霸王别姬 课件

李碧华霸王别姬一、李碧华广东台山人,生于香港,原名李白，毕业於香港著名女子学校香港真光中学。曾任小学教师、同时也担任人物专访记者、电视编剧、电影编剧及舞剧策划，先後在刊物撰写专栏及小说，中学时代即开始投稿至《中国学生周报》、《学生园地》等刊物,后长期从事影、视编剧。主要剧本著名剧本有《七女性》、《北斗星》、《狮子山下》、《霸王别姬》、《男烧衣》、《父子情》、《胭脂扣》、《潘金莲之前世今生》、《秦俑》、《川岛芳子》、《青蛇》、《诱僧》等,其中,不少作品曾获国际电影奖项。

创作风格李碧华是一位具有高度浪漫主义特色的女作家,是香港新浪漫派的代表。这在她的处女作《胭脂扣》中已有明显表现。二、从小说到电影陈凯歌的《霸王别姬》摘取了1993年戛纳电影节金棕搁奖。这部影片也是1993年奥斯卡最佳外语片奖的入围影片，落选的结果是出人意料的。（据香港《南华晚邮报》1994年3月24日《差一步得学院奖》报道，《霸》片失利的原因之一是身为评委的好莱坞资深导演比利·怀尔德为他的老朋友费尔南多·特吕巴活动选票.结果后者果然以《最美好的年代》获奖。）（一）文本与电影的互相影响与促进英国研究者克莱·派克在回答这些问题的同时将改编分为三种方式：一是严格地把文本转变成电影语言；二是取其核心，重新阐释；三是完全把原著看成原始素材。（当然这三种方式并非可以完全涵盖整个改编的问题，因为在改编的过程中由于民族、时代差异等文化因素的影响，可能忠实地改编会变得更困难。）（一）文本与电影的互相影响与促进李碧华就是根据京剧《霸王别姬》的故事创作了小说《霸王别姬》，并先后两次将其改编为剧本。1981年版的《霸王别姬》，由罗启锐执导、李碧华编剧。讲述的是：20世纪30年代的北京城，京剧班全是男演员，程蝶衣和段小楼自小便一起跟京剧师傅学艺，程蝶衣是旦角，而段小楼是生角。二人合演《霸王别姬》一剧，程蝶衣深深投入剧中虞姬角色，爱上饰演项羽的段小楼。后来，段小楼爱上了女子菊仙，程蝶衣情难自控，既悲伤又妒忌，终于选择了跟随富商袁四爷，作其入幕之宾。“文化大革命”爆发，二人被批斗。后来二人在香港再一次相遇……《霸王别姬》1、立意及文化意蕴—立意“婊子无情,戏子无义。”李碧华开篇就告诉我们她要讲的是一个关于婊子情长、戏子义深的人情故事。电影中,由于承载了关乎历史、艺术、理想的种种因素,爱情故事本身倒是退到了次要的地位。

1、立意及文化意蕴—立意李碧华的原作很纯粹地讲了一个男人泥足深陷地爱着另一个男人的同性爱故事;陈凯歌的电影将视角投向了更加宏观的角度,突出强调了动荡的时代背景和由此带出的历史悲剧。1、立意及文化意蕴文化意蕴：

编剧芦苇在西安曲江电影编剧高级研习班的讲课中这样说道：“李碧华是女性作家，她的小说戏剧性不强，故事性也不强，它是充满了女性伤感、抒情的一个小说……她提供了三个人物关系，段小楼、程蝶衣、菊仙，我觉得缺少一个故事性，有大量的感叹，有大量诗意的想象，她毕竟是一个香港人，对北京的生活有距离。在小说中她提供了一个主题，就是关于忠诚和背叛的主题，提供了一个人物关系，这是她小说的突出贡献，她对我们这段历史是采取正视态度。”1、立意及文化意蕴—文化意蕴《霸王别姬》中对程蝶衣的定位是既迷恋京戏又迷恋霸王———段小楼，虽然对霸王的迷恋是戏曲舞台向生活的延伸，但事实上这使他模糊了理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，从而使他的人生进入了一个与常人不同且不被世俗所“接受”的状态———“同性恋”，更为具体的说应该是人戏不分、“雌雄同体”的状态。1、立意及文化意蕴—文化意蕴编剧芦苇：“《霸王别姬》最让我感动的不是同性恋，实际上这个人对艺术生涯、身份的热爱，这个是让我很感动的，我不认为他深爱着另外一个男人有错，也没有因为这个感动我，我的感动点就是这个人从一而终。我既然选这个职业了，我们就要忠于这个角色，现在社会在变、人在变，他始终对他的角色是非常忠实的。我在故事陈述方面，不以同性恋为我的兴趣点，把角色的忠贞作为观众的关注点。”

