（中国现当代文学专业论文）论田汉剧作的诗化结构.pdf

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诗化结构，实现了“伟大的综合溶汇”。 结语：田汉剧作诗化结构的营造为中国话剧的“文学性”提供了最初的内涵， 并更广范围地适应了中国观众以“感知一情感”为主体构架的带有诗的欣赏特性 山东大学硕士学位论文 的审美心理，进而为话剧的民族化进程做出了重要的贡献。在二十世纪的西方文 学史上，诗剧熔合且不失剧场性是困扰叶芝、艾略特等人的疑难问题，田汉以其 “万人空巷迎南国”的艺术实践为这一问题提供了一个较为完满的答案，至少是 提供了一条可能通向成功的路径。 关键词：田汉诗化结构主体溶汇 山东大学硕士学位论文 a b s t r a c t t i a n t m n sd r a m aw o r k sa b s o r bt h ep s y c h eo fp o e ma n dt r yt or e m a i nt h ea e s t h e t i c v a l u ea n da e s t h e t i cm e a n i n go f p o e m t h e yt a k ee m o t i o na st h ec o r p u se l e m e n t j u s tl i k e p o e ma n db r i n gi m a g e ，s t a t e ，r h y t h me r e v e r s em a i ne l e m e n tw h i c hc a ni n t e n s i f yl y t i c f u n c t i o ni n t ot h ew h o l ed r a m as t r u c t u r e s ot h i st e x tn a m e sa f t e rt h es p e c i a ls t r u c t u r e c o n s t r u c t e db yt i a n h a n ”t h ep o e t i c i z e ds t r u c t u r e ”，a n dt h r o u g ht h i sa n g l eg i v e s t i a n h a n sd r a m aw o r k sa no v e r a l la c a d e m i cv i e w ： t h ef u l lt e x ti sd i v i d e di n t ot h r e ec h a p t e r s ： c h a p t e ro n ea n a l y z e st h er e p r e s e n t a t i o no fp o e t i c i z e ds t r u c t u r ei nt i a n h a n sd r a m a w o r k s t h ec o n f l i c to fi n s i d ee m o t i o ne x c e l l e dt h ec o n f u s i o no fo u t s i d ea f f a i r s ，t h e d e s c r i p t i o no fp e r s o n se m o t i o nw o r l de x c e l l e dt h ed e p i c to fp e r s o n ss p e c i a lc h a r a c t e r , t h ec o n s t r u c t i o no f a e s t h e t i cp o e t i ca t m o s p h e r ee x c e l l e dt h ed e p i c to f t r u ed a i l yl i f e , t h e r e f i n e dp o e t i cl a n g u a g ee x c e l l e dt h ep l a i ns p e e c hi nr e a l i s t i cf i f e p a s sa b o v ef o u r a s p e c t s ，t i a n h a nb u i l d sab r i d g ew h i c h c o m m u n i c a t e st h et w ol i t e r a t u r eg e n r e - p o e m a n dd r a m a , r e a l i z e st h ei n t e r n a lu n i f yb e t w e e np o e ma n dd r a m a c h a p t e rt w ol o o k sf o rt h ec a u s ew h yt i a n h