信息文阅读之用文本内容解释文外材料类-高考语文二轮知识点训练（新高考版）（原卷版）

备战2022年高考语文二轮高频考点强化训练

考点13信息文阅读之用文本内容解释文外材料类

【三年真题】

一、【2021年新高考1卷】阅读下面的文字，完成1-5题。

材料一：

十八世纪德国学者莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中第一部重要著作。从前人们

相信诗画同质，直到莱辛才提出丰富的例证，用动人的雄辩，说明诗画并不同质。

据传说，希腊人为了夺回海伦，举兵围攻特洛伊城，十年不下。最后他们佯逃，留着一

匹腹内埋伏精兵的大木马在城外，特洛伊人看见木马，把它移到城内。典祭官拉奥孔当时极

力劝阻，说留下木马是希腊人的诡计。他这番忠告激怒了偏心于希腊人的天神。当拉奥孔典

祭时，河里就爬出两条大蛇，把拉奥孔和他的两个儿子一齐绞死了。

这是罗马诗人维吉尔《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世纪在罗马发现的拉奥孔

雕像似以这段史诗为蓝本。莱辛拿这段诗和雕像互较，发现几个重要的异点。因为要解释这

些异点，他才提出诗画异质说。

据史诗，拉奥孔在被捆时放声号叫；在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息，具有希

腊艺术所特有的恬静与肃穆。为什么雕像的作者不表现诗人所描写的号啕呢？希腊人在诗中

并不怕表现苦痛，而在造型艺术中却永远避免痛感所产生的面孔筋肉挛曲的丑状。在表现痛

感之中，他们仍求形象的完美。

其次，据史诗，那两条长蛇绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着两腿。因为作

者要从全身筋肉上表现出拉奥孔的苦痛，如果依史诗，筋肉方面所表现的苦痛就看不见了。

同理，雕像的作者让拉奥孔父子赤裸着身体，虽然在史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服。

莱辛推原这不同的理由，作这样一个结论：“图画和诗所用的模仿媒介或符号完全不同，

图画用存于空间的形色，诗用存于时间的声音。……全体或部分在空间中相并立的事物叫作

'物体'，物体和它们的看得见的属性是图画的特殊题材，全体或部分在时间上相承续的事

物叫作‘动作'，动作是诗的特殊题材”。

换句话说，画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作。静物各部分在空间中同时并存，这

种静物不宜于诗，因为诗的媒介是在时间上相承续的语言。比如说一张桌子，画家只需用寥

寥数笔，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用语言来描写，你须从某一点说起，说它有多

长多宽等等，说了一大篇，读者还不一定马上就明白它是桌子。

诗只宜叙述动作，因为动作在时间上先后相承续，而诗所用的语言声音也是如此。这种

动作不宜于画，因为一幅画仅能表现时间上的某一点，而动作却是一条绵延的直线。比如说，

“我弯下腰，拾一块石头打狗，狗见着就跑了"，用语言来叙述这事，多么容易，但是如果

把这简单的故事画出来，画十幅、二十幅，也不一定使观者一目了然。

但是谈到这里，我们不免有疑问；画绝对不能叙述动作，而诗绝对不能描写静物么？莱

辛也谈到这个问题，他说：“图画也可以模仿动作，但是只能间接地用物体模仿动作。……

诗也能描绘物体，但是也只能间接地用动作描绘物体。”

换句话说，图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现动作的全过程；诗描写静物时，

亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。

（摘编自朱光潜《诗论》）

材料二：

《拉奥孔》所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成老生常谈了。

它的主要论点——绘画宜于表现“物体”或形态，而诗歌宜于表现“动作”或情事，中国古

人也浮泛地讲过。晋代陆机分划“丹青”和“雅颂”的界限，说：“宣物莫大于言，存形莫

善于画。”这里的“物”是“事”的同义字。邵雍有两首诗说得详细些：“史笔善记事，画

笔善状物，状物与记事，二者各得一”；“画笔善状物，长于运丹青。丹青人巧思，万物无

遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚人秀句，万物无遁情”。

但是，莱辛的议论透彻深细得多，他不仅把“事”“情”和“物”“形”分开，还进一

步把两者各和时间与空间结合；作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画

出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象，绘画更是这一刹那内景物的一面观。我联想

起唐代的传说：“客有以《按乐图》示王维，维曰：'此《霓裳》第三叠第一拍也。'客未

然，引工按曲，乃信。”宋代沈括《梦溪笔谈》批驳了这个无稽之谈：“此好奇者之，凡画

奏乐，止能画一声。”“止能画一声”五字也能帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》：

“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”画家挖空心思，

终画不出“三声”连续的猿啼，四为他“止能画一声”。徐凝很可以写“欲作悲鸣出树难”，

那不过说图画只能绘形而不能“绘声”，他写“三声”，寓意精微，就是莱辛所谓绘画只表

达空间里的平列，不表达时间上的后继，所以画家画“一水”加“两崖”的排列易，画“一”

而“两”，“两”而“三”的连续“三声”难。

（摘编自钱锋书读《拉奥孔》）

1.下列材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.莱辛是历史上质疑“诗画同质”观念的第一人，他的《拉奥孔》在近代诗画理论中产生

了广泛影响。

B.雕塑《拉奥孔》既呈现了拉奥孔被缠绞的表情，又不让这表情表现为丑态，体现了希腊

艺术恬静与肃穆的一面。

C.雕塑《拉奥孔》与史诗记载的不同主要体现在三处：一是拉奥孔的表情，二是大蛇缠身

的部位，三是人物穿衣与否。

D.莱辛的《拉奥孔》认为，由于诗和画拥有不同的媒介和符号，所以形成了各擅胜场的题

材范围。

2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.由于诗歌是时间的艺术，在描述一件事情时，即使是高明的绘画也不如诗歌来得生动和

