音乐美学原理课件

第一章音樂作品的存在方式一、尋找“音樂作品”二、本體與呈現三、作品存在的方式一、尋找“音樂作品”新的出發點：從“作品”談起“從‘作品’談起”與“從‘音樂’談起”的不同：從具體的事象出發(立足經驗)與從抽象的觀念出發(立足觀念)。作品存在的兩個特點：(1)它是客觀存在；(2)它只有一個。

1．音樂作品存在哪里茵伽登(1893-1970)，波蘭哲學家、美學家。師從胡塞爾。著作有《文學的藝術作品》(1931)、《音樂作品及其同一性問題》(1933)、《文學藝術作品的認識》(1937)等。參考文獻：茵加登《音樂作品及其同一性》，楊洸譯；於潤洋《現代西方音樂哲學導論》。音樂作品所可能的三種呈現方式：樂譜、音響、感受。

(1)音樂作品是否就是記寫它的樂譜？最容易產生的認識：是將作品等同於樂譜。但樂譜只是音樂作品的物質載體和符號體系，是作品的文本，而非作品本身：1)將某一作品的樂譜全部銷毀，作品仍然存在。2)並非任何作品都是用樂譜記錄下來的，如民歌；3)與文學作品比，後者以其語言的雙層結構(語音與語意)進入作品的構成，具有較強的確定性；而音樂作品與總譜之關係則要疏遠得多，因而具有較多的不確定性。

(2)音樂作品是否就是對它的演奏？音樂是以音響的形態發揮終端作用的，故往往將演奏而成的音響等同於作品。但是，音樂作品自作曲家創作出來後，就獨立存在著，它只有一個。而對這個作品的演奏卻可以有無數個。故兩者不同一。因為音樂作品的演奏涉及以下可變因素：1)演奏家的個性(修養、氣質、心境、處理手法等)；即使由作曲家自己演奏，也存在著無數的差異性。2)演奏時的情境(時代、民族、場面氣氛等)；3)演奏的方式(樂器、配器等)。即使停止所有的演奏和音響展示，某曲仍然存在。所以，音響也只是作品的一種文本——特殊的文本，而非作品本身。

(3)音樂作品是否就是對它的感受？樂譜和音響銷毀後作品仍然存在，那麼，就只有一種可能：對作品的感受。但是，人們在欣賞一件作品時所產生的心理感受往往同我們所理解的這個作品本身有著很大差異。因為：1)不同的欣賞主體有著不同的心理背景，故而感受不同；2)同一欣賞主體在欣賞時的心情不同，感受也不同。而且，將作品僅僅理解為對它的感受，有主觀主義之嫌，同時也抹煞了作品本來具有的客觀性。所以，感受只是作品所引發的一種心理效應，而非作品本身。結論：音樂作品並不就是對它的記譜、演奏和感受。

2．作品呈現中的同一性但是，音樂作品又不能夠到這三者之外去尋找，它只能在這三者之中。其實，音樂作品被創造出來後，便總是依靠某種物質載體得以存在，並總是在不同的載體中和活動中不停地變化著；但是，儘管不停地變化，卻仍然還是那個作品，即仍然保持著它的同一性。對一個音樂作品的任何不同處理中，仍然存在著一個共同的東西：

(1)不同形式的記譜五線譜、簡譜、減字譜、工尺譜等。(2)不同形式的演奏不同樂器、不同人、不同情境、不同風格、不同調高等。(3)不同的審美感受不同聯想、不同意趣、不同評價等。所以，音樂作品雖有不同的呈示方式，但仍可不改變其作為某個作品的本體。只不過這個本體同繪畫、雕塑、文學等藝術作品的“原著”相比，並不簡單地就是作曲家所創作的總譜，而是要複雜得多，微妙得多。

3．進一步的追問說音樂作品的呈現方式是多樣的，但又有著較為固定的同一性，並沒有將問題真正解決，而是隨之產生新的問題。(1)這個同一性是對不同呈現的抽象嗎？如果是，那麼，尚未出現的呈現方式如何被抽象？(2)音樂作品的呈現永遠是一個開放的狀態，隨著呈現的不斷進行，作品亦會出現變化。這個變化是怎麼產生的？(3)音樂作品所賴以存在的文本是固定的，但由文本所形成的作品卻總是不等於文本，通常是大於文本，這大於的部分從何而來？二、本體與呈現

1．事物的兩種存在事物的兩種存在：物自體(純粹存在)與物自體的現象(意義存在)。來自康德。莊子：莊周夢蝶；麗姬嫁晉。“庸詎知吾所謂知之非不知邪？庸詎知吾所謂不知之非知邪？”問題的關鍵在於“證明”。但證明恰恰是難的。例：《齊物論》：“夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。且有大覺而後知此其大夢也。而愚者自以為覺，竊竊然知之。”莊子關於“證明之難”的三點理由：1)辯論的勝負不能證明；2)沒有第三者能夠證明；3)主觀的認識不能證明。另有兩種觀點：4)用知的對象來證明(“黑箱”效應)；5)用實踐的成敗來證明(虛假證明，如吃糖與糖尿病)。結論：1)事物本身(物自體)是不可知的，必須懸置起來。2)事物是在認識(意識)中構造自身。討論：唯物還是唯心？關鍵：①要區分意義性存在和純粹存在；②是僅僅肯定事物的獨立存在，還是進一步承認意識是存在的反映。

2．意識的作用我們所生活的世界不是一個純粹自然的世界，而是一個人的世界，是在人的意識作用下的世界——是理解的世界、語言的世界、感覺的世界。例：一棵樹或一片森林，對於人和對於鳥雀，意義不同。

(1)意識的結構胡塞爾與現象學。背景：哲學學派林立，人言言殊。目的：使哲學科學化。1)意識總是指向某物其指向者(意向性)和被指向者(意向對象)雙方互為相關(意向作用)，從而構成意識的結構。世界僅僅是我所意識到的世界，事物也總是在我的意識中出現的對象。

2)意識是一種構架意向作用中包含著“構形”功能，設定著意識全部相關項的結構。意識不是一張白紙，不是被動反映，而是一種秩序和構架。例：意向性一方的確定性、懷疑、疑問等和意向對象一方的實在性、可疑、有問題等互相作用，逐步構成被意向物的意義。秩序和構架的功能：使事物獲得意義。構架就是一座工作臺或手術室，事物在這裏被加工和包裝。所以他說：“對象在認識中構成自身”。

3)意識總是伴隨著語言這個世界是存在在語言之中的，“語言是存在者的家”。語言代表著一種思維、一種角度、一種方法、一種尺度、一種程式、一種理解、一種意義。

(2)意義存在真實的世界只有一個，即意義的世界，亦即人文的世界。純粹自然的世界是無意義的，因而不是真正意義上的存在。自然科學的世界不是純粹物理的世界；人文科學的世界更是在人的意識的作用下構造起來的。那麼，藝術呢？音樂呢？三、作品存在的方式音樂作品是一種“客觀的”、“外現性”存在，即，它必須存在於外界的某個地方，而不能僅存在於作曲家的意識之中。那麼，它存在哪里？