a nc o n s t r u c t st h ep o e t i c i z e ds t r u c t u r e t i a n h a ni sb r a v ee n o u g ht op r e s e n th i sr e a lt r a n s p a r e n tm i n dt ot h er e a d e ra u d i e n c e ，s o h i so w ns u r g i n ge m o t i o np o u r si n t oh i sd r a m aw o r k s a f f a i r sa r ec o m p r e s s e df r o m ”l i n e ”i n t o ”p o i n t ”。e m o t i o nb e c o m e st h ee s s e n c ee l e m e n to fd r a m aw o r k s ，t i a n h a n s p o e t i c i z e ds t r u c t u r ec o m e si n t ob e i n g i nd a i l yl i f e , t i a n h a ni s am a nw h od e s p i s e s m o n e ya n dt r a c k sf o rs p i r i t t h i sa e s t h e t i cp e r s o n a l i t yb r i n g sb o u n d l e s sp o e t r yi n t oh i s p o e t i c i z e ds t r u c t u r ea n dg u i d eh i sd r a m a w o r k st oh e a df o rt h ee s t h e t i c sa p p e a r a n c eo f p o e m c h a p t e rt h r e e t r a c e st h ea r ts o u r c eo f t i a n h a n sp o e t i c i z e ds t r u c t u r e s a m p l i n gg o l d l i n e sf r o mo l dr o m a n t i cd r a m aa n dn e wr o m a n t i cd r a m aa n dm e l t i n gt h el y r i cs o u lo f c h i n e s et r a d i t i o n a ld r a m a , t i a n h a nc o n s t r u c t san e wd r a m as t r u c t u r ew h i c ha d o p t st o 3 山东大学硕士学位论文 t h eb a s i cp r i n t i r ) l eo fd r a m aa n dh a v e sh e a v yc h i n e s es p e c i a lf e a t u r e s 一”t h ep o e t i c i z e d s t r u c t u r e ”c a n t so u tt h e ”g r e a tc o m p r e h e n s i v em e l t i n g ” c o n c l u s i o n ：t i a n h a n sp o e t i c i z e ds t r u c t u r ep r o v i d e st h ef a s tc o n t e n tf o r l i t e r a t u r e ” o f c h i n e s ee a r l yd r a m a i tw i d e l ya d a p t sc h i n e s ea u d i e n c e ”t h ef e e l i n gk n o w - e m o t i o n ” a e s t h e t i cm e n t a l i t ya n dm a k e sg r e a tp r o g r e s st od r a m a sn a t i o n a l i z a t i o n o nt h ew e s t e r n l i t e r a r yh i s t o r yf o r2 0 t hc e n t u r i e s ，m e l t i n gp o e ma n dd r a m aa n dn o tl o s i n ga u d i e n c ei sa d i f f i c u l tp r o b l e mw h i c hp e r p l e x e dw i l l i a mb