从常熟到女弹词明末清初至20世纪30年代江南女弹词研究以苏州、上海为中心

从常熟到女弹词明末清初至20世纪30年代江南女弹词研究以苏州、上海为中心

苏州弹词（1）（小书）是苏州评论的组成部分。“它从嘉靖开始被使用到明清时期。”(2)但是“大约自清代乾隆年间弹词流行的地区已逐渐缩小于江苏、浙江一带”(3)。究其原因,“在明清之际,曲艺与方言结合生成了同一曲类的众多分支,加速了曲艺的分衍,加强了曲艺的地方色彩”(4);同样,《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》称“弹词吸收吴歌曲调,用吴语说唱,更使弹词具有浓郁的地方特色”。到乾隆年间,弹词正式发展成熟。以往学者对苏州弹词的研究主要集中在文学方面;对弹词艺人群体鲜有论及。本文拟通过近代评弹艺人中一个特殊的群体——“女弹词”(5)的自身发展过程来揭示近代社会变迁的一个侧面。一“女弹词”的演变近代弹词艺人的演出范围主要在“南不越嘉禾,西不出兰陵,北不逾虞山,东不过松泖”(6)的小江南地区(7)徐珂曾说“弹词为吴郡所有”(8)。而“女弹词”的发展过程和弹词的自身发展是紧密联系在一起的。弹词“开始用于嘉靖,到明末清初已大为通行”,几乎同时就有女子以弹词为职业的风气。李家瑞《说弹词》云:“从来以弹词为职业者,每以女子为多。明代时就已有这风气。……清初昆曲中有女弹词一出,叙述弹词女郎故事,是必先有女弹词流行,然后产生此种故事也。”(1)《三风十愆记》载“常熟丐户中有草头娘者……精弹词”,这是今天所能获得的最早的女弹词资料。基于这一则史料,还可以得知常熟是女弹词的渊薮,她们的主要身份是丐户。首先,常熟有孕育女弹词的独特的社会经济环境。常熟有许多城居地主,平时过着消闲、散漫的生活,客观上对娱乐生活有所需求。其次,常熟是丐户的集中地之一。丐户主要生活在浙江绍兴府、宁波府和江苏苏州常熟等地。丐户在当时是贱民,只能从事贱业比如从事吹唱演戏、抬轿子、保媒、卖珠、做接生婆、理发、制作小物件和小食品的职业。(2)在这样的社会经济环境下,“女弹词”正式从丐户中脱胎出来,开始了游艺之路。弹词自“大为通行”以后,“女弹词”的发展有两种明显的趋势。首先,“女弹词”演出地点从常熟转移到苏州。老生在《苏州女弹词史料》中提到嘉道之际“女弹词”大批“从家乡踏出来,第一步就到苏州。”在苏州,女弹词艺人迎来了第一个艺术的繁荣期。其次是弹词和盲女结合。盲女为谋生计学唱弹词,明末以来的文人笔记中比比皆是。明代田汝成记“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食”(3)。郎瑛载“陌头盲女无愁恨,能拨琵琶说赵家”(4)。姜南云“世之瞽者或男或女,有学弹琵琶,演说古今小说,以觅衣食。”(5)乾隆以前,盲女弹词一度成为“女弹词”的主体。她们经常出入私家弹唱。清初浙派大诗人厉鹗《樊榭山房集》中《悼亡姬》诗写道:“闷凭盲女弹词话”之句,指的就是他的姬人喜欢在家听盲女弹词的事情。《红楼梦》中有“两个女先儿耍弹词上寿”的记载。《随园诗话》卷5“宴会,俗尚盲女弹词”。更有在家“蓄二瞽姬,教以弹词”(6)以资娱乐的现象。乾隆以后,随着弹词正式发展成熟,“非盲女弹词”也开始崛起。嘉庆、道光年间有两位女弹词艺人——项金姊和杨玉珍。“嘉庆年间云间女子朱素仙,常召太仓项金姊弹唱诸家传说……,道光时有弹词女子杨玉珍者,善弹‘玉蜻蜓’弹词。……为当时女弹词之最著者。”