厌恶暗箱操作，渴望公平、公正和公开的社会监督；三是对实施民主 有强烈的意愿和向往。 从观众对这些比赛规则独特处表现出的过分狂热，反映出对当前某些既定秩 序，如某些规则、评判权利、非行政机构的等级及权利阶梯制等的强烈颠覆愿望。 有学者认为，“2 0 0 5 年1 0 月，李宇春成为美国时代周刊亚洲版的封面人物， 内文称选择李宇春的理由有两个，一是她颠覆了中国电视舞台上的传统形象，个 性鲜明，我行我素，因此可以称为i c o n o c i a s t ( 偶像破坏者，打破旧习者)