u u e ry e a t s ，, t h o m a ss t e a m se l i o t t i a n h a n sd r a m aw o r k sw e r ep r e v a l e n ti nh i sr 耐o , t ，t h i sa r tp r a c t i c es o l v e dt h a t d i f f i c u l tp r o b l e m ，a tl e a s tp r o v i d e sa w a yl e a d i n gt os u c c e s s k e y w o r d s ：t i a n h a np o e t i c i z e ds t r u c t u r ep e r s o n a l i t y m e l t i n g 4 山东大学硕士学位论文 引言 戏剧家曹禺说过这样的话：“田汉是伟大的戏剧诗人，他的平生劳绩是一部中 国话剧发展史。”o 夏衍也说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的戏 剧魂。”o “五四”以来，在中国现代戏剧发展的每一个重要阶段，无论是2 0 年代的“多 元”自由时期，3 0 年代的“左翼”激进时期，还是4 0 年代的张扬民族与民主精神 的时期，建国后为社会主义戏剧事业而奋斗的时期，田汉都以“先驱者”、“探求 者”的身份领导着一批人团结奋进，并奉献出了名优之死、回春之曲、丽 人行、关汉卿等一系列闪耀着时代精神和艺术华彩的经典剧作。 然而，长期以来，在中国现代戏剧研究中，相对于曹禺、郭沫若、夏衍等其 他大家，对田汉的研究却相对薄弱、处于滞后状态。可喜的是，在田汉诞辰一百 周年( 1 9 9 8 年) 前后，涌现出了一批具有较高学术质量的研究成果。诸位学者从 不同的视角对田汉的话剧创作进行了深入的探索与梳理：对田汉的社会思想与文 艺思想、对田汉的创作方法与艺术风貌、对田汉与外国戏剧及外国文艺思潮之关 系、对田汉与中国传统戏曲之关系等方面的研究，均达到了一定的理论深度，出 现了走近田汉、走迸田汉的良好的学术局面。 迄今为止，田学界尚未有人专门从戏剧结构这一角度对田汉的话剧创作进行 全面的学术观照，本文将力图填补这一空白。由于戏剧艺术在时间、空间方面的 限制，在各类文学样式中，结构对话剧有着至为重要的意义。从埃斯库罗斯到莎 士比亚，从契诃夫到梅特林克，随着优秀的剧作家对话剧结构规则的不断突破与 创新，话剧结构的形态趋于丰富与多样。在话剧这一艺术样式传入中国之后，中 国的剧作家们也对话剧的结构形态进行了不同向度的拓展。其中，田汉在融会与 贯通中西戏剧美学的基础上，创造出了既符合话剧艺术的基本原则又具有浓郁中 国特色的新型话剧结构诗化结构，对中国戏剧与世界戏剧作出了自己独特的 贡献。 田汉：田汉全集第1 卷第3 页花山文艺出版社2 0 0 0 年版。 夏衍：悼念田汉同志，收获1 9 7 9 年第4 期。 山东大学硕士学位论文 学界对田汉剧作之诗化结构这一研究视界的忽略，为本文的尝试提供了一个 较大的可供探索的空间。也正基于此，本文的尝试必须从最基本的开始做起，逐 步推进：对田汉剧作之诗化结构予以概念上的厘定，总结其体式特征的文本表现； 层层分解其诗化结构的复杂掏因，从主体气质方面寻找诗情与诗意之源，从文学 养成方面追索诗艺之源；分析诗化结构的审美价值与历史意义。 6 山东大学硕士学位论文 第一章诗化结构的文本表现 基础概念的界定，是学术讨论得以展开的前提条件。何谓话剧的诗化结构? 正 是本文需要回答的首要问题。 孙惠柱的话剧结构新探一书总结了两千五百年的话剧史，并将基本的话 剧结构类型定名为：纯戏剧式结构，史诗式结构，散文式结构，诗式结构与电影 式结构。其中，他所说的诗式结构是指群盲、一出梦的戏剧、骑马下海的 人等现代派话剧新创的结构形式。之所以命名为诗式结构，则是因为它们都不 讲究人物和故事的逻辑的因果关系，主要根据作者的意念和情绪自由地组接一系 列连贯性少而跳跃性大的符号，在文体特征上与诗歌极为相近。 虽然同是带有诗的特征，但本文所提出的“诗化结构”与该书所阐述的“诗 式结构”有着质的不同。“诗式结构”的“诗”字侧重于指诗的文体特征，“诗化 结构”的“诗”字则主要指诗的审美原则，尤其是抒情蕴意这一方面。在话剧门 类规定的前提下，“诗式结构”移植、借鉴了诗的外在范式，它像诗一样摆脱了对 现实生活因果联系的拘泥，在感情和想象的转移方面，常常任由此一事物飞翔到 彼一事物，呈现出极大的自由度和跃进性。“诗化结构”则吸收、融化了诗的内在 魂魄，力图在话剧中留存诗的审美本质和审美意义，它像诗一样把情感推升为主 体元素，并将意象、境界、节奏等强化抒情功能的诗歌要素或部分或整体地纳入 话剧结构的本体之中。 在各种文学体裁之间，诗歌与话剧之间有着颇为密切的亲缘关系。不妨先来 追溯话剧铋作的历史，把目光投向欧渊戏剧长河的源头古希腊悲剧，三大名 家的作品皆以诗体创作。