镜与灯 读书笔记

.写作学张雯201420040381镜与灯是艾布拉姆斯对浪漫主义及批评传统的一个细致而深入的文论，浪漫主义不再仅仅停留于与想象、与夸张、与唯美后，以及浪漫主义流派中各思想不断发展、变革、对比、取代的灯主要观点的归纳以及部分问题的思考。艾布拉姆斯在导论中率先提出传统批评倾向区别于新的批......斯整篇浪漫主义文论始终奉行的一种批评方法。由于过去的美学问题探究仍停留在艺术与艺术家的关系上，因此艾布拉姆斯在此向我们ab它在19世纪初形成的盛况，c与之抗衡的其他主要理论，d并重点探讨它对于诗歌赏析和创作的重大影响。作品—艺术家—欣赏者。理论，根据各自的理论方法，根据由这些理论结构构成的“世界也可区分出最坚定的现实主义到最飘渺的理想主义这样迥然不同的流派）......于模仿说的三种范畴的划分，首先是“理式”他的哲学仍是标准单一的哲学，因为包括艺术在内的一切事物，要和匠人、立法者、伦理者比较，柏拉图认为后者更能称得上诗人的称号，因为他们能成功地模仿理式，而传统诗人不能，柏拉截然分离。亚里士多德的《诗学》中，由于他的“模仿”与柏拉图的功用不同，所以对于艺术的认识也不同，不再持反观态度，摒弃了界一切其他活动。......诗歌就是诗歌，与政治、道德、人生无关。他的批评方法在诗歌的重要依据，所以作品对于它所模仿的对象（行为）的参照，就艺术态度。意都是与“模仿”类似的定义。此处还特意列举了18世纪一些术制定的原则，不是对粗糙现实的模仿，而是对“美的本质”的模仿，即对“真实的影子”模仿，这是把个别事物的特征聚合成一种包含一切“完美”的模式形成的。又例如对于到底什么艺术是模仿艺术的议论）由作品到世界）但后起的批评，主要倾向是从作品到欣赏者。......以欣赏者为中心的评的视角主要来源于修辞学（给人教益，令人愉快，感人）在这愉快只是作为辅助手段。18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍的规律有效性。典实用说将艺术家和作品人物的目标都指向了欣赏者快感的本质、需求和源泉。17世纪霍布斯和洛克在心理学上做出贡献之后，人们开始判断和技艺逐渐转向作者的于是后起的批评，主要倾向是从欣赏者到艺术家本身。......表现说的主要倾向：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。探寻个性的道路）此处特别列举了米尔“什么是诗歌”的理论，来探讨传统批评里的显著要素起了哪些变化。【】诗歌类型果上取得的重大成就来看，史诗是王，悲剧是王后，而米尔却将和描述，而后者是表现的真正的人类情感。【】作为批评标准的自然天成特殊目的的诗歌。【】外部世界米尔认为，诗并不存在于对象本身，而是在审视对象的“心......境”中。所以诗表现的对象不是外部世界，而是忠于人类情感的【】欣赏者怀着打动别人的特殊目的只能是修辞，而不是诗。在方式的内在标准来评判它。(列举了亚里士多德对于悲剧内在属性的阐释)于是客观化走向作为探讨诗歌的一种全面方法，在18世纪末19世纪初开始出现。此时开始脱离外部世界和最终目的，将诗歌看作一门“为艺术而艺术”的为了诗而写的诗。柏拉图利用“影子”来说明宇宙万物间的内在联系：自然或于这一概念（即对诗歌本质的阐释）？其次，这一概念在何种程度上来自于这一比方？艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型概念，他们不是说明性的，而是构成性的。它们能生发出一种文......泛的应用，艺术作为一种反映物。a其与真理相距甚远，这大大降低了艺术的地位；同时，柏拉图强调的艺术都沦为了一种欺骗。b始探讨悲剧的自有属性。（但这些理论无一例外都回归到模仿概念，这些概念更具有反应物的属性）却相对忽视了外部传统、艺术品自身、作家的影响。-......艺术即理想）将人们对理想中的特殊自然——即宇宙万物中被认为适于艺术模仿的那些成分，一般是两种类型：一、关于艺术理想的经验主义理论，亚里士多德《诗学》为代表，主张艺术模仿的各种原秀的艺术有些方面就是要别于真实世界）二、先验主义理论，从眼方能触及。经验主义者对于艺术所模仿的“自然”的主要描述：【】各种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面【希斯的以多个女子裸体来综合构制理想中米诺的形象）【中有形事物的表现）【】人类的总体，而不是个人一个类型。【】内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。......又通常认为艺术也需要个性，特殊性和创新这些发酵般的特性。典型性、一般性、和广泛现象，后不加限制地提供特殊性，独一产生的：即由外部世界构成的。他们认为而诗人的能动力量，并能弥补自然的缺陷。同时西塞罗提出一个观点：艺术模仿理式，心灵的眼睛内寻找经验主义理想向直觉主义理想的转变的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。......纭的问题：哪些思想成分应在诗歌中得以外化？“展现”这个术语，少见地提出了艺术具有交流的特质，等同了19世纪早期的批评仍把诗歌比喻成表现或意象，隐含着艺逐渐被音乐所替代，因为“音乐是最不具模仿性质的艺术，而是......世界结合而成的产品，使内在的外化，使外在的内化。现事物的表现，必须贯穿着热情才能达到本质）接下来提出了一个重要的论题——情感究竟是以何种方式19世纪成为了诗歌理论的核心问题）——“情绪将一束彩色的光线投射在感知对象上，于是事想象力来加以观知对象上，提出了想象说。