1．茵加登的“意向性對象”

(1)音樂作品的本體特性1)非實在性。實在是一種物理的存在，物理的存在總是佔有一定的物理空間或物理時間。而音樂作品：①超空間性；②超時間性，它具有“主觀時間”、“內在時間”和“同時存在”的性質。所以，它不是以物質的方式存在。2)單層性。同文學、繪畫等不同，與現實事物之間不存在“等價”關係。3)包含非聲音成分。包括時間結構、運動現象、形式構造、造型性因素、情感品質、審美價值品質等，但它們是和聲音成分粘合在一起，而不是分離的。所以，音樂作品是一個“非實在對象”。

(2)作為意向性對象音樂作品是一種客觀的存在，這種客觀存在既不是演奏，也不是感受，又不是樂譜，那麼，它是什麼？音樂作品是一個意向性對象。兩種對象：1)不以人的意識為轉移的客觀實在對象；2)依賴於人的意識活動的意向性對象。音樂作品是後者。音樂作品作為意向性對象，它是創造者、演奏家、欣賞者意向活動的產物。一部作品雖已寫成樂譜，但從未被演奏過，因而從未被人聽賞過，則很難說它“存在”。音樂作品的存在是“他律”的。其他種類的藝術作品具意向性特點，但它們對人類意識的意向性活動的依賴程度遠不如音樂作品。故常稱它為“純意向性對象”。但是，作為意向性對象的音樂作品，是以客觀實在的對象之存在為前提的。作品本身是非實在的，但它卻總是存在於實在(樂譜、音響、感受)之中，如同“月映萬川”。

(3)在眾多側顯中不斷展現是否可能存在著對一件作品的最理想或最完美的呈示？回答是否定的。即使是作曲家本人(如肖邦)演奏，也是有差異的。因此，音樂作品存在著無數個演示的可能性，每一次演示都是對它的一次成就。但是，對作品的演示是有一個“度”的，即：不超過作品示意圖所規定的總的範圍。

評論：意向說通過音樂作品以客觀實在的對象之存在為前提來說明其客觀性，但問題是——1)當某個作品既無譜，又無音響存在時，這個對象存在哪里？2)如果說，它存在於我們的意識中，那就意味著它已經是一種主觀的現象，不具客觀性了。意向性存在過分強調了精神的方面，實際上接近於精神的存在，從而消解了客觀性問題。這是因為，茵加登接受現象學理論，又以傳統方式解決客觀性問題，故有此矛盾。

2．茅原的“資訊說”。茅原正是為了解決音樂作品的客觀性問題才提出“資訊說”的。茅原在《未完成音樂美學》中提出一種新的假說：音樂作品的存在方式是資訊(最早在1991年的論文《音樂作品的存在方式》中提出)。其表述為：音樂作品“借助於聲音的物質載體以精神性的審美資訊為核心的方式存在著”。他的資訊定義是：“資訊是物質或意識存在或運動的狀態”。事物有三種存在：物質的、精神的和資訊的。音樂作品是後者。理由：資訊存在方式與音樂作品存在方式的特點正好重合，而與物質存在方式的特點正好相異。

資訊存在方式的特點：(1)同時共用性。即發出者並不失去，而與接收者共用。(2)無實體性，以載體為存在的必要條件。無重量，不占空間，不可觸摸，離開載體(有時是雙重載體)無法存在(與物質性東西相比，如用車裝煤，無車時，煤仍存在)。(3)品質的特殊性。資訊量是以新為價值，資訊質是以效用為價值，兩者互相依存。但資訊又必須含有一定的“必要的多餘資訊量”，而不能是全新的。這裏應該有一個“度”。

(4)必須具有意義克勞斯：資訊必須是意義的載體，它是由物理載體和語義構成的統一整體。莫爾斯的“資訊二重性”：既有語義學意義(真、善)，又有審美意義(美)，兩者成反比。理想狀態是兩者取得平衡。(5)形態的變化性在儲存與傳播的轉換中有變化，在傳播過程中有變化。資訊的這些特點正好在音樂作品中也同樣存在，所以說，音樂作品是以資訊的方式存在的。

評論：1)資訊具有客觀性，故資訊說能夠解決客觀性問題。但事物的存在方式在本質上只有兩種：物質的與精神的，資訊存在只不過是對物質存在和精神存在的結合體的一種表述，不具有獨立的意義。2)從論證方式上看，資訊說以部分的相似推出整體的相似，運用的是類比推理，而類比推理不具必然性，只具或然性。

3．音樂作品的客觀性茵加登：主觀性在於主體的意向方式和結構，客觀性則在於認識的一致性。

(1)以前的處理：關係說音樂作品不是一個純粹客體的現象，而總是同特定的主體相關，並在特定主體觀照下的一個現象，故其客觀性不在客體自身，而在它與相關主體的關係之中。但是，音樂作品有時並沒有一個獨立存在的客體，因而其關係的客觀性無從確認。例：演奏某首從未記譜也從未錄音的民間樂曲，其對象如何具有客觀性？一、關於音樂構成的不同觀點關於音樂構成的觀點主要反映在對音樂的形式與內容的關係上，形成過兩種理論：他律論與自律論。他律、自律本是康德美學中的一對概念，首次用到音樂美學是在德國卡茨的《音樂美學的主要流派》(1929，系資料彙編)一書中，但其淵源則都非常久遠。

1．他律論的深遠傳統古希臘時期音樂思想中占主導地位的是模仿論，亞裏斯多德是重要代表。中世紀音樂是為神學服務的，故承認音樂要表現非音樂的內容。文藝復興時期又拿音樂為人文主義思想服務，恢復了模仿論，又突出了熱情的心靈表現。至17世紀後期和18世紀，具有他律論音樂美學特徵的情感美學最終形成。理論代表有盧梭的模仿說，其實踐者有德國的格魯克。還有馬泰松、瑪爾布格、蘇爾策等。

18世紀後期至19世紀初，啟蒙主義又使音樂增加了理性的內容。如海頓、莫紮特、貝多芬等。19世紀的浪漫主義，“音樂是一種表情的藝術”成為音樂家的共識。如舒曼、柏遼茲。在理論上，黑格爾的音樂美學思想(認為音樂的內容是情感的表現)影響最大。而音樂界的代表人物則是李斯特，他把音樂形式看成是盛裝音樂內容的容器，認為沒有情感內容的作品只是匠人的工藝，不是藝術。他律論美學沒有對音樂的形式內容問題作深入的學理性分析。

2．自律論的形成與確立

(1)自律論的理論淵源古希臘畢達哥拉斯的音樂是“數的和諧”說。柏拉圖對美的分析亦常常從形式著眼，認為音樂的美在於形式的“單整性”。中世紀雖受神學統治，也注意到音樂形式的美。18世紀前期，德國的萊布尼茨認為音樂是“心靈的數學練習”。18世紀末，康德為自律論提供了系統的理論根據，較重要的是以下幾個命題：