随后到莎士比亚，高乃依，拉辛，甚至早期的易h 生， 也都是以诗体写剧。在理论方面，亚里士多德将古希腊悲剧纳入诗的范畴，奠定 了西方诗学的研究领域。黑格尔也把戏剧看成诗的一种特殊类型，奉之为“史诗 的客观原则与抒情诗的主体性原则这二者的统一”。o 劳逊提出：“对话离开了诗意 便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。” 苏珊朗格 黑格尔：( 美学( 朱光潜译) ，第三卷下册第2 4 1 页，商务印书馆1 9 8 1 年版。 劳逊：戏剧与电影的剧作理论与技巧第3 7 3 页，中国电影出版社1 9 7 9 年版。 7 山东大学硕士学位论文 认为：“从本质上讲，戏剧就是一首可以上演的诗。”。基于这种原因，郭玉琼在中 国现代话剧艺术的诗性精神研究一文中提出话剧艺术内在地具有诗的性质，诗 性质素并非话剧艺术从诗歌那里“化”之而来，因此对“诗化”这一说法产生了 质疑。本文认为，诗歌与话剧的亲缘关系并不能否定它们之间存在着本质的差异 性，话剧艺术本身确含有诗性质素，但是如果这种质素在话剧本体内过分张扬， 以致“剧”的整体风貌为“诗”所渗透，并实现了某种程度的由“剧”而“诗” 的转化，那么使用“诗化”这一说法也不为不妥。本文定义的“话剧的诗化结构” 即是从这一角度予以命名。 田汉的话剧作品大都与诗有着密切的联系。徐志摩盛赞“南国的情调是诗的 情调，南国的音容是诗的音容”，回陈瘦竹则将南归比作一首抒情诗一支梦幻 曲，而徐悲鸿也曾慨叹回春之曲“情文并茂的好诗”。浓郁的诗味已经深深地 浸润到了田汉的话剧作品之中，强烈的主观抒情性压倒了客观叙事性。对优美意 境的追求胜过了对人生图画的真实描画。正是这种与诗歌在审美原则诸方面的相 通，使得诗的因素沉淀到田汉话剧作品整体的结构样态之中，并实现了由“剧” 而“诗”的某种转化，故此田汉独特的“诗化结构”得以形成。 具体而言，田汉剧作的诗化结构主要表现在：戏剧冲突的隐事显情，戏剧人 物的诗化塑造，戏剧氛围的诗意营造和戏剧语言的整体诗化。通过以上四个方面， 田汉在戏剧与诗这两大文学体裁之间搭建起了沟通的桥梁，实现了“诗”与“剧” 的内在统一。 第一节戏剧冲突的隐事显情 戏剧冲突是结构形式中内在的基本要素，不同类型的戏剧结构有着对戏剧冲 突的不同处理。田汉剧作的诗化结构对戏剧冲突的独特处理可以简要概括为“隐 事显情”，即不追求戏剧冲突的大波大澜，把“事”( 引起剧情的具体冲突、具体 事件) 隐在幕后，把“情”( 冲突、事件在人的“灵的世界”中引起的反响和感应) 突现在观众面前。这样的方式使得观众能够全身心地陷进情感的海之中体味剧作 苏珊朗格：情感与形式( 刘大基译) 第3 5 4 页中国社会科学出版社1 9 8 6 年版。 徐志摩：南国的精神，徐志摩全集朴编敝文集第3 7 7 页。上海书店1 9 9 4 年版。 山东大学硕士学位论文 丰厚的诗蕴，而不是仅仅将注意力高度集中于激烈显豁的外部冲突。 田汉剧作戏剧冲突的“隐事显情”首先表现为其对于故事情节、行为冲突的 轻描淡写，即淡化外部冲突。具体手段有：重大事件背景化、激烈冲突规避化、 因果关系松散化等。 饱含着激烈冲突的重大事件在田汉剧作中常常以“被叙述”而非“被搬演” 的方式呈现在舞台上，仅仅作为戏剧流体运动的背景而存在。如咖啡店之一夜 中造成林泽奇、白秋英二人无限痛苦的家庭变故并没有在舞台上演出来，而仅仅 是从谈话中一带而过。同是改编托尔斯泰的名著复活，喀秋莎被涅赫辽杜夫始 乱终弃、走投无路继而沦落风尘这样于全剧有着非同寻常意义的重大事件，在夏 衍的剧本中占据了第一幕和第二幕的全部演出，在田汉的剧本中却仅仅被主人公 用几段台词描述出来。不对剧中的重大事件进行正面的详细描写，单单将其粗略 点出( 以便为人物情感发展提供契机) ，使得田汉剧作的外部冲突失去了从容表现 的舞台，从而难以避免地归于弱化的命运。 一般情况下，田汉剧作中戏剧冲突的双方并非处于剑拔弩张的正反两极，即 便反面人物亦非十恶不赦之人。咖啡店之一夜中的负心人李乾卿也好，获虎 之夜中的专制家长魏福生也罢，他们尽管都比较俗气，有着这样那样的人格缺 点，却难以将他们定义为坏人。对反面人物的这种处理在某种意义上使得田汉的 剧作避免了趋于白热化的激烈冲突。 传统的话剧结构往往包含着多组互相纠葛的矛盾冲突，几乎每个人物都处在 复杂的网状关系之中，具有牵一发而动全身的功效。比如曹禺的雷雨，周萍与 繁漪是名义上的母子关系，又是暗地里的情人关系；周萍与四凤是主仆关系，是 情人关系，又是同母异父的亲兄妹关系；周萍与周冲是同父异母的兄弟关系，却 又是情敌关系该剧中的每一个人物都像周萍一样。处在百般纠结的矛盾关系 之中，无论是哪一点产生激烈的冲突，都会迅速波动全局，并在反作用的合力下 将整个剧作的冲突推向进一步的尖锐化。相形之下，田汉的剧作近乎反其道而行 之，他不设置复杂的人物关系，甚至将有可能产生戏剧冲突的人物安排在不同的 出场时间。