1、立意及文化意蕴—文化意蕴李碧华作为一个成长于香港的小说作家，对小说所描述的背景城市———北京的文化特色和文化氛围相对比较陌生。这就要求内地编剧芦苇将小说改编为电影剧本时，要根据中国传统文化及北京地方特色的要求将小说中存在的一些破绽改正过来，使其更符合作品的主题，更符合北京的地方特色，更符合中国传统文化的要求。

1、立意及文化意蕴—文化意蕴文化意蕴之一：剧本的京韵特色

“我觉得京腔很有魅力，这是在看《茶馆》的时候得到的，那是莫大的享受，听语言就像听音乐一样，那时候我知道我面临任务了，我必须有北京的语言，用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华小说里面没有提供这个……”1、立意及文化意蕴—文化意蕴文化意蕴之二：北京人的文化内涵和思维模式小说和电影除在作品中搬演这个京剧故事外，还利用各自对中国文化的不同理解对此故事进行了一番演绎。1、立意及文化意蕴—文化意蕴程蝶衣因听到段小楼晚上要与妓女菊仙成亲并邀请他做证婚人“他茫然跌坐。泄愤的，竭尽所能抹去油彩，好像要把一张脸生生揉烂才甘心”。“突然，一副翎子也在镜中抖动……袁四爷的脸”。“这是一个讲究‘势力’的社会。怎奈他十面埋伏如何接应，且忍耐守阵地等候救兵”。“想起他自己得到的，得不到的。蝶衣取过一件披风，随着去了”。

1、立意及文化意蕴—文化意蕴李碧华将蝙蝠比喻为虞姬，为什么？电影中对于“霸王别姬”的阐释相对来说比较完整，同时也更加符合中国人对传统文化的理解和解释。1、立意及文化意蕴—文化意蕴同样的场景，程蝶衣到戏霸袁四爷家赴宴，在宴席上袁四爷家的仆人拿着一只乌龟和一只鸡走了进来，当把两只动物靠近时，乌龟伸头咬住了鸡的脖子，仆人拿刀划开乌龟的脖子，血不断地流到了沸腾的锅中。1、立意及文化意蕴—文化意蕴在这里“鸡”就是虞姬，取的是谐音，运用的是一种明喻。而“乌龟”在中国的传统文化中则是霸王的化身，它象征着富贵和权力。用鸡和乌龟来演绎对霸王别姬的阐释，不仅因物生义，符合戏剧反映生活的必要条件，同时也符合了袁四爷这个北京当地戏霸的思维特性和性格特征，这既是对所表述的主体内容的一种加强，同时也是统一剧本风格的点睛之笔。1、立意及文化意蕴—文化意蕴当小豆子和母亲一同走进了戏班———关班主的家中时，门外传来“锵刀磨剪子嘞”的吆喝声，唤醒的不仅是老北京人儿时的记忆，同时也将事件发生的时间固定在了那个时代的点上。电影将时代生活视觉化，一个中年男人扛着用长板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，站在老北京的胡同里叫喊着招揽生意，不仅是这个时期北京民俗风情的一个真实的写照，也是那个时代北京生活的小小缩影。2、人物塑造程蝶衣：小说中,在李碧华冷峭的笔下,蝶衣的痴心与怨毒是如此残忍地凸现逼真,他是如此生生地在你眼前低回,既风情万种、阴柔妩媚又满怀刻毒、怨天尤人。这可能更接近生活的真实,人性的真实。而影片中,他是一个即使在面对情敌时,依旧维持着自己的高贵与尊严的蝶衣。程蝶衣2、人物塑造---程蝶衣电影与小说有不同的结局。电影的结局很残酷,但它以真实的死亡升华了蝶衣“从一而终”的信念。小说的结局很真实,但它残酷的将蝶衣的情梦撕破了。两种结局对小楼来说都是一样的,因为霸王是被爱的,在霸王的心中除了虞姬还有山河。