1)審美判斷不涉及概念、功利。它是判斷，但非概念的；有快感，但非欲念的。2)審美關注的不是內容，而是形式。美感來自形式與人的想像力、理解力的相合。他區分“純粹美”與“依存美”，前者才是無目的的合目的性。3)美感既是個人的，又具有普遍性。它來自人類的一種“共同的感覺力”。康德的美學思想是自律論的最直接的來源。還有其他來源：孔德的實證主義、文學藝術中的科學主義和現實主義等。

(2)漢斯立克的自律論漢斯立克(1825-1904)，奧地利人，專著《論音樂的美》(1854)是自律論美學成熟的標誌。本書的寫作動機：糾正音樂美學不去追問音樂中的美，而滿足於對欣賞音樂時的情感描述的現象。他對自律論的證明是從以下幾個方面進行的：1)音樂的激發或喚起情感反應並非音樂所獨有，也並非藝術作品所獨有。2)激發或喚起情感反應並非音樂的目的。音樂是以自己為目的，即感受音樂的美。

3)音樂作品與其在欣賞者心中引起的情感波動並無絕對的因果關係。它始終是在變化之中。4)表現確定的情感不是音樂的職能。因為某種確定的情感出現總是與人們的某種確定的想像和概念有直接關係。音樂的定義：音樂就是樂音的運動形式。但並非意味著他認為音樂沒有內容，而是認為形式就是內容。20世紀的代表人物：奧地利的申克、德國的哈爾姆的“結構”，美國的斯特拉文斯基的“組織”、“秩序”，德國的斯托克豪森、美國的凱奇的“偶然”和“不確定”等。

3．走出“兩難”的嘗試

(1)音調中存在著情感內容嗎？如果有，那麼它們是如何存在的？是“同構”嗎？“同構”即結構相似，它本身就說明相似的雙方是兩個不同的事物現象。兩個不同的事物現象能夠因為結構相似而成為內容-形式的關係嗎？例：火柴盒與摩天大樓。藝術的內容應該是寓含在藝術形式本身的內容，而不應是在它以外的獨立存在。與文學比：文學中語詞的語義具有確定性，故其內容就在語詞之中。音樂則不是。與繪畫比：繪畫中的造型原則是直呈被表現的對象，故其內容就在繪畫的形色之中。音樂也不是。與書法比：書法的任何形態都是以字為基礎，字是有意義的，故其內容也就在書法的形體結構之中。與建築比：建築就是它本身，其形式結構並無確定含義，故其內容應該是依靠“同構”獲得的。這與音樂同。所以，音樂只能通過同構來喚起對某種情感的體驗和形象的感知。因“相似”而喚起的體驗和感知，能夠說是音樂本身的嗎？

(2)音調中不存在情感內容嗎？如果說沒有內容，那麼，以下的問題就會出現：(1)如沒有，我們為什麼能夠感覺得到，而且感覺到的大體一致？是否是因為人(特別是同一文化背景中的人)的感知結構相似，從而已經形成固定的感知模式？(2)如沒有，那麼音樂家為什麼要創作音樂？音樂家創作音樂總是要表達什麼，這被表達的應該就是內容。問題是：被表達的東西是如何表達出來的？它被表達出來後存在哪里？以什麼方式存在？是“同構”嗎？還是在它本身？

(3)如何走出“兩難”？1)造成兩難的原因①將作品的內容與由作品所引起的心理效應混同起來。②對研究對象運用不同的方法：基於經驗的(他律)與訴諸分析的(自律)。③西方思維的極化張力

2)如何走出“兩難”？①音樂作品中實際存在著兩種類型：表現某種內容的(“依存美”)和純粹形式的(“純粹美”)。②要牢記音樂作品的“意向性”特徵音樂作品既然存在於人的意向性活動中，則必然包含著人的種種主觀品質。就是說，形式中本然地包含著精神內容。音樂形式中的內容是通過意向性存在賦予的。③音樂作品的形式-內容關係是鬆散性的正是由於它的意向性存在，便形成音樂的形式與內容之間的關係不象語義、符號那樣有固定的所指，而是有著較大的可變空間。二、音樂的形式及其構成

音樂作品由四個層次構成：材料、結構、題材和意義。前兩個層次為形式，後兩個層次為內容。參考文獻：張前、王次炤《音樂美學基礎》；茅原《未完成音樂美學》。音樂形式是音響及其組織體系。

1．音樂形式的構成

(1)構成形式的材料：音響音樂形式的最直觀的特徵是所使用的材料，即訴諸聽覺的音響。

1)音響的三種類型樂音、音樂性噪音、噪音。其區別主要體現在泛音之間的頻率、強度和排列的疏密程度。①樂音：振動頻率成整數倍關係，能夠給聽者以明確高度的音。②噪音：泛音密集排列，不能給人以明確音高和音區歸宿感的音。③音樂性噪音：振動頻率不構成整數倍關係，不能給人以確定音高，但有音區歸宿感的音。如非定音性鑼鼓。這三種音在音樂中都普遍存在。如噪音：樂器出音的最初瞬間，演唱、吹奏的氣聲，手指擦弦的聲音等。

2)音樂音響的基本屬性①非自然性(創造性)音樂音響主要由樂音(有固定音高的音)和經過人工製作或處理過的噪音組成。“樂音”是由人所創造的“有規則的振動的、有確定音高的音”，自然界中不存在真正的樂音。

②非對應性(象徵性)音樂的音響並不構成與自然事物現象的對應關係。說明：音樂不能夠表現確定的事物形象(與造型藝術相比)。③非語義性(表情性)音樂音與語音不同：它不具有語義的確定性。聽語音時重心是在聲音所指向的內容，聽音樂時則是在聲音本身。說明：音樂不能表現確定的思想情感。

(2)音樂形式的組織形態：結構音樂的真正重要的形式是結構，即朗格所說的抽象的形式——結構、關係和整體，而不是“符號”(音響)。結構是一種組織形態，音樂的結構就是音的組織形態。

1)結構的基本要素音高、音強、音色、音長。也有指：音程(包括音高)、節奏、速度和力度。

2)結構的組織形態旋律：包括音高、音程、節奏、速度；和聲：包括音程、音色、節奏；複調：包括旋律各要素、對位；曲式：樂曲整體的組織形式；配器：對不同音色和音高的選擇。

2．音樂形式的組織手段或規律也叫音樂結構的組織原則或構成方式。

(1)重複重複是音樂發展的一個重要手段。主題：一個重要音調的重複。曲式：再現；變奏；迴旋曲式中的主要音調。

重複的意義：是獲得整體性的一個重要手段。

(2)對比對比在音樂中的體現——旋律：高低、快慢、強弱等對比。和聲：協和與不協和、不同程度間的協和之對比。複調、配器：高低、繁簡、進出、上行下行、音色等的對比。

對比的功能：突顯自身、製造音樂運動張力的一種手段。

(3)對稱與平衡對稱：音樂的運動正負相加，總量總是趨於零，即趨於平衡。1)旋律線的峰穀交替。例：《梁祝》；一個大跳之後的反方向運動。2)節奏中的快慢交替。3)和聲中的緊張度(高為傑研究)和色彩度(華萃康研究)對中心的偏離與回歸，其總量相等。4)曲式上的拱形結構，以中部劃線，兩側基本平衡。