比如南归，同是爱慕春姑娘的两个情敌农村少年正明和流浪诗人辛 先生根本没有被安排见面。古潭的声音中，诗人心心念念且不停喃喃絮语的对 9 山东大学硕士学位论文 象少女美瑛直接未曾露面。于是，剧作中潜在的激烈矛盾冲突产生的可能性 藉此消解得几近为零。 田汉剧作虽然是根据事情的发展过程和顺序来组织戏剧冲突，但是场次的连 接却呈现出明显的跳跃性，事件之间不再保持环环紧扫的因果联系。比如十二场 话剧关汉卿，该剧的情节基本是按照窦娥冤创作演出的经过展开的，不过 场次连接却不甚紧密，更近似于片断组接的蒙太奇手法。第五场关汉卿写作窦 娥冤还未脱稿，第六场开幕，窦娥冤已经演到了第四折末尾，稍后几场也都 是如此。这样的写法，使情节的因果关系较为松散，戏剧的外部冲突亦随之趋于 淡化，从而开拓了相对宽松的抒情环境。此外，田汉的三幕话剧回春之曲、五 幕话剧秋声赋、六幕话剧复活等也都展现出了类似的特点。 事件与情感并非互相排斥对立的因素，不过在具体的戏剧中，时空舞台是有 限的，偏重于事件的演绎，便难以酣畅的抒情。阿契尔曾经说过：“我们常常不得 不在某一方面有意傲一些牺牲，以求在另一方面获得更大的利益；在这点上容 忍不完美，以求另一点上达到完美”。其实，田汉剧作戏剧冲突的“隐事”正 是为了更加充分更加完美的“显情”。随着外部冲突的淡化，作者以浓墨重彩铺叙 的“来自人物灵魂内部的颤抖和心灵情致间的格斗”成为田汉剧作彰显的内在冲 突，牵引起剧情的发展并引导其抵达高潮。 咖啡店之一夜一剧，女主人公白秋英的心灵波澜构成了戏的核心：剧始 是初恋少女对爱情的美好憧憬，剧中是梦想被李乾卿无情击碎后的伤心痛楚，剧 终则是独自在咖啡室体味的悲凉与寂寞。整部剧作随着白秋英心灵情感的流动而 发展，即便是李乾卿及其未婚妻的出现这一外在情节的突转也并未改变该剧的运 动速度，戏剧情境依然是伤感情绪舒缓的流淌。获虎之夜、苏州夜话、南归 等剧亦是如此，引领戏剧发展的全都是情感的激流。 相对而言，名优之死、回春之曲、秋声赋和关汉卿等剧作，外部 情节要复杂曲折一些，不过人物的情感冲突仍然被放在首位，情感仍然是推动戏 剧发展的根本力量。比如名优之死，其故事情节作者在每幕开始便通过剧中人 ( 如左宝奎、萧部兰等) 的交谈做了基本介绍，真正推动剧作向前发展的是刘振 阿契尔：剧作论第1 2 8 页，中国戏剧出版社1 9 6 4 年版。 1 0 山东大学硕士学位论文 声对艺术的满腔执著之情。眼看着心爱的徒弟萦于外物而堕落，杨大爷、小报记 者之流如同肮脏的泥淖玷污着艺术的纯洁，他隐忍，发作，再隐忍，再发作，直 至心中积蓄的情感终于彻底的汹涌爆发。整部剧作就随着刘振生的情感一路起起 落落直至跃到高潮。再比如关汉卿，剧作一开始，关汉卿就被置于情感的漩涡 之中，路遇朱小兰含冤被斩，自己却束手无策。他开始了激烈的自省，决心以笔 以杂剧为刀，刺向滥官污吏。但是，这遇到了一系列的阻力，有没有人敢演。有 没有园子提供演出处所，其间关汉卿的情感世界得以进一步开掘。玉仙楼演出后 被勒令改戏，如何应对掀起了关汉卿心灵的又一次波涛；与朱帘秀被双双投迸监 狱，怒斥叶和甫的利诱与胁迫，战斗中凝结的爱情化作一曲双飞蝶和卢沟桥 上的沉醉东风，关汉卿的情感波涛抵达顶点，全剧亦随之达到高潮。 通过以上剧作的分析，不难看出，戏剧冲突的“隐事显情”使得情感成为戏 剧整体结构的主轴。由此，观众注目的焦点不再是剧中人物的何去何从，不再是 外在矛盾的斗争达到了何种程度，而是人物内心情感的多层次多色彩。被饱满情 感浸透了的戏剧冲突，使得田汉的话剧作品被彻底的“倩化”，宛若一首首精彩动 人的抒情诗。 第二节戏剧人物的诗化塑造 在传统的话剧结构中，人物形象多为源于生活原生态并具有丰富鲜明的个性 特征的立体型人物，“它在个性气质和心理动因方面部具有随着情节的发展而呈现 出的复杂性与变化性。”囝在西方现代主义话剧的诗式结构中，人物形象多为泯灭 了个性特征的类型化人物，它往往是某种抽象观念的代表，没有具体的姓名，或 者以符号去代替姓名，与客观现实的人有异。田汉剧作诗化结构中的人物形象塑 造则恰恰介乎具体与抽象之间，并以强烈的诗化倾向而独呈异彩。 田汉对剧作中人物形象的诗化塑造，首先体现在他总是力求使人物内心化、 灵魂化，将人物复杂丰富的情感世界在诗意的抒情中展露无遗。 灵魂是一个人内在的精神面貌，一种与身份、性别、国籍或是其他身外之物 无关的纯粹的抽象特质。它每时每刻都在跃动，但却潜行于平凡的日常生活。田 旌旭升：中国现代戏剧重大现象研究第1 4 7 页北京广播学院出版社2 0 0 3 年版。 山东大学硕士学位论文 汉的话剧作品则勇敢地挑破了现实生活的表层，深入人物的内心，直逼人物的灵 魂。打开他的剧作，近乎满纸都是人物在喃喃倾诉着他灵魂的爱与愁、梦与痛。苏 州夜话是老画家刘叔康失意灵魂的全方位展示：艺术迷梦的惊醒，革命之梦的 破碎，美的东西被破坏的痛借，还有无家的寂寞和对爱的渴求。颤栗刻画的是 一个私生子被极端的人生遭遇而磨砺出来的极端灵魂。