2、人物塑造---程蝶衣无论怎样的结局对蝶衣而言都是悲剧性的,因为他的生命是属于爱情的,而他的爱情是属于霸王的,没有了霸王,生和死即没有了区别。霸王是现实的,虞姬是梦想的,所以当霸王别姬时,总是虞姬死在前面。毫无疑问,在《霸王别姬》中,无论是从什么角度,程蝶衣是最吸引眼球的,也最有神韵的。程蝶衣2、人物塑造---程蝶衣身份确认——对任何人来说,都是一个内在的无意识的终生行为要求。程蝶衣反复把《思凡》中小尼姑的唱词唱成:“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,说明了他在婴儿期镜像阶段已经确定了自我意识,有了明确的自我男性性别认同。2、人物塑造---程蝶衣程蝶衣从小不知道父亲是谁,卖入戏班后又失去了母亲。他的生活中没有亲情,没有温暖,没有欢笑。有的只是痛苦、眼泪,有的只是师兄弟的欺侮师傅的责打。只有师兄段小楼时常保护他关心他。程蝶衣一点点地迷失自己的男性性别,一步步走近镜像中被环境认同的异性身份,并对同性别者师哥段小楼产生了特殊的感情,最终由男性性别认同转变成了女性性别认同,迷失自己的性别身份。2、人物塑造---程蝶衣经历师父的铜烟锅、倪老公的狎嬉、师兄的期望……一次次的遭遇逐渐使他转变了性别意识,在唱念做打中、眉目传情的戏剧角色中一点一滴地体味女人的爱怜、幽怨与悲情,改变自己原有的鲜明的性别身份。（电影中做了改动）2、人物塑造---程蝶衣新的想象遮蔽了最初的性别认同,调节了程蝶衣对自己相似形象(或映像)的依恋关系。他误将这个并不是自己的“他者”认同为“自我”,在认同于这个镜像的同时,失却的正是自己。程蝶衣对“霸王”段小楼的爱情从舞台延续到现实之中，彻底的完成对“虞姬”的身份认同，。