對稱的意義：對稱是為了獲得整體結構及其心理效應的平衡。

(4)比例比例與規則是獲得音樂在時間進行中的平衡感。音樂的過程是歷時性的，這歷時的過程如何獲得平衡？“黃金分割”(1:0.618)：一矩形截去正方形的一端後所餘部分的長寬之比與原矩形相同。（節點在接近2/3處）例：《二泉映月》88小節，全曲高潮、小節高潮、句中高點，大都在黃金分割點上。（實際上是在大約4/5處）拋物線的軌跡：節點在大約3/4至4/5處。

根源：來自生活中的經驗和感覺：上坡與下坡。

(5)規則與變化規則使樂曲獲得統一性，變化又使樂曲進行中不斷呈現新意。規則造成的統一性可以產生美。如：整齊的佇列。但過於規則又會破壞藝術的自由性，故往往要對規則進行變化。音樂的旋律、和聲、節奏往往有一個大致相同的結構，但同時又必須對它作細部的變化。

注意：

音樂形式的組織手段和規律不是自足的，因而不是絕對的，它往往受其他因素制約：(1)受音樂所表現的特定情境制約；(2)受音樂所處屬的時代與文化背景制約。例：音色、音階、調式、織體、節奏、曲式等。三、音樂的內容及其構成音樂的形式是抽象的，但同時又是表現的。音樂形式本身就包含著內容。所以，音樂內容應該是音樂作品形式本身所具的意義性成份。參考文獻：張前、王次炤《音樂表演美學》。

1．音樂內容的界定音樂內容是指通過音樂形式所表現出來的意義性成份。

(1)音樂內容的特徵1)它是一種客觀的存在，但並非物質性的客觀存在，而是意向性的客觀存在。2)它存在於作品之中，即指向作品、或歸結於作品的一種特質；3)它是有內涵或有意義的精神性存在，而非其他性質的存在。

(2)界定音樂內容應該注意的方面音樂內容是由作者和接受者在其理解過程中共同創造的，但又不是任意創造的。應注意區分以下幾點：1)音樂內容不是作曲家的主觀意圖或創作目的；2)音樂內容不是欣賞者的任意聯想，不是偶然的心理效應；3)音樂內容不是客觀實現出來的音樂功能。音樂內容應該是音樂結構本身所提供的客觀資訊。

2．音樂內容的構成音樂內容的意義性成分主要有三種類型：

(1)題材性內容與主題性內容1)題材音樂中的題材是指音樂所描繪和表現的客觀對象(事物、事件等形象性的內容)。音樂所描繪的事物、事件只是提示性、輪廓性或特徵性的。(與繪畫、文學相比。)2)主題(情感)音樂的音色具有情緒色彩，形成不同的情感效應。音樂的結構本質上是一種力的結構形式，它和人的感覺力相同構，然後喚起人的情感反應，這種情感便同引發它的結構結成緊密的聯繫，成為這一結構形式的內容。

(2)音樂性內容與非音樂性內容按照欣賞者對作品的把握方式，可以將音樂的內容劃分為音樂性內容與非音樂性內容。1)音樂性內容音樂性內容是訴諸直覺的、非想像的內容；或者說，是抽離為音響形態的內容。包括：①情緒類：如情緒、情感。②態度類：表現為評價性傾向，如讚美的、鄙視的、肯定的、嘲諷的等。③精神類：思想觀念性的，表現為英雄性、悲劇性，貴族的、平民的等。評論：關於“風格類”。形式表現中形成的特徵性的，表現為清晰的、含蓄的、晦澀的等。有人作為內容範疇，但實際上不是，它是音樂表現過程中形成的特徵性的東西，是音樂表現的副產品。它更多地是一種方法，特定的表現方法。注意：應區分音樂中“體現”與“表現”的不同。

“體現”出的是智力、氣質、個性、風格等特徵性範疇，而“表現”出的才是思想、情感、態度等內容性的範疇。

2)非音樂性內容非音樂性內容是音響本身不能包含，需要想像或聯想才能把握的內容；或者說，是還原為生活形態的內容。①繪畫性內容。主要包含線條、色彩和造型三大要素；通過模仿自然、渲染氣氛、音色象徵、音響運動和音響造型等手段實現。②文學性內容。主要包括過程、衝突和抒情三大要素。其表現手段主要有：通過音調和節奏特徵模仿敘述和抒情；通過音樂主題暗示情節發展；通過特定含義的音調象徵特定事物；通過衝突象徵戲劇性內容；通過氣氛渲染暗示文學主題。

3)對音樂性內容與非音樂性內容的區分的看法音樂性內容與非音樂性內容的區分在傳統音樂美學觀念中才是有效的，而在意向性理論中則變成多餘的。因為按照意向性理論，音樂作品的所有內容都是由接受者在觀照作品時所賦予的。如果進行分類，它應該包含：①情緒性內容；②思想性內容；③形象性內容；④敘事性內容。

(3)個人性內容與普遍性內容按照創作者和欣賞者感受的異同，可以將音樂內容劃分為個人性內容與普遍性內容。個人性內容是指反映在音樂作品中的個人所具的特殊的內容，普遍性內容則指抹去了特殊性之後的帶有不同程度抽象性和共同性的內容。音樂家的創作可以保持在個人性內容的表現上，也可以邁進到普遍性內容的層面。一般來說，是兩者兼而有之。但是，創作時的個人性內容到作品形成時通常都是作為普遍性內容而存在了。欣賞時，人們也往往是作為普遍性內容來接受的，但往往又同時賦予它以欣賞者自己的個人性內容。音樂的“意義”是指音樂作品所具的內涵性和價值性成分。它與作品“內容”有聯繫，又有區別：(1)內容偏向於客觀，而意義則存在於主客關係之中；(2)內容較為固定，而意義則更多相對性的成分；(3)內容範圍較小，而意義的涵蓋要寬得多。音樂的“意義”可分為三類：形式性意義、內容性意義和價值性意義，它們是以特定的方式在音樂的組織過程中生成的。一、形式性意義的生成形式性意義(相當於“音樂性意義”)是指：體現在音樂形式之中並與它密不可分的精神性因素和效應性因素。形式性意義在作品中是如何生成的？也就是說，物理的聲響是如何產生出意義的？美國音樂美學家倫納德·邁爾在《音樂的情感與意義》(1956)中對此作了專題研究。

參考文獻：邁爾《音樂的情感與意義》，何乾三譯；於潤洋《現代西方音樂哲學導論》。

1．期待

(1)趨向反應的兩種情況人在接受刺激物之後產生“趨向反應”。它有兩種情況：1)實現正常反應這時它是無意識的，自動的。(麥克迪的“本能”和“模式感應”。)例：想抽煙而立刻拿出煙來抽。2)反應受到阻礙或抑制這時它變成有意識的。例：想抽煙而身邊無煙，於是出門買煙，或因夜深而無法買煙。

(2)期待及其類型無論是有意識的還是無意識的，趨向都表現為一種“期待”。例：想抽煙時不自覺地將手伸到口袋裏掏煙，即包含著並未進入意識層的期待。如果身邊沒有煙，則會進入有意識的期待。所以，期待包含著兩種類型：有意識的與無意識的。