明白。

B.绘画只能是对所画对象某一瞬间的定格，因此后人根据画作是推想不出所画对象动作的

过程的。

C.“红杏枝头春意闹”“春风又绿江南岸”“两山排阔送青来”等诗句，化静为动，以动

作来描绘景致。

D.沈括质疑了唐代传说，从这个例子可判断，后人关于王维“诗中有画，画中有诗”的说

法其实没有道理。

3.结合材料内容，下列选项中最能支持莱辛“诗画异质”观点的一项是（）

A.诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。

B.文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。

C.诗和画的圆满结合，就是情和景的圆满结合，也就是所谓的“艺术意境”。

D.图画可以画爱神向一个人张弓瞄准，而诗歌则能写一个人怎样被爱神之箭射中。

4.请简要分析材料一和材料二的论证思路。

5.嵇康诗有“目送归鸿，手挥五弦”一句，顾恺之说画“手挥五弦易，目送归鸿难”。请

结合材料，谈谈你对此的理解。

【强化训练】

一、阅读下面的文字，完成『5题。

材料一：

清代袁枚《续诗品》中，将“著我”列为二十四品中的一品：“不学古人，法无一可。

竟似古人，何处著我！字字古有，言言古无。吐故纳新，其庶几乎！孟学孔子，孔学周公，

三人文章，颇不相同。”它一方面强调了风格的创新，另一方面强调了风格的独特性。所谓

“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大”。家书创作与诗文创作一样要强调自我，强

调个性，强调艺术的独特风格。“著我”的家书，在创作中表现强烈的自我个性，表达了对

艺术个性化的愿望和追求。

在家书审美创造、鉴赏过程中，我们可以得出，但凡优秀的家书作品，其中必然表现出

强烈的自我色彩，从而形成独特的个性风格。欣赏朱自清的《给亡妇》，全篇既不是捶胸顿

足，也没有呼天抢地，只是深情地细诉亡妻生前的一切，平实地回忆了她十二年来对自己和

孩子的种种恩情，语气平淡冲和，不见任何突兀之处，但是我们能深深地感觉到作者的哀悼

之情。同样是写给亡妻的家书，并拥有相同的形式和内容，蔡元培的《致亡妻黄仲玉》却呈

现不同的艺术风格。蔡元培的家书是一种直抒胸臆火山爆发般的感情，声泪俱下地哀悼与自

己风雨同舟的妻子黄仲玉。家书中感叹词“呜呼”前后出现了十三次，作者心灵的风暴翻江

倒海般地扑面而来，让人感慨万千、涕泪横流。面对一封封血肉俱丰的家书，我们进行审美

鉴赏时，一定要在整体感知的基础上把握作者的主体审美意识，将审美视角锁定在作品中的

心理体脸和深厚内蕴，才能产生情感的共鸣，领略家书艺术的审美价值。

（选自李辉《家书的审美风格》）

材料二：

首先，家书是一笔重要的物质文化遗产。家书在中国延续数千年，代代相传，积累丰富，

特别是近百年来，留下了大量的家书文献。这些文献是人们进行信息和情感交流的原始物证，

也是记录社会变迁的历史档案。其次，家书也具有非物质文化遗产的属性。作为一种信息沟

通手段和情感交流方式，家书是与群众生活密切相关、世代相承的文化空间，有着相对固定

的书写格式、礼仪称谓、寄递送达等操作规范，符合国家关于非物质文化遗产的定义。

一封典型的家书往往会见证一个时代的景象，这是家书独有的价值体现。各个时期五彩

斑斓的家书，从一个侧面真实记录了当时的社会状况，为后人全面认识那个时代提供了新的

视角。家书内容的广泛性、真实性、情感性，不仅可以丰富重大历史事件，补充国家历史的

细节，而且可以使那些尘封多年的个人史、家庭史和家族史浮出水面，还原那些被遗忘的历

史人物和历史细节。

家书从称呼、行文，到祝颂、落款，都体现出较为严格的礼仪规范，是家庭伦理及社会

伦理的直接反映。其中的父慈子孝、夫妻恩爱、兄友弟恭等情感，能够引导人们树立正确的

人生观，培养优良的道德操守。长辈写给晚辈的信，体现了家书的家庭教育功能；晚辈写给

长辈的信，反映了传统的敬老美德；兄弟姐妹同学之间的通信，表现了同辈人之间的互相关

心、相互鼓励和共同进步。

中国家书史可以说就是一部书法史。家书是用美丽的中文方块字写在特制信笺上的作品,

其书法和信笺的完美结合就是一幅艺术品。与有意写成的书法作品相比，家书里的书法更加

率真和自然，不仅观赏性强，而且具有感染力，从而使家书成为有生命的书法作品。家书是

集邮的母体。那些带着邮史信息的信封、邮戳和邮票早就成为收藏者的宠儿，其中各个时期

经过实寄的家书就更加受到重视。

（选自张丁《珍惜家书文化》，有删改）

材料三：

当今社会，传统家书日渐式微，家书文化面临衰败消亡的严峻考验。诚然，互联网实用

又快捷，打破了家人亲友间的空间阻隔，缩短了时间长度，但毕竟不是所有的亲情友情都可

通过键盘敲打出来。一些社会学家认为，互联网日益广泛的使用，降低了家人亲友交往的质

量和品位，应警觉和预防网络对优秀传统文化因素的稀释和削减。

优秀文化具有永恒的魅力。当今时代，人们既需要现代网络的迅疾和轻灵，又需要高雅

文化的温润和熏陶。不难想象，通过网络隔空进行的对话沟通，无论如何都显得文化底蕴不

足。昔日尺牍信札中真挚的感情、熟悉的字迹、质朴的语言，都被程式化的简单符号所代替；

而这些网络符号转瞬即逝、难以恢复，即便其中有时也能迸发出智慧火花和闪光言语，但难

以完整保留、长久珍存。世界上许多优秀文化消失的教训告诫人们，现在应警惕和防范包括

家书文化在内的传统文化遗产断层。在现实生活中，纸质书信早已淡出很多人的视野，而对

很多“90后”“00后”来说，家书无疑是一个陌生的概念。

家书文化是中华优秀传统文化的重要组成部分，不应成为尘封的话题和遥远的回忆。家

书对优秀传统文化的传承功能是网络所无法替代的。应慎终追远、固本强基，在全社会积极

倡导手写家书，让笔墨文字所蕴含的温情暖意抚慰疲惫而躁动的都市心灵，让家书文化成为

人们寄托情感的精神家园。特别是要引导和鼓励青年学生坚持书写家书与运用信息技术并重,

使家书文化在信息时代延续下去并融入百姓生活。

（选自刘金祥《让家书文化融入百姓生活》，有删改）

1.下列对材料一相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.袁枚认为，家书创作既要强调风格的创新，也要强调风格的独特性，后者更能表达艺术

个性化的愿望和追求。

B.家书的个性风格根据写信人的抒情需求而异，有的语气平淡冲和，有的则是声泪俱下，

其中并没有高下之分。

C.作者列举朱自清和蔡元培的家书进行对比，就是为了论证家书的风格、形式和内容都具

有多样性。

D.我们若能整体把握作者的主体审美意识，用心领略家书传达的心理体验与深厚内蕴，就

能产生共鸣。