他在杀母之后的自述道出 了他为私生子身份所困的精神屈辱以及他对于给与他罪恶生命的母亲的灼热仇 恨；他在发现杀母未成误杀狗继而听到母亲揭其身世的道白之后，却又真诚地表 达了他对母亲深厚的爱与感激，他对生命自由的由衷礼赞。如此大起大落的暴烈 情感，表面上看起来缺乏逻辑，但事实上却是对一个身心长期受到摧残的心理变 态的私生子灵魂的绝佳诠释。 田汉不仅仅用他善感的心灵贴近了其戏剧人物那一颗颗鲜活的灵魂，更以诗 意的艺术审美对人物刻骨铭心的感伤、遏制不住的生命冲动、一刹那的灵魂颤栗 等种种灵魂底处的景象进行烛幽探微的显现，从而实现了“生命意识和人生蕴含 抒情化”，。将其对人物形象的诗化塑造推向了更深的层次。比如南归，田汉在 诗性精神的审视与把握之下，把辛先生对流浪漂泊的留恋热爱提升到了对精神独 立自由的追求的高度，为其灵魂中的亮色增添了动人的诗意光芒。 不过，田汉对于其戏剧人物外在个性特征的描绘却显得过于笔墨俭省。尽管 我们可以通过人物的灵魂世界来了解他的一些外部特征，但是不可否认的是，田 汉剧作中人物形象的外在特征普遍较为模糊，缺少鲜明的色彩。同我国现代戏剧 史上其他作家笔下的经典人物形象( 如繁漪、愫方、梁允达等) 相比，田汉剧作 中的人物形象显得不够深刻和典型化，他们更多的是一汪深情的化身、一种心境 的代表。然而，失之东隅，收之桑榆。独特的诗化塑造使得田汉剧作中的立体化 程度相对较弱的人物同样具有巨大的艺术感染力和审美依附力。 ， 其次，田汉对剧作中人物形象的诗化塑造表现在对抒情主人公的诗人化处理。 苏州夜话中的刘叔康，湖上的悲剧中的杨梦梅，南归中的辛先生，秋 声赋中的徐子羽田汉剧作中的许多抒情主人公都是诗人或艺术家。这种独 特的身份( 艺术家亦可视为诗人的置换) 使得他们获得了丰富的对诗的感受能力， 杨经健：田汉的“剧诗”及其艺术审美价值，中国文学研究1 9 9 5 年第4 期第8 7 页。 山东大学硕士学位论文 并与烟火气十足的世俗世界保持了一定的审美距离。 除此之外，田汉剧作中还有一些抒情主人公虽然直接身份不是诗人，但也都 经过了“诗”的浸泡，具有了诗人的某些特质，比如获虎之夜中的黄大傻，南 归中的春姑娘等。黄大傻痴恋着莲姑，却越不过魏福生的障碍，只能独上后山， 在细雨霏霏中凝望着心上人窗子朦胧的灯光，一面呆看，一面痴想，身上给雨点 打得透湿也不觉得，直到灯光熄了，莲姑睡了，他才回到戏台子底下歇息。春姑 娘痴恋着流浪远方的辛先生，虽然得不到他的半点讯息，仍抱着他留下来的一只 破鞋，眼泪双流。如此行为举止，让剧中的其他人物都笑他们痴，嗔他们傻；可 正是他们这股异于常人的“痴傻”之气，使其超脱于芸芸众生，与生活本身拉开 了一定的审美距离，并散发出诗人的韵致。从某种意义上看，他们同红楼梦 中的贾宝玉、林黛玉一样由至情至性所带来的“痴傻”之气引渡，并成功迈向 了世俗世界的彼岸诗意王国。为此，田汉赐予流浪儿黄大傻、村姑春姑娘的 是诗一样缠绵悱恻的抒情语言，这虽不符合外在的行为逻辑，却在更深层次上符 合了情感逻辑，从而释放出别样的艺术魅力。 囿于时代的影响，许多评论家曾经对黄大傻、春姑娘等人物的这种塑造提出 了质疑，认为他们在剧中的表现与其客观的身份学识不相吻合，其存在逸出了现 实许可的范畴。比如陈瘦竹在论田汉的话剧创作一文中就对黄大傻的形象塑 造提出过这样的批评：“我们只能在小资产阶级知识分子中找到他的原型，在农村 青年中恐怕很难找到他的伴侣。”其实，脱离了现实主义的参照准绳来看：愈是 跳脱出真实的生活图景，才愈梦幻愈诗意，愈显出田汉剧作对诗化人物塑造的成 功。 再次，田汉对剧作中人物形象的诗化塑造表现为衬托加对比的人物谱系塑造。 抒情主人公的存在虽能让人掀起情感的波澜，却尚不足以构成复杂多义深永 的意蕴指向。田汉在剧作中往往设置一些次要人物作为主人公的衬托或者对比， 从而形成了多重对话机制，呈现为多义的复调诗学。其中，衬托者构成了对话中 的“同意与补充”。比如关汉卿中赛帘秀、王著等人物，他们一个在演出窦 娥冤时激动加词，怒骂贪官污吏，被阿合马下令挖去双眼仍不改其志；一个在 陈瘦竹：论田汉的话剧创作，陈瘦竹戏剧论集下册第1 1 6 3 页，江苏教育出版社1 9 9 9 年版。 山东大学硕士学位论文 观看窦娥冤时拍案叫好，并不顾自己生死勇杀鱼肉百姓的奸相阿合马。他们 共同形成了对主人公关汉卿为民请命的强烈呼应，增加了剧作中抗争诗情的强度 与广度。对比者则构成了对话中的“反对”，直接打破了抒情主人公内在世界的自 足性，令其情感指向变得摇曳多姿，具有了多向性和层次感。比如获虎之夜 中的魏福生，他虽身处“肉的世界”，但其世俗眼光也具有相当的现实合理性。毕 竟一个父亲为女儿的温饱打算不是什么过错，一个长辈送孤儿进城学艺也算得仁 厚心肠。魏福生与抒情主人公黄大傻的对话，为剧作增添了一个从现实处境打量 “灵的世界”的角度，使观众能够更全面地体察诗意主人公黄大傻的悲剧命运， 它不再只是对封建家长专制的控诉，具有了更丰富多义的内在蕴含。 