當“趨向”轉變為“期待”時，那趨向的刺激物便獲得了意義，因為“期待”中是包含著意義的。例：各種裝飾音，如倚音，通過延長使它推遲出現而引起人的期待。

(3)期待的實現

1)期待的實現期待的內容一般是不明確的，它類似於“懸念”，都包含著對正在到來或將要到來的事件的渴望。懸念能夠引起強烈的心理趨勢，感情上期望這個謎團儘快得到澄清。當果然得到澄清時，便會有美感出現。期待也是如此。

2)期待的受阻而當懸念未得澄清時，便可能有三種情況出現：①聽眾頭腦暫停判斷，而相信並等待後面跟隨而來的情況會提供答案。②如果澄清沒有發生，頭腦即可能拒絕整個刺激，並開始煩燥。③未被期待的結果可能會被看作一個有意的失誤。這三種情況意味著期待受阻會造成緊張，並激起新的期待。

3)期待在受阻後實現當期待受到抑制時，一種緊張性的感情便被喚起。在抑制後又得到實現，則會產生一種釋放性的輕鬆感。若沒有被抑制作鋪墊，就不會有此種強烈的情感反應。注意：期待受阻與趨向反應受阻的不同。

2．偏離特定的音樂風格都有自己的一套規範，它具體體現在音樂的上下文中，“期待”即順隨這一規範而生成的運動趨向。而對這一趨向所作的任何抑制、阻礙、延宕等，都稱之為“偏離”。“偏離”既出現在創作中，也出現在演奏中。巴赫說：“一定的、故意的對節拍的違反，常常是格外的優美。”

(1)偏離的諸種形態

1)裝飾音是一種偏離。它以兩種方式起作用：①推遲(阻止)所期待的結構音的到來。②在瞬間模糊結構音的形態。

2)揉弦和滑音是音高意義上的偏離。

3)調性的變化是一種偏離。調性是指在特定的風格體系的上下文中音與音之間或調性範圍之間所存在的關係。因此，特定調性中的音往往是一種趨向而不是一個事實。在中國即有“變”音之稱。

4)半音是對自然音組織的更改、插入和偏離。它的功能主要在於推遲和阻塞了期待走向正常的自然音的運動。

5)不協和音對協和音是一種偏離。

(2)偏離與風格的變化期待與偏離植根於一種風格體系，期待中的偏離又會導致風格的變化，形成風格的演變：風格——期待——偏離(阻礙、抑制)——新的風格——新的期待——新的偏離……

3．意義的生成

(1)意義生成的條件由期待和偏離生成意義的必要條件是：對音樂作品所屬的風格體系有所瞭解和把握。音樂風格是指“某種特定的聲音關係(可能性關係)的體系”，是同一時代和文化背景中的人們所共同理解和運用的一種範式，是音樂家與聽眾實現交流的仲介。聲音只有成為某種特定風格的聲音關係體系的一部分時，它才是一個能夠生成意義的“聲音辭彙”，否則，它只是一個“聲音刺激物”。因為，只有成為“聲音辭彙”時，它才能引起期待和意義。

(2)意義生成的三個階段：

1)假設的意義這是在期待行為的過程中出現的意義。由於期待中後續反應可以有多種可能性，故其所選擇的意義只能是假設的。但是，其意義雖為假設，卻並不含糊。

2)明顯的意義這是當結果(後續反應)成為事實時所形成的指向性意義。

3)確定的意義這是指在假設的意義、明顯的意義和音樂發展的後續階段之間所存在的關係中產生出來的意義。

(3)意義生成的特點①音樂意義既不存在於音樂刺激物中，也不存在於聽眾的意識中，而是存在於二者的關係之中。同一刺激物在不同的聽眾意識中具有不同的意義。但不是存在於聽眾的意識之中，而是存在於整個文化之中。②音樂刺激物所指向的不是自身以外的某事物，而就是自身隨後將要發生的音樂事件。這個刺激物引起的期待形成心理上的力的反應，從而生成意義。此為“具現性意義”。二、內容性意義的生成內容性意義(相當於“非音樂性意義”)是指：不是固定地存在於音樂語彙之中，即並不構成確定的形式語義，而是通過人的理解所獲得的生活形態和精神性因素。

1．意義生成的現實基礎：同構

(1)關於“同構”的理論1)“同構”思想的久遠性與普遍性中國古代：天人合一；天人感應；理一分殊。西方：“理式論”；“模仿論”。

2)格式塔心理學的同構理論同構是指結構相似。而所謂結構，則是由知覺對事物形態進行“簡化”的結果。它以三種方式進行：①分離方式：把對象分為不同的層次。②分類方式：把對象中互相接近或相似或相向的部分組織到一個單位之中，形成大單位中的小整體。③完美方式：通過簡化，使對象變得完美的方式。簡化不是“輪廓化”，而是“骨架化”，實際上是一種“張力樣式”。

(2)音樂運動與事物形態的同構藝術形式與人的感覺、理智、情感方式具有同構性質。形成同構的原因：都具有不斷變化著的、運動著的動力性質和力的結構。人的生命活動和音樂形式都是一種張力樣式和力的結構。形式與情感的張力對應形態有：

1)運動方向表現形態：旋律進行；轉調。①上行：積極的、快樂的、明朗的；②下行：消極的、悲哀的、暗淡的；③平行：中性的、平靜的、柔和的。

2)運動節奏①速度：快：興奮、進取；慢：沉思、憂傷、歎息。②節拍：偶數拍子：莊重、平穩、堅定；奇數拍子：輕快、飄逸、活潑。

3)運動幅度音樂音程的張力樣式可分大音程和小音程兩大類，前者的張力結構較為自然、伸展，後者則較為壓抑、委婉。這些表情意義都是通過這種對應關係獲得的(據英國庫克《音樂語言》，1959)：例：大二度(自然的)；大三度(明朗、快樂的)；小三度與小二度(暗淡、痛苦的)。大、小調的不同表情特點即由此而來：①大調(正面的情感)：主音與三音是大三度，與六音是大六度，其音程張力是向上伸展；②小調(反面的情感)：主音與三音是小三度，與六音是小六度，音程張力是向下返回。其他音程關係中的表情意義遵循的也是這一原則。

2．意義生成的機制

(1)意義生成的方法：模仿意義生成的方法主要是模仿，但模仿的不是事物本身，而是事物的結構，亦即力的樣式。音樂對事物的模仿主要有以下幾種類型：

1)形態模仿(摹狀法)用聲音表現視覺形象，就是用聲音來製造類似於視覺形象的感受。這是通過音響在其組織過程中所產生的高低、輕重、疾徐、強弱等方面的變化實現的。

①動態變化以音響組織的線條摹擬事物運動的形態，刻畫其形象。例：《平沙落雁》中雁形象的出現；《酒狂》的醉態。②空間移動這是通過旋律線的高低強弱變化來展示音樂形象在空間的變化。例：《平沙落雁》第二、五段的盤旋、降落和第七段的驚起後又飛回。③聲音結構通過摹擬對象的聲音形態來表現其音樂形象。特別是能夠發聲(流水聲、風雨聲、伐木聲、鳥鳴聲、鐘鼓聲、人聲等)的事物現象，尤為有效。