2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.从家书的内容到家书的书法艺术，甚至是家书的信笺和邮票，都蕴含着极为丰富的文化，

值得鉴赏与收藏。

B.从创作上看，家书与诗歌等艺术作品有不少共通之处；从欣赏上看，家书比诗歌抒发的

情感更浓烈，具有更高的审美价值。

C.家书是一种综合性的艺术文化作品，其历史悠久、意蕴丰富，可雅俗共赏，传承家书文

化具有深远的时代发展意义。

D.快速发展的信息科技对传统家书文化造成了巨大的冲击，但情感并不都能用键盘打出来,

青年人应坚持书写家书与运用信息技术并重。

3.下列各项中最能支持材料三观点的一项是（）

A.曾国藩常年手写家书来教育自己的弟弟和儿子。他书写态度认真，每封家书都可称得上

是优秀的书法作品。

B.小宇一直和远在云南的同龄小朋友保持着书信往来。两位小朋友通过写信结下了真挚的

友谊。

C.身处都市的小华非常重视亲情。工作再忙，他也会定期挤出时间来，回老家看望自己的

爷爷奶奶。

D.留学在外的小轩和爸爸每月坚持用电子邮件写信交流。5年间，父子俩共写了22万字，

保持了亲情的沟通。

4.请简要分析三则材料论述的侧重点。

5.下面一段材料是曾国藩写给弟弟曾国荃的家书。请结合材料二分析这则家书所蕴含的价

值。

“十八©之败，杏南表弟阵亡，营官亡者亦多，计亲族邻里中或及于难，弟日内心绪之

忧恼万难自解。然事已如此，补救一分，即算一分。安知此两番之大败，非天之磨炼英雄，

使弟大有长进乎？谚云吃一堑，长一智，吾生平长进全在受挫受辱之时。务须咬牙励志，蓄

其气而长其智，切不可茶然②自馁也。”

［注］①十八：十八日。②茶然：精神颓丧的样子。

二、阅读下面的文字，完成6-10题。

材料一：

荀子在《劝学》中说：“不全不粹之不足以为美也。”这句话运用到艺术美上就是说：

艺术既要丰富全面地表现生活和自然，又要去粗存精，更典型、更具普遍性地表现生活和自

然。由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里就有了“虚”：由于“全”，才能做到孟子所

说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证统一，才能完成艺术的表

现，形成艺术的美。

中国传统的绘画艺术很早就掌握了虚实相结合的手法。如晚周帛画凤夔人物、汉石刻人

物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公鳞《兔胄图》、元颜辉《钟旭

出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上

突出地集中表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样。

关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家黄重光在《画筌》里说：“空本难图，

实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无

画处皆成妙境。”

这段话扼要地说出中国画处理空间的方法，叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布

景问题。中国舞台上一般不设置逼真的布景，演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和

手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出

人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演

的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精

神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这是艺术所启示的真，也

就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里

面都是贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器

舞而悟书法，吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。中国舞

台动作在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的,

同时又能表现生活的真实。演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定

情景表现出来。例如“趟马”这个动作，可以使人看出有一匹马在跑，同时又能叫人觉得是

人骑在马上，是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心中无马”，光在那里卖弄

武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台动作，确实是能通过高度

的艺术真实，表现出生活的真实的。如果想一下子取消这种动作，代之以纯现实的，甚至是

自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。

由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、戏剧、书法里的空间感和

空间表现的共同特征，而形成中国艺术在世界上的特殊风格。研究我们古典遗产里的特殊贡

献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚和实》）

材料二：

戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟。清代李渔在《闲情偶寄》里认为：“戏剧之道，

出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。

以实为本，以虚为用，既可意会，又可言传，既能目睹，又能耳闻。

与西方话剧不同，中国传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景。舞台上的

一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、

床铺。在《秋江》里的艄翁一支桨和陈妙常的摇曳舞姿，使观众觉得满台是一江秋水。如果

把一条船扛到台上，那么，艄翁与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏，“无可绘”