很多时候，衬托者与对比者是同时出现在一部剧作中的，有“同意”、“补充”， 亦有“反对”，他们交相辉映，使得剧作的盎然诗情在斑斓中放歌。薛尔望中， 作者精心雕刻了薛尔望一家数口那一颗颗闪耀着不同色泽的爱国灵魂。对于志在 以死求节的主人公薛尔望而言，妻子杨氏、儿子之翰、大女儿梦云、小女儿静玉、 婢女锁儿等形成了一系列强弱不等的“同意”；这种大范围的呼应在他们集体自沉 黑龙潭时更是抵达了最强音，整部剧作的诗情亦随之被提升到了最顶点。女婿莘 伯本是一个只求自保的庸人，在剧中前半部分他一直忙活着变卖家产，以期逃出 虎口；这对胸怀国家且四处奔走苦劝皇帝留守的薛尔望无疑是一种“反对”。在此， 庸人的委琐反衬出的是爱国志士的无比高洁。不过，到了剧作的后半部分，莘伯 在被清兵逮捕并强行剃发之后，却知耻而后勇，毅然跳下山崖，以死实现了自我 救赎；此际的他便又构成了对薛尔望坚定的“同意”，并唱响了薛家集体自沉的序 曲。莘伯前后的变化，使剧作更加充分地展现了人性的丰富与高贵，为一曲诗意 大合唱增添了独特的声部。 第三节戏剧氛围的诗意营造 统摄全篇的诗意氛围是田汉剧作诗化结构中颇为深层的组成部分，其具体的 营造手段也是多种多样的，有的寄予情节，有的依托景致，有的附于节奏。 戏剧的生活化是契诃夫一直追求的目标，他不像传统话剧那样按照故事来组织 情节，将一切与主干事件无太大关系的情节都统统删掉；而是把事件融进生活， 1 4 山东大学硕士学位论文 添加一些与主干事件无太大关系的来自日常生活的情节，使剧作成为松散的、周 而复始的生活流的一部分。田汉在他的剧作中往往也添加了许多主干事件之外的 枝枝蔓蔓，不过与契诃夫相反，他笔下的枝蔓情节是指向于非生活化、审美化、 诗化。比如咖啡店之一夜中关于俄国盲诗人情节的插入，悲哀的流浪故事， 孤寂的吉他声声，将原本鲜烈芳醇的咖啡店之气氛引向了愈加显在的诗意。获虎 之夜中，魏福生讲述的那个惊心动魄的打虎故事占据了剧作的相当篇幅，但却 与剧作的主旨关联甚少，其重要的作用正在于将剧作引入神秘的传奇氛围，为那 个充满了凄丽爱情的山村冬夜平添诸多梦幻的色彩。 由于话剧的特殊要求，它必须适当的表现出人物活动的场景，特定的环境气 氛等等。但田汉并不是单纯为了写景而写景，而是为了表达感情而写景。因此他 的剧作常常将外在景致，人生境遇，人物的内心情感曼妙的叠合在一起，情中有 景，景中有情，形成了浓郁的诗意氛围。 落花时节中，田汉以暮春三月的风雨飘摇和乱红零落的景致，烘托剧中 人物在爱情上种种不得意的惆怅心情。失落之情具象为凋零之景，凋零之景里渗 透着失落之情，此景此情交相辉映，形成了诗意浓郁的戏剧意境。复活的第二 幕，田汉描绘了一幅优美的春景图：和风送来白桦嫩叶的清香和苹果、桃、樱等 树的花片，远处传来河水潺谖声和水车声。如此充满了勃勃生机的气象，恰是涅 赫辽杜夫重新觉醒并努力改过时的情感写照，景情合一，渗透出了浓浓诗意。在 第六幕，田汉粗笔勾勒的则是西伯利亚的苍茫雪景，此际，喀秋莎正与同伴勇敢 地向俄罗斯的“死人之家”前进，涅赫辽杜夫木人似的目送着他们。壮烈的风雪 景致应和着男女主人公复活后的壮烈情怀，交汇成首让人震撼的心灵之诗，充 满了强烈的艺术感染力。 除了善于创造情景交融的戏剧意境，田汉还非常注重用诗的剪刀剪裁生活图 像，使之具有意象的品格。这些鲜明生动的意象的运用，使得剧作诗意盎然。 苏州夜话以“夜”为题，以“夜”入景，“夜”作为贯穿全篇的基本意象 不再只是简单的自然时间，它还寓意着时代与社会的无边黑暗，更是主人公悲苦 心境的直接承喻者。该剧的另一基本意象“漂泊者”，成功地超越了剧中人刘 叔康具体的人生、情感的漂泊而进入到无限广袤的时空之中，它凝结着作者关于 山东大学硕士学位论文 人生艰难、孤独、寂寞的深刻感悟，包裹着极为丰富的哲理性内涵。“夜”与“漂 泊者”两个基本意象紧密地交织在一起，使得田汉的这部早期剧作由表层故事沉 潜入审美境界，伤感的诗意氛围氤氲而起。 田汉后期的几部主要剧作大都具有涵盖全剧主题内涵的象征性意象，比如秋 声赋中的关键意象是“秋意”，它既明指桂林彼时的季节，又暗示着恶劣的政治 气候，还隐喻着桂林文化界的寂寞寥落。从该剧的第一幕到第五幕，“秋意”的意 象被反复点染，有自然界的雨声、风声、水声、虫声，有大纯深夜诵读秋声赋， 有徐子羽政治、感情的双重失落，真可谓虚实相生，绵延不止。如此浓墨重彩描 画出的意象，为整部剧作铺叠出了浓郁的诗意氛围，几近有余音绕梁之感。此外， 丽人行中的“风雨飘摇丽人行”、关汉卿中的“铜豌豆”也都画龙点睛般 将剧作推涌出的一系列情节景观纳入诗意的范围。 “从动态角度看，戏剧节奏乃是戏剧艺术流体在运动过程中所产生出的一种变 化的比例关系。”啦种比伪关系如果处理得和谐优美，形成了诗一般重复交替的 旋律，便可称之为戏剧的诗化节奏。田汉的许多剧作正是仰仗着节奏的诗化，才 将诗意气氛的营造推向了更深远的层次。 田汉剧作内在节奏的诗化，主要是指主人公执著单一的行为或意图的贯穿始 终。