2)情態模仿(描情法)根據人的情感所具的運動方向性和速度性特徵，來再造它的對應形式。常見路徑有三：①語態描摹情感總是同語言緊密相連，通過對不同的語言聲調的摹擬，也可以表現不同的情感。②心態描摹情感總是伴隨著特定的心理活動，呈現出特定的心理狀態。通過特定的心態摹擬可以表現特定的情感狀態。③情態描摹由於情感常常伴隨著特定的表情和動態，故亦可以特定的表情、動態來表現特定的情感。

3)神態模仿(傳神法)有些事物是可以用音樂摹其形態的，有些則不能；還有些雖能，但僅此還不夠。這就需要用另一種方法，著重表現其內在精神氣質。這種方法稱之為“傳神法”。它主要從三個方面入手：①顯示特徵特徵是事物的標識所在，抓住特徵，即意味著把握了這個事物本身。②顯示氣質氣質較特徵更內在一些，故不易通過音響組織表現，但可以通過特定的音色來表現，因為音色能夠產生“質感”效果。③顯示精神傳神之“神”還表現為一種內在的精神和生命的活力，這往往不是通過摹形表現的，而是用出音的力度和緊張度來獲得的。

(2)對意義的感知方式音樂形式為什麼能夠表現存在於自身之外的內容？答案是：從客觀方面說，是因為“同構”，而從主觀心理方面說，是靠“聯想”、“想像”與“聯覺”。

1)聯覺、聯想、想像之比較聯想是由一事物因其經驗或語義上的關聯性而想到另一事物的心理過程。特點：理性，自覺，完整。想像是在原有形象基礎上創造出新的形象的過程。特點：更理性，更自覺，更完整。聯覺則是指對一種感官的刺激而引起其他感官感覺的過程，它發生在感覺層次，是“通感”的一個組成部分。聯覺是音樂形式得以表現某種內容的基本心理機制。簡單的聯覺可以是自然的、本能的能力，複雜的聯覺則可以通過經常性的聯想和想像逐漸訓練而成。

2)聯覺的諸多方面(張前主編《音樂美學教程》)①音響基本要素的聯覺音高：亮度、興奮度、空間高度、體積與品質等。音強：情感強度、體積品質、空間遠近、事物的能量與力量等。音色：事物質感、精神氣質、情緒興奮度等。音長：空間長度、物體大小重量、運動狀態的靜動、情緒的舒急等。②音響組織形式的聯覺節奏：情緒、事物的動態等。旋律：物體動態、身體動作、情緒、心態與語態等。調式：大、小調式(明朗與暗淡)，五聲調式(質樸)，大三度(快樂)、小三度(痛苦)、大二度(中性)、小二度(痛苦)等。和聲：四、五、八度(純淨、鬆弛、空曠，但不豐滿)；三、六度(協和而且豐滿，但少緊張感)；減三、增三度甚至噪音和聲(不協和，有緊張感)。③音響結構特徵的聯覺力度：人的性格、行為、事物的形狀、情緒等。緊張度：情緒、人格形象、空間容納性、思想深刻程度等。

(3)意義生成的輔助因素

1)標題的意義標題是標題性音樂作品的一個組成部分。在標題性音樂中，標題起著提示性和指向性作用。注意：標題只具有提示性，沒有確定性意義，最終還是要由音樂本身來確定。

2)上下文的整合對一首樂曲的內容性意義的把握，需要從作品整體來理解各個部分的意義，並整合為一個有內在聯繫的完整內容。整體大於部分之和。部分組成整體時能夠產生出自身所沒有的成分。一首五言絕句並不是20個字的總和。因此，樂曲中每一部分的意義必須由樂曲整體決定。三、價值性意義的生成

價值性意義其實不是一個獨立的範疇，而是體現在上述兩種意義生成過程之中的。它只是在上述兩個過程中所應遵循的“度”。

1．價值性意義的生成法則邁爾提出的三大法則，實際上就是價值性意義的生成法則。

(1)良好繼續法則來自格式塔心理學的“完形趨向律”，是指一個好的聽眾，在接受音樂刺激後，往往在自己的意識中將樂曲以一種良好的形態繼續下去。但在音樂的進行中總是不斷地受到干擾，出現阻礙和間斷。於是產生對繼續的期待，形成新的緊張，要求新的解決。良好繼續法則還指作品進行中所引起的期待和期待的實際結果之間的關係，與聽眾所期待的相比顯得更好。

(2)完成和結束法則是指聽眾在自己的意識中對作品予以完成的期待。這是良好繼續法則的一個延伸或必然結果。未完成實際上也是一種阻隔和間斷，也會產生對繼續完成的期待。

(3)形態弱化法則當一種組成音樂風格的各個部分的相似與差異趨於平衡時，它的新穎性便開始趨於減弱。這時候，就必須增加差異的成份，以便獲得足夠的新穎性和期待的緊張度。增大差異性而又不破壞既有的形態，不發生無意義的混亂，是音樂創造的一個重要原則。

2．價值性意義生成中的度

(1)在期待與實現之間當期待得到解決時，就會得到一種情感上的滿足和審美的愉悅。期待越強，懸念就越強，反應的緊張度也就越大，從而由解決而引起的解脫感也就越強。期待長時間得不到解決，就會產生厭煩。

(2)在同構與完形之間完全同構與完全偏離均不能產生高質量的滿意與愉悅，應在同構中表現出一定程度的偏離，使之恰好能夠引起充分的完形，才能夠創造出最大的審美價值。

(3)在偏離與回歸之間對一個所期望的形式，音樂往往要對它加以偏離，以便激發聽賞者的緊張。但這種偏離又不能持續太久，否則就會造成聽覺疲勞，產生厭煩心理，使聽賞無法繼續下去。

3．價值性意義生成的參照系價值總是在一定的參照系下、且對應於特定的主體才能產生。如上述諸法則都必須在特定的參照系中才真正存在；上述“表現中的度”，也是離不開特定參照系的制約的。

(1)作品自身的定位1)作品自身的結構對價值性意義起重要作用。2)作品所屬的文化體系對價值性意義起重要作用。(如滑音)

(2)意向關係的定位對象是否具有價值性意義和有什麼樣的價值性意義，首先要看其是否存在於特定的意向性關係之中。對於同一作品，意向關係主要是決定於意向主體如何。意向主體不同，關係亦隨之不同，其價值性意義也就發生變化。一、音樂與文化之關係

1．關於“文化”的定義關於“文化”的定義，目前不下百餘種。有人就將它歸為四類：

1)文化－成果論

2)文化－能力論

3)文化－精神論

4)文化－行為模式論。實可分為兩類：

1)文化－成果說；

2)文化－模式說。

文化模式是對文化成果的抽象，文化成果是文化模式的具體體現。

2.音樂與文化之關係

(1)部分與整體之關係

1)整體由部分組成

2)整體大於部分之和

3)整體給部分定義此種關係中的“文化”是廣義的文化，指文化成果。音樂作為構成文化的一分子，是造成文化整體的眾多因素之一。音樂等文化部門一旦構成整體，整體便獲得某種超越於部分的屬性，並受著文化的制約，成為被決定的方面。