的“神境”同样见不到了。

但是，对于戏曲时空处理的虚拟性，不应强调得过于绝对。“出之贵实”这一面，还是

不容忽视。即使道具，也是有虚有实、虚实结合。《秋江》老艄翁划船，船是虚的，桨是实

的；《刘海砍樵》中柴是虚的但镰刀却是实的。有些道具，则是半虚半实、半真半假的。例

如杯、笔、灯，都是在和整个舞台艺术风格统一的原则下不可缺少的道具。但是喝酒时，杯

子里并没有酒。著名戏剧理论家马少波说得好：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”缺

乏生活基础的虚拟，必然会“浮”起来，虚拟变成虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是

为了更好地写实。

戏曲运用虚拟手法，是有条件的。何者该虚，何者当实，主要取决于剧情和表演的需要。

在这一出戏里可以虚多实少，在另一出戏里却不妨实多虚少，大可不必强求一律。戏曲舞台

强调虚拟手法是对的，但也不必一概拒绝布景道具。《思凡》可以一点布景也没有；但越剧

《红楼梦》里布景堂皇，华丽精致，同样大受欢迎。观众看后，觉得整出戏的风格依旧是写

意的。

戏曲虚拟的美学特征，最大的好处是避免了表演的自然主义弊病。戏曲并不要求把它的

作品当作现实。因为舞台上的生活，不是现实生活的简单翻版。戏曲的虚拟也有它的局限性。

它不能对其所需反映的一切生活都具有充分的表现力，特别是演现代戏，虚与实的矛盾更突

出了。时代在前进，戏曲要革新，观众的“虚实观”也会随之发生变化。如何根据”以实为

本，以虚为用”的原则，在戏曲舞台上创造出新的形象、新的程式，是广大戏曲工作者努力

的方向。

（摘编自严乐婵《中国戏曲的虚实相生之美》）

6.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.曾重光阐述的绘画空间虚实相生的技法，与中国舞台艺术的空间处理方式是相通的。

B.中国舞台很少设置逼真的布景，而是留出空虚让人物表现剧情，这才是艺术上的美。

C.舞蹈动作伸延展示出的虚灵空间，使中国艺术在世界上呈现出与众不同的艺术风格。

D.戏曲常用虚拟手法表现艺术妙境，但虚拟运用讲求限度，关键看剧情和表演的需要。

7.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.中国很早就有对艺术美的追求，要形成艺术美，就须做到“虚”与“实”的辩证统一。

B.中国绘画、戏剧、书法中都蕴含舞蹈精神，人们如果通晓舞蹈就能理解这些艺术之美。

C.西方话剧追求道剧逼真，而中国戏曲追求虚拟，可见中国戏曲在美学追求上更胜一筹。

D.戏曲的虚拟是有局限性的，尤其是在现代戏中，虚拟手法已不再适合当今的舞台表演。

8.结合材料内容，下列选项中不符合材料一观点的一项是（）

A.古人之诗如画意，人物衣冠不必近似，而风骨宛然。

B.我不会画天使，因为我从来没有见过他们。

C.十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟锁断。

D.舞台并非照相机，其表现必须是在艺术魔棍的作用下才成。

9.请简要分析材料二的论证思路。

10.刘熙载在《艺概》中说“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之”。

请结合材料，谈谈你对此的理解。

三、阅读下面的文字，完成11T5题。

材料一：

印度诗哲泰戈尔曾说过这几句话：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得

宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实得不近情理！他们已

本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。”

泰戈尔这几句话里包含着极精深的观察与意见，值得我们细加考察。

先谈“中国人已本能地找到了事物的旋律的秘密”。东西古代哲人都曾仰观俯察探求宇

宙的秘密。但希腊及西洋近代哲人倾向于拿逻辑的推理、数学的演绎、物理学的考察去把握

宇宙间质力推移的规律，一方面满足我们理知了解的需要，一方面导引西洋人，去控制物力，

发明机械，造福民生。西洋思想最后所获得的是科学权力的秘密。

中国古代哲人却是拿“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏，即泰戈尔

所谓旋律的秘密。《论语》上载：子曰：“予欲无言！"子贡目：“子如不言，则小子何述焉？”