2、人物塑造---程蝶衣程蝶衣用以构建女性身份的虞姬来自剧本,来自戏曲舞台。只有在台上,他才能在霸王与虞姬的想象中,身着蝶衣,得到霸王的爱,得到完整的女性身份的指认。“楚霸王”变成了现实中有七情六欲要养家糊口的段小楼，程蝶衣的女性身份构建逐渐失去表演场。2、人物塑造---程蝶衣程蝶衣并不是没有意识到自己“应该”回到男性本位的轨道上,性别改写的经历使他拒绝回复男性身份。他哀求师哥和他演一辈子的戏,试图在他的镜像人生中永远保留女性身份的认同。然而在师哥“不病魔不成活”的责备下,他“这辈子就是想当虞姬”的愿望己无法从假霸王身上得到满足。2、人物塑造---程蝶衣菊仙抢走了他定义自己为女人虞姬的主体———“霸王”,残酷的文革剥夺了他存放幻象的舞台和表演女人的衣饰太公庙批斗会上段小楼的背叛使程蝶衣发出了“你们都在骗我”的绝望哀号以及菊仙的上吊让他开始重新审视自我。此段影片中的表现2、人物塑造---程蝶衣“也罢,不如了断!”于是他在今生今世最后一次演虞姬时拔剑自刎。他这样做并非是对段小楼失望或心灰意冷,而是对“虞姬怎么演也都有一死”的注脚。程蝶衣在明白他的女性身份终无法实现后,他幻象中的女性身份虞姬也就不复存在。自刎的虽然是程蝶衣,但他杀死的是他幻象中的虞姬,他的自刎是对虞姬身份的一个了断。2、人物塑造---程蝶衣“他自妖梦中,完全醒过来”。“我这辈子就是想当虞姬！”“强撑着爬起来,拍拍灰尘气”,“随团回国去了”。程蝶衣终于认识到镜像界的虚幻,认识到自己永远不可能成为虞姬。他从虚幻回到现实,杀死了“虞姬”,找回自我角色,重新做回自己。小说与电影结尾处理的不同2、人物塑造---段小楼段小楼现实中种种作为却不时与“霸王”形象相悖。蝶衣不愿出戏，心底深处以虞姬自居，而李碧华却偏要通过菊仙、通过“文革”将段小楼最为真实的非英雄的一面揭露。为了蝶衣，他也敢忤逆师傅，和国民党伤兵打架；为菊仙大闹花满楼，不顾一切迎娶她过门；为了民族气节宁死也不肯给日本人唱戏……他的所作所为，固然包含有许多男人的责任、道义与情谊等在其中，但不可否认得一点是：这里面多多少少也包含了一点英雄主义情结。2、人物塑造---段小楼经过多年岁月的摧残和世事的打磨，他早已被磨得棱角全无，空余一个霸王的架子。于菊仙，他不是可挡一方风雨的丈夫；于蝶衣，他更不是那个“霸王”。一个是曾日夜相对情同手足，一个是举案齐眉血肉交融，他终究不是力能拔山的项羽，他只是一个活生生的男人。两个“虞姬”为他出生入死，他也能安心偷生于莽乱的世间。情义，生死，孰轻孰重，蝶衣、菊仙为的是一个念，是一颗心，小楼呢，活着是一个人，一条命。他背叛了菊仙，出卖了蝶衣，最后，一个杳无音信，一个生死茫茫，只有他必须背负着老迈和愧疚，在苦痛沉郁中，活下去。3、叙事小说虽然颇具传奇化色彩，笔触充满了女性的感伤细腻，但与电影剧作结构所要求的戏剧性仍有相当大的差距。影片突出了戏剧化的叙事策略，在很多重要情节设置、人物关系和人物命运上进行了重大改变。电影跨越五十年的历史背景，分为三大部分，讲述程蝶衣和段小楼长达半个世纪的情感纠葛与命运沉浮。3、叙事---情节设置电影突出戏剧化叙事策略，一波三折，让观众沉浸在曲折的情感纠葛和跌宕起伏的命运沉浮中。增加了小癞子与小豆子受不住残酷的训练逃出戏班又回来的情节。出逃后的小豆子和小癞子看到了名角风光无限的演出，深深触动他们的是小癞子“得挨多少打才能成角”的绝望感叹和小豆子找到生命存在意义的内心震撼。重回戏班的小癞子被师傅的鞭打吓得上吊自尽，通过肉体的死亡寻求精神的解脱。小豆子则从此开始执着顽强的戏梦人生。这样的情节处理使原著中小癞子的自杀行为变得别有深意，他代表了另一种人生状态和选择。3、叙事---情节设置小说最后的结局是：分别多年后，程蝶衣作为艺术指导随北京京剧团来香港演出，与小楼重逢，并不欢而散。电影中二人最后相会地点改在北京体育场。打倒“四人帮”之后，段小楼和程蝶衣终于又一次合作排演《霸王别姬》，当段小楼唱出了“我本是男儿郎”时，历经50年沧桑岁月的程蝶衣又一次念出那句千回百转的台词“又不是女娇娥”后，灿然一笑，挥剑自刎。“我本是男儿郎，又不是女娇娥”作为影片的贯穿台词，在小说文本中并没有，是芦苇改编剧本时取自昆曲《双下山》一剧。这句台词一直贯穿影片情节发展始终，成为程蝶衣性别倒错和命运走向的隐喻与象征，有着言有尽而意无穷的深远意味。3、叙事---情节设置两个文本完全不同故事结局显然与创作者对人生、命运的理解紧密相关，是叙事者文化身份以及情感指向不同带来的结果。小说文本中叙事时间始于1929年，结束于1984年中英协议的签订。小说叙事的空间设置则始于北京，终于香港，期间中国发生的重大事件被尽可能地进行书纳入小说叙事中，与主人公们的生活和命运联系在一起。