(2)個別與一般之關係

1)一般存在於個別之中

2)一般是對個別的抽象

3)一般整合著個別這個意義上的“文化”是狹義的文化，是指特定的文化模式。這個模式不能獨自存在，而總是體現在具體文化形態(如文學、哲學、音樂等)上。文化一旦從具體形態中抽象而出，便獲得一種普遍性，它能以一種精神氛圍對處於其中的文化形態(包括音樂)施加影響，形成對它們的制約和限定。

(3)機體與環境之關係

1)環境決定機體

2)機體造成環境

3)機體無法超越環境這個意義上的文化也是廣義的，但其關係則不同：後者是構成關係，前者則是生態關係。音樂對文化具有依存和適應的關係，一種形態的音樂要想在某種文化環境中生存和發展，首先一條就是，它必須能夠適應這個文化環境。二、文化及其特徵的形成

1.文化起源的初始因素

(1)關於文明起源的不同觀點①智力說。②人種說。4-10萬年前的“古人”階段沒有人種區別，2-4萬年間的“新人”階段才開始出現人種差異。③生產方式說。生產方式說還需要解釋，故不是終極的文明起源因素。④自然環境說。

(2)自然環境說的悠久歷史古希臘：希羅多德：用以解釋歷史。希波克拉底：對人的身體、性格的影響。亞裏士多德：創立環境地理學；強調緯度(溫度)的重要。近代：法國的讓·博丹：認為民族心理源自自然條件的總和。特別強調緯度(氣溫)和經度(距海遠近：濕度)的重要。孟德斯鳩：強調氣候對於性格的重要意義：專制出現在赤道附近，而近兩極的地方政治較自由。19世紀中期，英國巴克爾《文化史》：正式將自然環境引入文化研究，並認為是文化形成的決定因素。

19世紀後期，德國拉策爾：提出完整的理論形態：論述自然環境對人的生理、心理、社會組織、經濟方式、人類遷徙及分佈的影響。中國：管子：地、水的影響。《考工記》：桔子逾淮為枳；各種特產、民俗，如鄭刀、宋斤、魯削、吳越之劍等，皆“地氣然也”。

(3)自然環境說的限定上述觀點包含著“環境決定論”和“環境因素論”兩種不同的思想。評價：

1)環境決定論是錯誤的，因為它排除了文化形成的其他因素。

2)環境因素論是不夠的，因為自然環境不僅是文化起源的眾多因素之一，而且還是唯一的初始因素。文化產生之後，其動因便是多方面的、綜合的；環境也不僅僅是自然的，同時也包含社會的了。

2.文化特徵的形成機制

(1)自然的挑戰自然環境為人的生存與活動提供場所、資源和能量，但又不能夠太豐足。自然應該對人形成挑戰，才能激發人的創造衝動。例：古埃及文明(乾旱)；蘇美爾文明(洪水)；馬雅文明(熱帶森林)；安第斯文明(高寒氣候和貧瘠土地)；米諾斯文明(海洋)；中國文明(黃河中下游地區的惡劣氣候和乾旱、洪澇)等。相反，自然條件較好的、較為安逸的地方，反而不能孕育出文明。例：義大利的羅馬與加普亞；尼亞薩蘭的“桃花源”；古希臘的比奧細亞和阿提卡；中國的黃河與長江。

(2)人的應戰環境的挑戰是通過激發人對它的應戰才創造文明的。

古埃及文明起源於人對乾旱的應戰；米諾斯文明也是亞非草原乾旱之後當地人遠渡地中海，來到克里特島所創造出來的。對乾旱的六種可能應戰：例：赤身裸體的野蠻人如何對寒冷應戰而創造出文明的過程

1)留在原地，後來滅亡了；

2)留在原地，後變成遊牧民族；

3)向南遷移，保存了原來的生活方式；

4)向北遷移，變成歐洲大陸新石器時代的農民；

5)投入森林沼澤地帶，創造了古埃及和蘇美爾文明；

6)投身海洋，跨越地中海，進入克里特島，創造了米諾斯文明(當時，鄰近地中海海岸有許多島嶼)。

(3)挑戰的限度是否挑戰越強，應戰就越是有力，文明的創造就越是高級？挑戰是有限度的，它有一個中間點。挑戰不足和挑戰過分都不能引發卓有成效的應戰，創造出文明。例：北歐諸國。斯堪的納維亞文明的最大成就不是出現在較為南部、氣候條件較好的挪威、瑞典或丹麥，而是出現在較北的冰島(航海和氣候)。如果再繼續北上到格陵蘭……中國的華僑。到英屬的馬來亞或荷屬的東印度群島的人和到澳大利亞或加利福尼亞的人……(多了“白人的歧視”)。停滯了的文明。湯因比：“停滯的文明……是由於它們用力過猛。”如波利尼西亞人的航海(獨木舟和大西洋)；愛斯基摩人的捕捉海豹(社會組織極為簡單)。

3.文化特徵的形成軌跡

(1)環境的差異及其意義

1)地理形勢東亞大陸和歐洲大陸。陸海關係不同(海是否深入腹地)：歐洲是“陸海相間”：①內陸有地中海、黑海、波羅的海；②海面平靜，應戰的難度適中。與海“共處”的生存條件。中國是“內陸外海”：①海是遙遠的、異己的；②海又是強大的，海洋形勢是“屏障”型的，人難以應戰。可能的應戰：鹽、漁：依賴、索取型。

2)氣候古希臘：亞熱帶氣候。室外活動、公共事務頻繁，社會意識。物產貧瘠，但景致優美；生活簡樸，超功利的活動。中國：氣候豐富多樣。大部分地區處於溫帶和亞熱帶。年溫差大。黃河流域以幹寒為主，室內活動，以家庭為單位的。

(2)對文化特徵的影響

1)生產方式古希臘：①濱臨大海；②原始森林——航海；狩獵——征服、駕馭型(海盜)——體魄和意志——勇敢、冒險精神和進攻型品格。土地貧瘠——橄欖、葡萄——做酒、換糧食——裝、運——制陶、航海——商業文明——靈活、精明，及時的資訊和廣博的知識——算帳、丈量、幾何學、邏輯學、文學的“阿提卡趣味”。中國：大地的挑戰(土地貧瘠、嚴寒和酷熱、交通不暢、洪水氾濫或者乾旱等等)。例：洪水和乾旱——水利——組織——政府——交通——強化政府職能——中央集權。農業文明——知識需要量小，變化小)——憑天成——宿命思想和憨厚性格——收穫週期長——等待、盼望——忍耐力。