子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”四时的运行，生育万物，对我们展

示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。古人拿音乐里的五

声配合四时五行，拿十二律分配于十二月（《汉书•律万志》，使我们一岁中的生活融化在音

乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。

中国古代哲人是“本能地找到了宇宙旋律的秘密”。而把这获得的至宝，渗透进我们的

现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们

的日用器皿上，使形下之器启示着形上之道，即生命的旋律。中国古代艺术特色表现在日用

器皿的各种图案花纹里，而中国最光荣的绘画艺术也还是从商周铜器图案、汉代砖瓦花纹里

脱胎出来的呢！

再谈“中国人喜爱现实世界，爱护备至，却又不致现实得不近情理”。我们在新石器时

代，从我们的日用器皿制出玉器，作为我们政治上、社会上及精神人格上美丽的象征物。我

们在铜器时代也把我们的日用器皿，如烹饪的鼎、饮酒的爵等等，制造精美，竭尽当时的艺

术技能，它们成了天地境界的象征。我们对最现实的器具，赋予崇高的意义，优美的形式，

使它们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。后来

我们发展了瓷器。瓷器就是玉的精神的承续与光大，使我们在日常现实生活中能充满着玉的

美。

但我们也曾得到过科学权力的秘密。我们有两大发明：火药同指南针。这两项发明到了

西洋人手里，成就了他们控制世界的权力，陆上霸权与海上霸权，中国自己倒成了这霸权的

牺牲品。我们发明着火药，用来创造奇巧美丽的烟火和鞭炮，使我一般民众在一年劳苦休息

的时候，新年及春节里，享受平民式的欢乐。

我们发明指南针，并不曾向海上取霸权，却让风水先生勘定我们庙堂、居宅及坟墓的地

位和方向，使我们生活中顶重要的“住”，能够选择优美适当的自然环境，“居之安而资之

深”。

漆器也是我们极早的发明，使我们的日用器皿生光辉，有情韵。最近，沈福文君引用古

代各时期图案花纹到他设计的漆器里，使我们再能有美丽的器皿点缀我们的生活，这是值得

兴奋的事。但是要能有大量的价廉的生产，使一般人民都能在日常生活中时时接触趣味高超、

形制优美的物质环境，这才是一个民族的文化水平的尺度。

中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化

现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权利。这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧

烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，

怯懦了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美，变得盲动而无秩序；丧尽

了音乐的境界，人与人之间充满了猜忌和斗争。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没

有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应

该往哪里去？

近代西洋人把握科学权力的秘密（最近如原子能的秘密）征服了自然，征服了科学落后

的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯“参天地，赞化育”，携全世界的生

命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化机密，而以厮杀之声暴露人性的丑恶，

西洋精神又要往哪里去？这都是引起我们惆怅、深思的问题。

（节选自宗白华《中国文化的美丽精神往哪里去》）

材料二：

中国人认为维护自我和支配他人是罪恶的，这对于我们西方人与中国人打交道带一种确

实的好处。中国人几乎没有西方白种人那种对其他民族的人民实行集权统治的欲望。

虽然中国一直战火连年，可是中国人本质上十分爱好和平。中国人也无意于强迫我们改

信儒教。

在我看来，一个普通的中国人即使他是一个可怜而贫穷的人，也要比一个普通的英国人

快活。之所以中国人更快活，因为中国是建立在比我们西方人更加人道、更加文明的观念基

础上的。不安定和侵略好战不仅会导致明显的罪恶，而且会使我们生活中充满不满情绪，剥

夺我们生活的美好享受，并使我们几乎丧失善于沉思的美德。

我有足够的理由相信，东西方文明的交流将使双方都能获益。中国人可以从我们西方人

那里学习不可缺少的讲究最高实际效率的品质，而我们西方人可以从中国人那里学习善于沉

思的明智。

（节选自伯特兰•罗素《中西文明比较》）

11.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.泰戈尔赞美中国文化的美丽精神，因为中国文化使人民喜爱现实，又“不陷于现实”。

B.泰戈尔所谓“事物的旋律的秘密”，即宗白华所言“宇宙间生生不已的节奏”。

C.宇宙旋律的秘密渗透进古人的现实生活，一方面表现在礼与乐里，一方面装饰到形下之

器上。

D.两大发明只用于制作烟花鞭炮和勘定风水，不能更多的造福民生，作者为其不能物尽其

用而遗憾。

12.根据材料内容，下列说法正确的一项是()

A.无论瓷器玉器，还是烹饪的鼎、饮酒的爵，其优美的形式和图案说明，日用器皿不仅是

实用的，还是审美的。

B.文章引入沈福文制作漆器一事，其目的是证明漆器和玉器、瓷器一样，能使我们的日常

“有情韵”。

C.作者之所以说我们“没有了国魂”，其依据就是“一个最尊重乐教、最了解音乐价值的

民族”，生活中没有歌声与乐曲。

D.罗素认为，中国人觉得支配他人是罪恶的，中国人没有对其他民族实行集权统治的欲望，

也无意强迫西方人改信儒教。

13.下列选项不能作为古代哲人以“默而识之”的观照态度去体验“宇宙间节奏”的例证是

()

A.老子认为天地万物生于“有”。

B.庄子主张动静与阴阳“同德”“同波”。

C.孟子说“上下与天地同流”。

D.荀子一贯坚持万物应顺应宇宙律动。

14.请结合文本，简要分析材料一的论证思路。

15.罗素曾说，“中国人能给予我们巨大的善于沉思的恬静心境”。请综合上述材料，说明

罗素所说“恬静心境”表现在哪些方面。

四、阅读下面的文字，完成16-20题。

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迫然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对

于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……

悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论

是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无

不处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉

夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客

观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要

装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动J、船要十二个人推着

走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的槽是锡制的、空心的，在

空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。“舞

台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这

种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没

有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：

“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶

小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这

场行船的戏获得名声。”

中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中

去，做一个“事件过程”的偷宛者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，

观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”

触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他

们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像"，反思自己“知”还是“不知”。

如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回头

客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不

以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏.的选择。中国戏曲剧场中，名

演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。

重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年：老年演员能扮演青

年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笆重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处

理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，

有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼

真的布景。老艺人说得好：”戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地

运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼

真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境

布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧

中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布

置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都

成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势

的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神

游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现

出来。

（摘编自宗白华《美学散步•中国艺术表现里的虚与实》）

16.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.斯坦尼斯拉夫斯基要求演员变成角色，就是为了舞台逼真，让演员的表演更符合剧情的