(7)结合以上史料不难发现,道光初年以前的女弹词还没有固定的演出场所,老生《苏州女弹词史料》载“在常熟,弹词从来没有过场子”。她们随地随时弹唱;她们的卖艺只限于个人独立行为。道光初年,苏州有固定演出场所的“女弹词”才真正出现。“一书唱毕,必经旬累月,集中茶肆”(8)。初期的主体一般还是盲女弹词,但到后来就渐渐为非盲女弹词所取代。同时代的男弹词艺人马如飞在他的开篇《世间何事》中曾提及盲女弹词:世间何事最伤心?美女可怜瞎眼睛。描龙绣凤难串线,烧茶煮饭欠分明。游山玩景全无分,演戏单听的锣鼓声。光天化日如阴雨,不分昼夜乱昏昏。任凭西施貌比美,那怕男子贪欢亦不同情。长成少幼成婚配,只好南词学唱女先生。发场小曲油腔调,弦子琵琶就把双档拼。面上搽粉钻花朵,身上的衣衫尽绸绫。当面看来真可怕,然而风流只看得背后行。路逢知己将她叫,但听声音不见人,与她阳台不认识襄王面,必故几度巫山迷雨云,只叫无须就是肖郎君。(9)在开篇中马如飞表达了对盲女弹词的讥讽之意。同时代非盲女弹词的情况在马氏另一开篇《阴盛阳衰》中有所交待:“阴盛阳衰自古云,衙门坍塌庙廊新。苏州花样年年换,书场都用女先生。”(10)这时候著名的女弹词艺人有:严织云、李翠云、景翠云、居翠云、徐淑贞、陆秀卿、王瑞云、马秀英、方秋蟾等。有些女弹词甚至还和男艺人组合拼档,但不为当时艺人所承认。马如飞在咸丰三年的《道训》中讥讽“所可耻者,夫妇无五伦之义,雌雄有双档之称。同一谋生,何必命妻女出乖露丑?同一糊口,何必累儿孙蒙耻含羞?”(1)综上所述,道光以前的“女弹词”遵循着:演出中心从常熟转移到苏州;从四处游艺到有固定的演出唱所;主体从盲女弹词到非盲女弹词的发展轨迹。当然,盲女弹词也不会随着历史的发展而绝迹。只是越到后来,她们越不为人所取罢了。王韬曾记载“其有盲女弹词则所不取,双瞳既失,而犹以声艺售,此则地狱之变相也。”(2)另外,相较男弹词艺人,这一时期的女弹词主要局限在原居地弹唱。二“女弹词”在苏州遭遇了较不公正的待遇,正式成立中国道光以后,“女弹词”普遍发展起来。王韬《瀛墟杂志》云“道咸以来,始尚女子”。(3)她们的演出中心地也由苏州转移到上海。究其原因:首先,道咸以来中国陆续开放通商口岸,而且太平天国也对江南地区尤其是对苏州造成了很大破坏。其次,“女弹词”在苏州遭到了不公正待遇;政府不允许她们演出。马如飞《一张告示》云:“一张告示贴姑苏,女档的书场顷刻无”。在这种情况下,“女弹词”不得不离开孕育她们的家乡苏州(包括常熟)正式发展到正值开埠的上海。在上海,“女弹词以常熟人为最”(4),王韬在《淞滨琐话》中也有类似记载:“前时词媛,以常熟为最,其音凄婉,令人神移魄荡,曲中百计仿之,终不能并驾齐驱也”。(5)她们迎来了另一个繁荣期,衍化为“书寓”式女弹词。“书寓”本是女弹词的居所,门口多挂牌子上书姓名。后来就成为女弹词的代称了。这类女弹词绝大多数是“卖艺不卖身”的高级妓女。(一)高级女子群体“上海书寓创自朱素兰”(6)。这种“书寓”在“同治初年最为盛行”(7)。在这一时期也涌现出众多著名的书寓女弹词艺人。“书寓女弹词”之间的关系及其特点如何,笔者拟结合下表分析之。上表中统计的同治年间的“书寓女弹词”虽不能穷其全部,但依然很有代表性。女弹词本是一种以业缘联系起来的群体。从上表中不难看出:血缘在这一群体内部也起着重要作用。另外“女弹词皆有师承”,收徒仅限于女性,并且“例须童而习之”(1)。“书寓女弹词”是“卖艺不卖身”的高级妓女。所以“书寓女弹词”“初例紊严,……凡酒座有校书(低级妓女),先生则离席远坐,所以示别也”,“但能侑酒主觞政”,“从不肯示以色身”(2)。