2)社會結構商業文明：打交道的對象不斷變動——打破原有的圈子——血緣紐帶解體——利益關係——“契約”。農業文明：打交道的對象是土地——土地歸家族所有——交往對象較固定——氏族血緣關係保存下來——對家庭的依賴加強。契約關係——平等——城邦制——民主、選舉制——法治。血緣關係——特點：先驗性和等級性——宗法制——君主制——人治——實質：不平等——認可、服從、順應。總結：文化形成的重要環節：自然環境——挑戰與應戰——生產方式與生活方式——社會結構——人格結構基礎上的心理結構(模式)——文化形態。

4.文化模式的構成

(1)人格結構：文化生成的焦點人格的主體部分是“自我”。

1)“自我”的三個層次內在自我、人際自我和社會自我。西方：以內在自我為核心，在內在自我的基地上生長出人際自我和社會自我的。中國：以人際自我為核心，在人際自我的基礎上生長出內在自我和社會自我。例：“仁”，“恕”。這兩種人格，我們可以從其核心部分來源的不同，把它們分別稱為“自律人格”和“他律人格”。

2)道德的心理基礎西方是“罪感”，中國是“恥感”。“罪感”是建立在個人意識基礎上的，“恥感”則是建立在他人意識之上的。(“恥”與“恥”)中國文化中道德意識的實質：將他人對自己的要求轉化為自身內在的行為傾向和價值取向。例：“德”，從“徝”(古“直”字)，從“心”。“德”，古亦作“惪”，從“丨”，從“目”，從“心”。中國人的這種道德自覺是在他人的注視之下形成的，是以“恥感”為動力的。孔子：“道之以德，齊之以禮，有恥且格”。孟子：人應有“羞惡之心”。顧炎武：“恥之於人大矣！”“士而不先言恥，則為無本之人”。

(2)思維方法思維方法的構成要素：

1)思考順序姓名、地址、時間等的排列順序。(今道友信例)思考的出發點：西方是從個體出發，由小到大，由個體到整體，體現的是從個體出發去理解整體的個體本位的思維路向；中國則是從整體出發，是由大到小，由整體到個體，體現的是從整體出發去理解個體的群體本位的思維路向。不同的出發點形成對整體和事物的不同理解。例：自然觀；生命科學。

2．判斷類型思維離不開判斷。判斷有兩種：事實判斷和價值判斷。事實判斷以回答“是”或“不是”為標誌，故也叫是非判斷。它有三個特點：(1)是對認識主體的觀念亦即假設而非事實本身的判斷；(2)判斷的標準在客體；(3)判斷本身必須客觀、絕對、獨立、超功利。價值判斷是回答“好”或“不好”的判斷。它在上述三個方面均與事實判斷相反：它是對客體本身的評價(判斷)，評價的標準則在主體方面(觀念)，評價本身是主觀的，因而是相對的。這兩種判斷在不同的民族思維中所處的位置和所具的功能有所不同。西方是以事實判斷來統攝價值判斷，中國人則是以價值判斷來統攝事實判斷。中國還有一種至高無上的價值判斷——道德判斷，它淩駕於其他一切判斷之上。

3)發問模式西方：傾向於追問“為什麼”(Why)。實質上是要尋找事物間的因果關係，是一種縱向的還原論方法，其手段便是分析。例：哲學的本體追問、邏輯學的演繹推理、科學的公理證明。中國：傾向於追問“怎麼樣”(How)。著眼於事物之間的互相聯繫。是雙向的，互動論的。其手段是橫向描述，是系統論和現象學的。例：五行模式。

4)思維形態文字與概念。表音文字與象形表意文字。直覺思維(悟性思維)。特點：它不需要精確的概念，甚至根本不需要概念，而是直接面對事物，並透過事物的現象，直達事物的本質。中國人從一開始就表現出不太信任語言和概念的傾向，很早就覺察到語言和概念的局限性。老子：“大辯若訥”，“美言不信”。莊子：“言不盡意”，“言者所以在意，得意而忘言”。禪宗：“第一義不可說”，主張“以心傳心，不立文字”。

5)推理類型直覺無須推理，但不意味著中國人從來不用推理。中國人最常運用的是類比推理。所謂類比推理，是指根據兩個對象間的某些方面的相似而推出其他方面的相似。儒、道哲學都特別重視類比推理。孔子以“取譬”建立自己思想體系：“能取近譬，可謂仁之方也。”他的“推己及人”、“聞一知十”、“舉一反三”等。老子：“聖人抱一而為天下式。”“式”即法則、模式，是萬物相通的所在。所以他說：“知其白，守其黑，為天下式。”莊子則既是取譬的大師，又是用式的大師。如：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”

(3)行為模式人格結構的另一體現是行為模式，它是人的內在的文化基質得以在現實的感性世界中實現出來的唯一通道。內在自我導致別異心理，人際自我導致求同心理。別異，則有西方人的力求同他人相區別，則自然傾向於同他人拉開距離，向兩極發展，產生“極化”的張力模式。求同，則有中國人的努力去掉自己的特異性，以尋求一個共同的區域。傾向於在同他人之關係中尋找一個中間點，形成“取中”的張力模式。理論形態：辯證法與中庸之道。

對歷史形態的影響：剛性折線與平緩曲線。

(4)價值取向價值取向也植根於人格結構，並總是在思維方法和行為模式之中實現出來。

1)自我實現與社會認同內在自我是要突出自我，並將其展現出來；人際自我重視關係，強調被社會認同的程度。

2)超越性與效用性內在自我具有超越性，故有靈魂觀念、真理意識和科學精神；人際自我具融和性，故肉體意識、功利意識和現世意識較強。

3)知識追求與生命守護超越，故會突出人的理性，並面向社會、自然，探求未知；致用，故會突出人的情性(欲望)，關注自己的身體和生命。三、文化對音樂的影響機制

1.文化對音樂的功能預設

所謂“預設”，就是預先設定，這裏是指，在音樂產生出來之前，文化就對其功能預先設定了。預先設定之後，音樂便會按照這一設定向前發展。

(1)功能源自人的需要事物的功能既決定於事物本身的特性，同時也決定於我們的享用主體。如保溫杯之飲水和自衛；一堆木材；火藥與指南針。從本源上說，功能源自人的需要，事物的功能是因著我們對它的需要而產生。而人的需要又往往表現為文化，是文化的一個重要組成部分，同時又是它的一個重要表現形態。因此，是人的需要賦予了文化對各種事物的功能張力。

人的需要可以劃分為兩大類：一是本能需要，一是文化需要。前者是指人在維持自身生存時所必需的生理性需要；後者是指人在其文化中進一步發展自身的需要。但這並不意味著，本能需要僅僅是動物性的。當人類還沒有創造出文化時，它的需要就是動物性需要；當人類創造了自己的文明，有了自己的文化時，它的本能的需要就不可避免地滲透著文化的需要了。例：食的問題；性的問題。本能的需要之所以會伴隨著文化，是因為任何需要都是一種形式，一種有著張力樣式的形式；同時，任何需要也都伴隨著特定的滿足方式。而這種滿足方式一旦出現，文化就立刻滲入其中。因為文化本身就是一種模式，無處不在的模式。

(2)文化提供對音樂的功能需要

1)中國文化對音樂的功能預設中國文化是生命本體、群體本位和現世意識相揉合的產物，在這種揉合中產生出