客观真实性。

B.与西方的戏剧力图逼真相比，中国戏曲存在强调表现力而不重客观真实的舞台准则，中

国的戏曲在情节等方面不要求逼真。

C.西方观众看戏剧基本上都抱着认知的目的，关注的核心是演员和情节与客观现实的关系，

收获的是“知性”。

D.古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》，与后来的西方戏剧理论

一脉相承。

17.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.中国的戏曲是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与

客观现实无关。

B.中国观众看戏，主要是看演员的表演能力，因此老练的观众对那些最代表名演员表演能

力的折子戏专场更有兴趣，百看不厌。

C.中国舞台上一般不设置布景，为的是不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充分

地表现剧情，剧中人和观众精神交流。

D.《画筌》里关于画面空间的理论，与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通，这说明中国

戏曲理论受到了中国绘画理论的启发。

18.结合材料内容，下列选项中最能支持中国戏剧舞台空间“虚实相生”观点的一项是（）

A.白雪阳春都妙句，高山流水自知音。

B.数声唱出千秋事，双手招来百万兵。

C.三五步行遍天下，六七人百万雄兵。

D.借虚事指点实事，托古人提醒今人。

19.请简要分析材料一在论证过程中采用了哪些论证方法？

20.德国戏剧改革家布莱希特在导演《大胆妈妈和她的孩子们》时，在舞台上表现随军女商

贩大胆妈妈跟着大军转战欧洲，却让演员拉着小篷车只走了几圈。布莱希特为什么这样处理?

请结合材料，谈谈你对他的做法的理解。

五、阅读下面的文字，完成21-25题。

材料一：

宋代文学一个较典型的特征，是哲学的艺术化与艺术的哲学化。在宋学兴盛的背景下，

士大夫文人对“性命”“心源”“情性”“道德”等人之生命的发生原理与终极意义的领

会，以及对自身道德涵养的极高要求，决定了其人格精神更易于流向纯粹的诗性和审美，并

成为推动宋词雅化的原动力，体现着形而上的人格精神对宋代审美与艺术活动的影响。

宋词雅化在北宋已有较高的完成度，特别是“东坡范式”的创生，对词史发展起到至关

重要的影响作用。而从当时的历史环境看，无论是苏轼，还是他之前的文坛领袖欧阳修，以

及后来者黄庭坚，他们对词表达功能的拓展都与政治影响下个人际遇的改变密切相关。这实

际上是北宋士人在党争和贬谪语境下的一种自我保护方式。穷达之际如何自处，进退之间如

何在精神上达成真正的平静和自由，是他们始终关注的修恭课题。

“清风明月”是欧阳修中后期的典型词境：“无风水面琉璃滑”，“行云却在行舟下，

空水澄鲜”，“天容水色西湖好，云物俱鲜”，“风清月白偏宜夜，一片琼田”，“西南月

上浮云散，轩槛凉生”，目之所见，也是心之所向，是作者主观审美偏好的反映，这种澄明

之境恰是欧阳修清明自适的内心世界的镜像。

苏轼和欧阳修在对词的认识和审美个性等方面都存在差异，但在对词的雅化上，又不约

而同地沿着扩大词表现功能的道路前进，创作了大量雅词，共同塑造着宋代士人的人格意象。

苏轼有着和“清风明月，幸属于闲人”相近的体悟，可概之为对“适”的精神境界的追

求。“酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古”，“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行”，