“妓敬洋烟,女先生则否。命女奴代敬,惟宴于其家席中无妓陪座焉,独与客对亦敬烟焉。凡此斤斤盖其自处谓谚云:‘卖口不卖身耳。’”。(3)由此可见,她们最初是很自尊的,积极区别于低级妓女。同时“身价高出长三上”。自书寓众多,于是她们定期会书。王韬《淞滨琐话》中记载,每当会书时,“须各说传奇一段”,否则“不能与不往者,皆不得称先生”。《申报》1872年5月28日持平叟《接女弹词小志》曾记载:“诸女士会书于金桂轩南之山林园楼,排日奏技,各擅胜场。”(二)女书场的创造同治初年,这些“书寓女弹词”“常于土地堂羅神殿”,而后又“都在城外”(4)之茶馆、酒楼弹唱。土地堂罗神殿位于上海县城北部,濒临租界。后来历经太平天国和上海小刀会起义,她们纷纷向租界觅屋迁居;进入租界后又从英租界进入法租界。“本埠英租界内女先生弹唱南词,近来日盛一日,惟法界内则久无书场也”,后“今法界亦照行之”。(5)而后“洋街两面沸笙歌,戏馆茶园逐渐多”,最后甚至形成租界内外混同的局面。“书寓”是女弹词的居所。根据她们的演出是否在书寓分为:一、“听弹唱”,即听书者入其室,命其奏技,亦曰做弹唱。有诗为证:“女号先生名最著,爱听弹词,闲步寻书寓。引上高楼多雅趣。”(6)二、“叫堂唱”,即招女弹词出局弹唱。起初主要是被招至茶馆演出,后因19世纪70年代茶馆逐渐添设书场遂改在茶楼书场弹唱(直到1890年才出现第一个清书场)。“上海有所谓书场者,……弹唱率为女”(7)。后女弹词的演出场所逐渐固定在书场。因此才“有专开设书场者”,开“华屋一大间。延请一、二女先生,或三、四人,中设高台小几,下列听客之座,多至百余座”(8)的情况出现。这些书场在门口书“某日夜几点钟请某某女先生弹唱古今全传”。(9)综上可见:首先,她们被“叫堂唱”就意味着有自主选择书场的权利。其次,演出地点不再局限在上海县城,足迹遍及华界、租界。说到近代上海的书场,不能不提到四马路(即后来的福州路)。《官场现形记》中魏翩纫告诉他的朋友:“‘这条是四马路,是上海第一个热闹所在。’这是书场……”。王韬在《淞滨琐话》卷十二《沪上词场竹枝词》:“沪上词场,至今日而极盛矣,四马路中,几于鳞次栉比。”路上有“品泉楼、皆宜楼、小广寒、也是楼、桃源馆、满庭春、品玉楼等”书场。(1)后来甚至出现了女清书场。也是楼(旧址在今福州路山西南路交叉口)“在四马路尚仁里口,与荟芳里相望”(2),确切地说就是女书场的始祖。它是“书寓女弹词”朱素兰向租界工部局提请开办的。也是楼倡办之后,女书场鱼贯而出,四马路遂成为女书场最集中的一条街。据统计,四马路上最为著名的女书场共有12家即:“天乐窝、小广寒、桃花趣、也是楼、皆宜楼、万华书屋、响遏行云楼、仙乐钧天楼、淞沪艳影楼、九霄艳云楼、四海论交楼、引商刻征羽楼”。(3)这些女书场为更好地吸引观众,采取“点唱”、“摘唱”的形式。郑振铎在《中国俗文学史》中也有提及:“……而‘摘唱’的风气以盛”。(4)(三)女弹词在苏州的发展过程。《香,食其中,有7道光至同治年间,上海开埠后迅速崛起为当时的经济中心。“受上海崛起强大引力的吸纳,长江三角洲原先以苏州为中心的城镇体系,呈现归向上海的重新组合,逐渐形成唯上海马首是瞻,以上海港内外贸易为主要联结纽带的新的城镇体系”。(5)经济上和文化上同样依附中心。宁波“有姑苏胡兰芳女史忽束装至止桥历和义门内厅堂,歌喉清越,谈吐风流,年可二十余好女子也。一时听鹂走马之流,咸集其门,几于座上客常满尊中酒不空也。”