3、叙事---情节设置《霸王别姬》的小说文本和电影文本所讲述的故事大体上是一致的，都是以京戏演员程蝶衣和段小楼，以及花满楼的姑娘菊仙这几个主人公历经几十年的悲欢离合，爱恨情仇为故事框架架构起整个文本。但尽管故事框架一致，由于填充其间的具体情节的不尽一致，最终形成了两个不完全相同的文本。3、叙事---情节设置小说和电影文本叙事线索都有二条，以程蝶衣的人生轨迹为第一条线索，段小楼的人生轨迹为第二条线索，其情节表述如下:3、叙事---情节设置---蝶衣线索小说线索:程蝶衣(小豆子)入梨园行→分行时扮演虞姬→二人同演《霸王别姬》→蝶衣喜欢段小楼→蝶衣失身于袁四爷→蝶衣在抗战中为救小楼而给日本人唱戏→新中国成立后蝶衣一意孤行→二人在文革中→菊仙上吊→蝶衣被发送到酒泉→蝶衣平反后回北京当艺术指导→二人在香港重逢电影线索:程蝶衣(小豆子)入梨园行→分行时扮演虞姬→二人同演《霸王别姬》→蝶衣喜欢段小楼→蝶衣失身于袁四爷→蝶衣在抗战中为救小楼而给日本人唱戏→新中国成立后蝶衣一意孤行→二人在文革中→菊仙上吊→文革结束后二人→蝶衣拔剑自刎3、叙事---情节设置---小楼线索小说线索:段小楼(小石头)在关师傅门下学戏→分行时扮演霸王→名声大噪→小楼喜欢菊仙→小楼娶菊仙为妻→蝶衣给日本人唱戏导致二人分道扬镳→新中国成立后小楼跟随潮流→互相揭发→菊仙自杀→小楼被发送到福州→小楼文革结束后偷渡到香港→重温《霸王别姬》电影线索:段小楼(小石头)在关师傅门下学戏→分行时扮演霸王→名声大噪→小楼喜欢菊仙→小楼娶菊仙为妻→蝶衣给日本人唱戏导致二人分道扬镳→新中国成立后小楼跟随潮流→互相揭发→菊仙自杀→重温《霸王别姬》3、叙事---情节设置在具体情节上，小说文本更加冗长，时间皆有所差异。最明显的不同在于结尾。小说的结局温暖又苍凉，从前的师兄弟历经历史和个人的重重灾难，相逢一笑泯恩仇。昔日的英雄美人都已垂垂老矣，但在台上，他依旧是虞姬，他依然是他的霸王。电影文本由于受放映时间所限，剧情显得更加紧凑，并且对程蝶衣和段小楼文革十年的经历几乎没有丝毫透露，并且二人重逢时，让蝶衣终于真正做了一次虞姬，也终于实现了师傅多年的教诲:从一而终。这就给程蝶衣整个的一生画上了一个壮丽的感叹号，同时也产生了巨大的悲剧力量。3、叙事---人物设置小说《霸王别姬》相比，电影在人物及人物关系设置方面大大增加了女性戏和两性戏。小说文本主要是讲述两个男人的故事，菊仙是一个不起眼的人物，对她的叙述非常有限。影片文本则围绕三人关系大做文章，原本在小说中不起眼的菊仙在影片中被改写为一个具有远见卓识的奇女子，设置了众多戏剧性桥段演绎三人激烈的冲突。3、叙事---叙事层面的异同首先叙事人称:叙事者的身份和态度小说采用的是第三人称的全知叙事方式，电影采用的是“它—他”(影像+字幕式)者故事外叙述人叙事的非人称叙事方式，且都收到了客观真实的叙事效果。但小说中的叙述者明显具有较强的干预作用，真实作者的叙事意图也更鲜明，小说给予了读者更多的信息。3、叙事---叙事层面的异同其次，叙事视点:叙述的层次与焦点小说文本基本上以全知全能的无聚焦叙述视点为主，故事内部视点为辅。

观看电影的时候，代替观众眼睛的却是摄影机的“眼睛”。因此电影就可以采用比小说更灵活的叙述视角。

3、叙事---叙事层面的异同再次，时间话语与空间话语时间话语：小说文本采用传统的顺序法叙述故事，本事时间为民国十八年(1929)到1981年总共52年的时间，主人公的人生经历伴随着军阀混战、抗日战争、新中国成立初期、文化大革命、文革结束四年等重大历史事件的依次发生，小说的文本时间和本事时间的次序相同。电影文本的叙述顺序同小说。不同的是电影文本的本事时间，讲述的是从1924年北洋军阀时代到1977年文革结束，共53年的时间，并且电影是用字幕和具有时代象征性的情节(抗战前的学生游行，文革开始时的中央人民广播等)来昭示背景的，这无疑就强化了历史对个人命运的影响这一主题。3、叙事---叙事层面的异同叙事进速上，小说和电影对主人公不同人生阶段的遭遇都依次叙述，但都各有侧重。小说和电影都对关师傅的戏班子在街边卖艺、小豆子拜师、袁四爷在后台拜会蝶衣和小楼等情节进行了比较慢的场景处理，但不同的是小说中对三伏天戏班子孩子们玩水以及除夕夜游街等都分别用较大篇幅安排成一个下午和一个晚上的事情，但电影对这些都没有给予相应的场景叙述，却多出了小豆子和小赖子出逃这一情节。由于