“相逢一醉是前缘，风雨散，飘然何处”，“且陶陶，乐尽天真”，“与谁同坐，明月清风

我”，“小舟从此去，江海寄余生”……这些词句中流露出顺化自然、随缘放旷的生命情调，

同样带有一种人生沧桑感。这种“适”和欧阳修的“闲”一样，都是经历过人生沧桑的士大

夫试图以静观外物、身与物游的方式来明辨思理，达成主体精神绝对自由的境界。

欧阳修的“清风明月，幸属于闲人”，是他在贬谪后的沉淀；苏轼的“也无风雨也无晴”，

是他在乌台诗案后痛定思病的体悟；而黄庭坚在经历《神宗实录》案风波后，则锤炼出“断

虹霁雨”的词境：“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。”“断虹霁雨”词境不免令人联想

到黄庭坚关于人格气象的诗性喻说——“光风霁月”。《濂溪诗序》云：“（周敦颐）人品

甚高，胸怀洒落，如光风霁月。”这句话经南宋理学家李侗点出，“为善形容有道者气象”，

遂成形容人格气象的经典表述。“光风”是雨雪初晴之时吹拂云开雾散的风；“霁月”是雨

雪止息、天空放晴后明净的月色。“光风霁月”形容的是雨雪放晴后天地清朗、万物澄净的

状态，以此形容人格气象，既显示了悟透人生的通脱感和释然感，又蕴含了厚重的人生沧桑

感。从这个意义上说，“断虹霁雨”的词境可作为“光风霁月”的人格气象在文学创作上的

参证，在一定程度上说明了宋代士大夫文人在文学与道德层面通而为一的同构。

宋词雅化实质上是宋代士人遵从正统文化秩序、恪守道德伦理、完善人格修希而做出的

审美价值判断。宋代士人将经过人生波折的洗礼而达成的人格精神，以艺术化、审美化的方

式展现于创作实践，诗意展现了宋代士人努力探索精神出路的复杂情感变迁。

（摘编自陈莹《从“清风明月”到“断虹霁雨”——北宋雅词中士大夫人格精神的诗性

表达》，有删改）

材料二：

苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，包含着两方面的内容：

一是将诗的有关表现手法移植到词中，即创作技法方面的要求；二是倡导小词出诸“诗人之

雄”，即针对创作主体方面的要求。所谓“诗人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括体现

传统儒学所倡导的道德责任感与历史使命感。苏轼呼唤“诗人之雄”，就是要求词人像诗人

一样，以词言志。以诗为词的实质，是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播

的歌词变为一种独立的抒情诗体，或者说把“歌者之词”变为"诗人之词”。

由此看来，关于苏轼对词的雅化，应从以下几个方面去认识：首先，是创作技法上的雅

化。苏轼将诗的创作技法引入词中，扩大了词的表现范围，增加了词的抒情性，使词具有了

诗般典雅庄重的语言。其次，是词体的雅化。这包含紧密联系的两个方面：一是创作心理的

雅化。他倡导小词出诸“诗人之雄”，改变晚唐五代以来传统的出于戏谑、娱乐的心理而作

词的状况，而以士大夫固有的志向、浓重的道德责任感与真挚的历史使命感取代之。二是创

作内容的雅化。苏轼将诗中经常表现的政治、历史、道德、哲理的内容带入词中，纠正了传

统艳词片面追求词的形式美的偏颇，使词文学第一次达到了真（历史、哲理）善（政治教化、

伦理道德）美（娱乐）的比较完美的统一，达到了个体价值（审美、抒情价值）与社会价值

（真、善）的比较完美的统一，这实际上是对儒家诗教很大程度上的回归。

苏轼以具体的创作实践，履行了自己的词学主张，实际上已经倡导了南宋词坛的雅化精

神，为南宋词坛从文化层面的深度崇雅贬俗奠定了坚实的基础，对词的雅化作出了历史性的

贡献。

（摘编自高云娥《从唐宋词雅化进程看雅词的内涵》，有删改）

21.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.宋代士人的人格精神趋向诗性和审美，这与宋代士人对其道德涵养的更高要求密切相关。

B.“东坡范式”是苏轼人格精神的一种诗性表达，推动了宋词雅化的发展进程，影响深远。

C.苏轼与欧阳修在文学创作上渗透了对人生的理解与参悟，在艺术创造中寄寓了人格精神。

D.李侗对黄庭坚的文学成就及道德修为给予高度评价，以“光风霁月”来形容其人格气象。

22.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.党争不断，士人贬谪流离，个体该如何在变化中安身立命？这对宋词的表达功能提出了