(6)苏州有韩寿香者,“金阊弹词女也。年可十七八,吐属风流,姿貌韶秀,不徒以歌喉娇曼擅长时。凡坠鞭公子、走马王孙无不以一亲香泽为快。而女不顾也。柳生者,深于情,能以狎邪自戒,选舞征歌迄无当意。访寿香……”(7)可见,宁波、苏州的部分女弹词艺人也是真正发展起来的“书寓式女弹词”。她们的演出形式等在很大程度上是上海“辐射”和主动学习的结果。另外,相较道光前的女弹词而言,这一时期的女弹词还应聘外埠弹唱。著名女弹词程黛香曾应弟子之邀出埠到苏州弹唱。这在《清稗类钞·女弹词》中有详细记载:“其女弟子程大宝,奏技于苏州,招之往,黛香乃遂赴金阊矣。”应聘外埠弹唱实质上是扩大化的“出堂唱”。综上所述,道光以来女弹词发展到成熟阶段——“书寓女弹词”。她们的演出场所固定在茶馆、书场及居所;她们多以血缘联系在一起。另外,“书寓女弹词”和光绪年间的普通妓女弹词有很大区别。这将在下一部分详细论述。三女弹词的结合同光之际,政府放松了对男女合演的控制,上海许多清一色的女书场趋于消亡了。另外,人们的娱乐兴趣转向皮簧和京剧,戏院成为了当时的主要娱乐场所。在这种情况下,“书寓女弹词”渐趋没落或被普通妓女逐渐同化,而“这种作用最后变成是对性需求的直接满足”(8)。还有部分女弹词继续遵循弹词艺术之路向前发展,但是发展很艰难乃至绝迹;直到20世纪30年代,她们又迎来了另一个繁荣期。(一)是“女可以说”“书寓女弹词”起初是“能侑酒主觞政”,“从不肯示以色身”的高级妓女。但是,“后则滥矣”,(1)几乎全部蜕变为普通妓女弹词。“1875年以后,即使‘书寓’这个名词仍然在用,但它的真实意义已日益消失。”(2)上海书场集中地的四马路“近则沿街两岸,尽建洋台,为女妓说书之场”。(3)“弹唱之女,皆妓也。昔日书寓,今则长三。”(4)更有甚者,到了光绪年间,一些书场里竟然引入了“西妓”弹词,《点石斋画报》云:“也是楼则又请西妓一名,间数日一临,为独冠时。所唱只中国淫词中之《十八摸》一曲。”(5)另外,还有西人延请妓女弹词以谋取暴利的现象,据《中国教会新报》刊登:“某洋行请女先生弹词,诱人买白鸽票,宛如赌馆而兼妓馆”(6)。苏州“金阊冶游极盛,……有改妓为弹词,耳目为之新颖”(7)。即在茶馆、饭店为了招引顾客,培养部分妓女改唱弹词。妓女弹词相比书寓女弹词,“实不能讲说诸书,……惟京腔数阙,俞调一篇而已”。(8)到后来甚至连开篇也不会唱了。可见,弹唱只是她们的副业而已。(二)民国时期女性弹词:从“座为之满”到“从未尽义”清末民初,上海大量的书场都被大世界这样的娱乐中心所取代了。纯粹的女弹词的发展情况也不容乐观,也兼唱京调滩簧。据《老上海三十年见闻录》记载:“上海沪北茶楼,……专聘女先生登楼弹唱者。初仅二三女子,非说书,盖唱而兼及呼戏也。”由此,正式的女弹词真正没落了。但还有一部分凭着她们的技艺,继续在各地弹唱。宣统时,有“陈筱卿者,华亭之罗店人。以弹词游江浙间,每在茶馆奏技。”还“尝奏技于福州路之聘乐园”。一时间“座为之满”。“无锡某茶居,某夕悬牌有弹词。……一名也是娥,年可三十。一名何处女,年不过十七八”。(9)直到民国初年,上海大量游艺场的出现为“女弹词”又提供了固定弹唱场所。这一阶段,著名女弹词以也是娥等为代表,但是力量很微弱很难恢复到以前的繁盛。甚至有一批女弹词流落到内地。20世纪30年代,无线电出现,纯粹的女弹词又以上海为中心聚集起来。相比妓女弹词,她们是专门卖艺的群体,不仅有电台,还有弹唱的场子。在上海,30年代初有“中南、大中、萝春阁、太平一层楼”。