这种单一行为或意图在剧作中总是不断的被打击，继而又不断地反抗，一落 一起，一起一落，带动着观众的情绪也相应地一暗一明，一明一暗；如是再三， 形成了寓整齐于变化之中的诗歌节奏。余光中先生曾经说过，诗的生命至少有一 半在节奏与韵律，甚至于更多。内蕴的诗歌节奏，无疑使得田汉剧作在气质氛围 上愈加贴近了诗的本真。比如南归，辛先生先是流浪而去，继而流浪归来，短 暂停留旋印再度流浪而去，一折三叹，形成了诗一样的旋律；春姑娘对辛先生的 一片痴心则如同铿锵有力的乐音，随着剧作的演进反复唱响，形成了相叠回环的 诗化节奏。两种节奏的重复交替，使得该剧由诗意语言造成的感性诗意氛围愈加 深沉浓烈。 傅学敏：臧着镣铐跳舞：戏剧本体特征对诗化要素的制约，戏剧2 0 0 2 年第4 期第2 5 页。 1 6 山东大学硕士学位论文 第四节戏剧语言的整体诗化 戏剧语言不仅创造了“情境与行动”，而且创造了剧本里的“戏剧世界”，它 直接影响着文本总体的美学结构样态。一般而言，话剧是以散文化的台词来叙述 事件、展开冲突和刻画人物的戏剧形式。田汉却在话剧的散文语言中掺入了大量 的“诗”的因子，使其戏剧语言整体上呈现出一派精雅的诗化之风。 首先，田汉剧作的对白与独白存在着浓浓的诗化倾向。咖啡店之一夜、获 虎之夜、颤栗、复活、薛尔望等诸多作品中都有诗意十足的长篇对白和 独白。譬如咖啡店之一夜中林泽奇的那一段哀伤的倾吐：“我真觉得人之一生， 好像在大沙漠中间旅行：哪一天黄沙盖来也不知道；哪一天鹫鸟飞来也不知道； 哪一天马贼袭来也不知道；哪一天瓶子里的水要喝干也不知道。四面都是荒凉寂 寞的天地，往后面不知道哪里是故乡，往前面不知道哪里是异国”。节奏， 语式，韵味，都宛若一首优美的散文诗，并以巨大豹情感冲击力而撼人肺腑。类 似这样的语言，都具有极强的感情开发功能，比较容易启动接受主体的“移情” 审美机制，从而完成诗意的表达与传递。 长篇对白与独白趋于诗化，简短台词亦是如此。且说南归一剧，流浪者 辛先生在听信了春姑娘母亲的话之后，匆匆不辞而别，这时： 【女在内：。哦呀，妈，辛先生的帽子呢? ” 母：他戴了 女在内：“手杖呢? 。 母：他拿了 【女在内：。还有背包呢? 。 母：他背上了 女：( 出至门口) 辛先生呢? 4 母：他走了 这段对话，“女”的台词节奏自由，字数不一；“母”的台词节奏整齐。“女” 的台词均以“呢”收尾，“母”的台词均以“了”作结，两字同属一个韵部。交叉 田汉：田汉全集第1 卷第1 i i 页，花山文艺出版社2 0 0 0 年版。 山东大学硕士学位论文 念起来，参差之中见整齐，整齐之中多变化，犹如读一首短小精悍的诗。 在这个世界上，“总有那么一些东西，那么一种微妙纤细的情感，那么一个激 动人心的时刻，是散文所无法表达的。”。富于音韵节奏美的诗化对白与独白，却 能将触角伸向散文力所不及的角落，实现了人们心灵之间难以言说的精神交流。 其次，田汉还善于将古典诗词引用点化，化其意境气韵熔铸入戏。这些古典 诗词在长期的流传中积淀了十分深厚的文化内涵和民族心理内涵，在具体的剧作 中又往往与人物的心境、剧情的发展彼此呼应，混合生成一种融古典与现代于一 体的韵致。 唐人韦承庆作于贬谪途中的南行别弟：“淡淡长江水，悠悠远客情，落花 虽有恨，堕地亦无声”，用江水和落花两个比喻委婉地抒写了诗人与亲人各赴贬所 时的忧伤情怀。田汉的剧作苏州夜话巧妙地引用了这首诗，刘叔康的诵读表 达了他黯然的心境，卖花女的漫吟则串引起剧情的发展。这对因军阀战乱而对面 不相识的父女一前一后的吟咏，将原诗亲人分离时的凄然意境溶化于剧作本身的 悲苦气氛之中，收到了含蓄隽永的艺术效果。 秋声赋一剧的创意即是从欧阳修的名篇秋声赋中得来。作者先后安 排了大纯背诵秋声赋、徐子羽朗诵秋声赋、大纯向胡廖红请教秋声赋 等多个细节，借欧阳修优美别致的散文对剧作中“秋意”的意象进行了一再的渲 染。古人千年以前的悲秋情怀与主人公徐子羽的现实感受紧密叠合在一起，使剧 作充满了丰饶的诗意。不过，作者并未就此止步，他还在剧作中对欧阳修的秋 声赋进行了反弹琵琶，主人公徐子羽最终从悲凉凄清的哀感中蜕化出来，发出 了新的诗意呼声：“我们不用伤感，更不用惊怪，用铁一般的坚定从风雨中、浪涛 中屹立起来，这正是我们民族翻身的时代。” 于古典诗意之中翻转出时代精神， 使得田汉在抗日战争期间创作的这部秋声赋生发出了别样的情致。 再次，田汉十分注重文本中舞台设置语和舞台提示语的诗化品性。 先来看古潭的声音中的舞台设置说明：“幽静朴素的卧室。卧榻上帐子微 开，绣衾乱拥。榻下有高跟女履，使人想象有人娇卧未起。榻头上有小几，红灯 未熄，洋书自展。左侧有书橱，有钢琴，琴上乱堆书籍乐谱。右内方为登楼之梯 周宁；比较戏剧学中西戏剧话语模式研究第2 3 页，上海社会科学出版社1 9 9 3 年版 田汉：田汉全集，第4 卷第2 5 1 页，花山文艺出版社2 0 0 0 年版。 山东大学硕士学位论文 门。正面花帘外为露台，树木蓊郁，隐蔽天日。下有深不可测的古潭。”。其语言 精致玲珑，诗意葱茏，铺设出一幅静谧又