新的思考。

B.苏轼和欧阳修都创造了大量雅词，这是因为两人在对词的认识以及审美个性上都有诸多

相似之处。

C.早期的词作音乐特质明显，但内容局限，这不利于词的创作传播，有鉴于此，苏轼认为

要变革词风。

D.苏轼在创造上追求形式与内容的统一，使词文学的发展达到一个新高度，由此，诗与词

双峰并立。

23.结合材料内容，下列选项中的诗词名句不符合''诗人之雄”特质的一项是（）

A.浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。

B.故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。

C.念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。

D.凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

24.请简要分析材料一画线句子的论证方法。

25.苏轼的名篇《念奴娇•赤壁怀古》被誉为“千古绝唱”，请结合材料二中关于宋词雅化

的相关论述，谈谈你对“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的理解与分析。

六、阅读下面的文字，完成26-30题。

材料一：

在中国古代诗学的漫长发展历程中，许多诗论家将感兴论确定为诗歌创作理论的出发点，

并且赋予了愈加丰富愈加深刻的审美内涵。感兴论并非一般的文学创作论，而是揭示了诗歌

与其他文体相区别的特殊创作规律，并且特指臻于化境的诗歌佳作从创作动因的产生到艺术

表现的审美创造过程。感兴固然包含着灵感这种审美创造过程中主体所感受到的“高峰体

验”，但这绝非感兴的全部含义。具体而言，感兴就是“感于物而兴”，指创作主体在客观

环境的偶然触发下，在心灵中诞育了艺术境界（如诗中的意境）的心理状态与审美创造方式。

感兴是以主体和客体的瞬间融化也即心物交融作为前提，以偶然性、随机性为基本特征的。

触遇在感兴过程中是最关键、最核心的要素，分析“触”“遇”作为审美感兴的关键环节和

核心要素的内涵及意义，可以使感兴论斫究进一步得到深化，也使它的美学理论价值得到更

为清晰的呈现。

感兴的基本内涵可以用“感于物而兴”来展开表述。如果将感兴作为一个具有高度概括

性的范畴来进行建构的话，诗学中的“感物”说是应该包含在“感兴”之中的。“感物”与

“感兴”只是一体，不可分为二端。“感物”是兴的起因和过程，“兴”是感物的效果和归

结。“感兴”是诗论中对于诗歌创作发生动因最为根本的说明。“兴”的结果或产物是什么？

是诗人进入创作状态的审美情感。而“兴”的媒质是什么？是进入诗人视野的外物。刘腮在

《文心雕龙》中的《比兴》篇中为“兴”所作的界定是：“兴者，起也。”起什么呢？起情，

即是唤起诗人的情感。而“起情”动因又是什么？即是“触物”。“触物以起情”正是感兴

最为基本的而又是最全面的内涵所在。中国诗学中大量出现的“触”、“遇”等辞语，是中

国诗学中感兴论作为诗歌创作理论的最核心的范畴的证明，同时，也说明了感兴论在诗学发

展中不断丰富深化的轨迹。

“触”与“遇”并非一个概念，而是两个意义颇为相近的辞语。因其在感兴诗论中经常

同位使用，而且表达的意思也非常相近，故而连带论之。实际上，触和遇的用法还是有所差

异的。中国诗学中的“触”，并非心理学中的触觉之意，不是身体某部位和物体的直接碰撞，

触更多的强调以情触物，指向主体与外物的直接感官（耳目等）接触；遇则是睹物生情，强

调主体与客体双方的邂逅相遇的偶合性质。触遇有时分用，有时连接，但都是用来说明感兴

的起因所在。“物”作为相对于主体的客体，更多的是指事物的外在形貌。所谓“触物”，

指诗人的耳目等感官直接感知的外物形态。进一步要指出的是，所谓“触物”之物，更是指

由大自然的运化规律而形成的外物形态的变化，尤其以四季轮回的物态变化为常见，即如陆

机所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》），钟嵯所说的“若乃春风春鸟，秋月

秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”（《诗品序》），都是诗人所感知的四季

轮回带来的景色变化而触发了诗人的情感波动。

（摘编自张晶《触遇：中国诗学感兴论的核心要素》，有删改）

材料二：

感兴鉴赏就是一种侧重呈现作家创作感兴并唤:起读者相同感兴的鉴赏方式。从作者的兴

发感动传达出并赋予语言形式，读者在阅读的时候同样地唤起内心的情感与诗意，二者相互

应和便能够体会诗歌所表达的蕴意了。

中国古典诗词的创作在于作者情感意志的抒发，是作者个人独特生命的体验与展现。换

言之，也就是作者对外物世界的感发，借助于诗歌的形式传达出来。所以钟嫌说：“气之动

物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”世界外物的气的运转变化，感动世界生命的运转

变化，花开花落，云卷云舒，一切的生发变化引起诗人内心情志的变化，故而借助于诗词的

形式外化出来。由此来看，中国古典诗词的起因来源于世界万物的生发变化。故《礼记》有

云：“人心之动，物使之然也。”外物的变化包含了世间两种形式的变化：第一种是大自然

的生发变化，第二种便是人世间的悲欢离合。诗人因自然界的事物变化和人世间的悲欢离合

而兴发感动，由此而创作诗词。那么，我们在鉴赏经典诗词时就应该注意诗人的兴发感动以

及事情的起因缘由，体会诗人的兴发感动，体脸诗人的情感与意志。在感兴鉴赏古典诗词的

时候，读者需要具备积极活跃的心境，才能够与作者的感兴进行碰撞，才能更好地体会诗词

所传递的诗意与情感。读者需要以一种活泼生动的心灵去体会诗人的诗意与情志，宋人罗大

经《鹤林玉露》所言“大抵看诗，要胸次玲珑活络”，便是这层意思。读者的内心不能僵死，

要用心去体会诗歌的整体意象，反复涵泳和体认诗词的妙处。而诗歌必然会带给读者一种兴

发感动，我们学习和鉴赏古典诗词也是为了保持这样一种心灵的活泼玲珑，能够以读者的

“兴”唤起对作者“兴”的鉴赏。

（摘编自王军《“感兴”：中国古典诗词鉴赏的基本方式》，有删改）

26.下列对材料一的理解和分析，正确的一项是（）

A.感兴论揭示了诗歌的特殊创作规律，因而成为中国古代诗论家关于诗歌创作理论的出发

点°

B.“感物”与“感兴”只是一体，不可分为两端。也就是说，“感物”即是“感兴”，含

义完全相同。

C.感兴就是审美创造过程中主体所感受到的“高峰体验”，它具有偶然性、随机性的基本

特征。

D.“触物以起情”指外物触发了诗人内心的情感，起点是触物，终点在起情，这是感兴最

基本而全面的内涵所在。

27.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.基于诗歌是诗人个人独特生命的体验和展现这一认知，可以推知诗人们所感或同，所兴

或异。

B.中国古典诗词是诗人内心情态的外化形式，是因自然界的事物变化和人世间的悲欢离合

而兴发感动的。

C.“目触而心接，一发于诗”“耳目所及，形之歌咏”都包含了“触物”是以耳目感观直

接感知的性质。

D.如果能够体悟乃至把握由大自然运化规律而形成的物态变化，我们就可以理解诗人的情

感波动。

28.下列诗句中，最能体现“触遇”中“遇”的一项是（）

A.泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

B.忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

C.孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

D.可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

29.请结合材料内容，给“感兴论”下一个简要定义。

30.《红楼梦》第四十八回有“香菱学诗”一段，香菱最终写成了一首众人称赞为“新巧有

趣”的咏月诗：“精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。

绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。博得嫦娥应自问，何缘不使永团圆！”请结合材料二，

谈谈作为读者对此诗感兴欣赏的要点。

七、阅读下面文字，完成31-35题。

材料一：

“以法为教”、“以吏为师”是法家代表人物韩非提出的教育主张，其首倡者则是商鞅。

韩非认为：“故明主之国无书简之大，以法为教：无先王之语，以吏为师。”这就是法家教

育思想和教育实践的一个基本概括。

韩非提出“以法为教”是对商鞅“燔诗书而明法令”的发展。商鞅认为：“法令者，民

之命也，为治之本也。”韩非后来解释说：“以表示目，以鼓语耳，以法教心。”法是一种

依据或准则，有了法，就使人行为有规矩可循。百姓知法、守法，社会就安定；官吏知法、

执法，就不会残害百姓。因此，不论吏民，都要教其知法、畏法、守法，这样国家就没有不

强盛的。

法家主张将法令文书公之于众，并使家喻户晓，由此实现着法治教育。在秦国“以法为

教”颇为成功。当商鞅失势，仓皇出走时，竟然找不到一个躲身之处。因为商鞅曾规定：留

人住宿而所留者无身份证，要罪及舍主人。所以，秦国的强大与普遍的法治教育有很大关系。

如果说