淞沪沦陷后,有“南京、品芳、中南、南方、天津园、公园书场、西乐园”等处(10)。由于战争的缘故和30年代上海戏院的兴盛,她们被迫离开上海向苏州、常州乃至内地流动。二三十年代的苏州市区“茶馆书场却有一百五十家”,而临顿路“从南到北路不算长,却集中了桐雨春、四海楼、九如等七家茶馆兼书场”。同时,社会的改变赋予了她们新的社会地位。她们真正地站在和男弹词艺人平等的境地。由于评弹团体光裕社一贯不允许女弹词登场,她们为表反抗遂于1935年成立了组织——普余社。不过普余社并非单纯的女弹词组织,而是男女拼档(多为夫妇拼档)的集合。社员有著名女弹词也是娥、陶帼英、张志行、贾彩云等。总之,这一时期女弹词的发展过程很清晰地分为两条道路。普通妓女最终走向绝迹;正规女弹词则为以后女弹词的发展作好了铺垫。四女弹词的众群盲女弹词和初期“书寓女弹词”的听众主要是私家大户的妇女。《红楼梦》“女先儿耍弹词上寿”即为一例。《文昌帝君天戒录莲池大师注》云“……至于为害闺门者,弹词尤甚。且使村姑乡媪,亦欲尤而效之”。(1)“弹词为盲词之别支。其声调惟起落处转折略多,余则平波往复,至易领会,故妇孺咸乐听之”(2)。郑振铎在《中国俗文学史》中分析原因:“弹词为妇女们喜爱的东西,故一般长日无事的妇女们便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼或长夜的办法。”但是更为重要的是女弹词所弹唱的内容吸引和打动了妇女听众。许多弹词唱本的内容无外乎是才子佳人型故事,中间有人生的离别悲苦,间有私奔等情节;后来还有公案、传奇、志怪等内容。据人类学家李亦园(3)分析:中国的文化是一种“父子关系”占统治地位的“非性文化”。因此,弹词所表现的性内容大大吸引了他们。一些家训中经常有“不许听唱淫词”,“不得习学应赴词章,吹唱杂艺”(4)的规定也就顺理成章了。女弹词的演出中心地转移到上海后,听众群体也扩大了。同治前后的“书寓女弹词”和普通妓女弹词的听众又有所不同。“书寓女弹词”等待“应召”,主要听众是社会上流人士。王韬《海陬冶游录》记载许多“富家子弟,争交欢之,皆虑不当意。”但“有名家书场,听客多上流,吐属一失检点,便不雅驯。”(5)因此,书场等场所就成了“上流人士的休闲空间”,但“并不享有专利权”(6)。当然,她们也没有成为大众化的娱乐对象。同治以后,“书寓女弹词”被普通妓女逐渐同化取代,听众群体身份呈现下移趋势。以沪上论,书场“不下数百处。往往履舄交错,笑语相闻,而隅座者唱开场,则肃然无一哗者。既毕,口讲指划,津津乐道之,甚或形诸梦寐。”(7)苏州“东城多机匠,若辈听书,但取发噱,语稍温文,便掉首不顾而去”。书场更通过“‘煽情’手法”,“审美趣味上的媚俗”(8)来吸引上海这个移民社会的广大听众。后女性听众呈现增长趋势。“某年,宝善街同义楼牌悬沈某说《精忠传》。第一日听客满座,约百余人,半皆妇女。”(9)她们走出家门走进书场;客观上反映出她们主动摆脱封建礼教的束缚,努力寻求自身的解放的努力。另外,书场还有一个特殊的观众群——“轿役”。“书场口碑,多出之‘听专书’者。中以轿役为多。”他们是书场口碑好坏的关键,同时还和普通妓女弹词结成互补的利益小团体。清光绪以后,女弹词的听众几乎囊括社会的各个层次。民国初年,“茶肆之中有说书,十日一排,日夜开唱,琵琶声起,茶客昂首静听”(10)。后随着游艺场和无线电的出现,弹词彻底成为了平民大众的娱乐项目。正因为如此,民国时期,政府曾有过“……讲治地方,必自风俗始