也就是说，观察者将自己的生命注入激情和由激情衍世界。但他们并未摒弃“诗歌表现理想”的早期理论，也并未否定对于一般性典型性的原则，关于这一点，大家论点甚广，但大多都依然趋向于普遍和特殊之间保持互相贯通的适当比例。......从18世纪到19居地位的认识的变化，这种转变就体现了对心灵比喻的变迁上。（例如从模仿到表现，由镜到泉到灯，等）约翰·洛克为18世纪对于心灵的流行观念奠定了原型，他主义的认识论诗歌理论都承自普罗提诺哲学中对于心灵的原始一种力量，它从自身释放光芒，投射在感知事物上，而摒弃感觉用了“小溪合流”这个比喻，点出灵魂与外界的双边互动，其次......转变。继承。在这一章，作者将就审美理论的演变过程作一总结，好归感、或是人类精神、或是心灵和想象力的热情奔放的状态）服别人，自己必须首先被感动被说服。或者是“你要我哭，你必须首先感觉到悲痛”。这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分，即情感乃诗之精髓。......高”这一特征，并主张在崇高的五种来源中应首先考虑情感，而具有新式实用批评的萌芽，是批判印象主义精神之父。末节上表明自己受到了《论崇高》的英国人。邓尼斯虽然仍将诗并接近于浪漫主义理论的显著成分。响和承继关系。人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味、更易记诵而创造的。......歌和散文。维柯的理论与布莱克威尔提出的“语言、诗、歌都来成为一般诗歌的原型和唯一最具代表的形式。但15世纪中期平达体和准平达体改变了抒情诗的局面，迅速地独立出来，到了16世纪初，邓尼斯将其视为文学的最高类型，......歌的真正价值所在。分则是表现了自然，而且是依靠替代物来影响我们。了18a他倾向于创作过程中把艺术家的灵魂作为理论出感流溢的副产品。b型的应根据诗心境的强烈程度来划分。c他认为，抒情诗是最原施莱格尔、斯达尔夫人等等。......环节，而被模仿原则清除。他们一致认为，音乐的精华在于它的表现力，能唤起听众情感，同时也以这种情感为条件。上，是情感的形式化表现，是后来得到规范化才形成了曲调，但为音乐是情感的语言，独立于一切外在存在；而文字表现情感，是间接的）性的作家。（综述一下两篇论述，助于弄清华兹华斯作诗原则的渊源和独创性）、布莱尔《修辞学与美文学演讲集》......的进步使原始的诗作者不再是表现情感，而是模仿情感。2一）散文，诗歌和哲学才应被视为互相对立的。七、表现说与表现实践（浪漫主义理论是以什么方式与当代诗作实践相联系的）加以抒情化，即取消其中的情节、人物和阐释成分，而主要转向对情感、思想、意志的兴趣。其中还包含了这样一种倾向，即抒情诗中的“我”逐渐从“代表性的我”转为诗人自身，如华兹华成部分的统一原则。于是到了浪漫主义后期，批评家开始认为，自古以来的长诗不仅善于表现性，而且富于自我表现性。......五章和第六章的主要内容则是讨论19世纪初期主要的文学理论【】诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。【】诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称科学。【】诗起源于原始情感的吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。【】诗歌能主要通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并表达作者的情感。【】诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。【】生就的诗人与一般人的不同之处在于，他有与生俱来的强感觉天赋）【】诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读不再是给人教益，而是调动人类天性中的感情成分）......他也比其他人物都更深地沉浸在18兹华斯只是在诗而不是批评中表现思想的转变的，是由18世纪关于人与自然的观点而转而认为心灵在感知过程中是有创造性超越时空的人性：受影响于18世纪许多批评家赞同的尚古自然的现象；二、他们对原始诗歌的优越性祥加罗列（此处还有或等级地下的文化地域，这解释了18世纪诗人大多为无产者和但在19世纪初所提的主张完全是一种尚古主义观点，即“自然间，去下层，去孩子间寻找。为此他论述：【】诗歌的题材——田园生活......经夸张的表现方法）是与自然以永久的美的形式合二为一的。【】诗人的本质——以一个人的身份向众多的人讲话分，诗人借人物之口说话时，就会在适当时候产生热情，而热情但诗人想要了解人类普遍的情感，最好的向导还是自己的情感。【】欣赏者——人民【4】诗歌的词汇——与日常的“纯朴”言语有着相同的心理、致因才是合理的（自然与艺术的对立）......情感时首先要形诸于文字。他所提倡的“要包含以下属性：一、整个人类的语言；二、纯朴的毫不文饰的表达；三、与“艺术特征”对立的热情本能催动的语言。以上的意的拔高自然。践上都给文学界带来了丰富的宝藏。他认为诗歌是情感的流露，学传统的利益。柯尔律治的应用批评是在他的总体哲学观点以内，他重视论也是如此。但柯尔律治在理论上与华兹华斯有根本上的分歧：【】一首诗的定义。华兹华斯认为艺术（装饰的）和自然对立，不是创作所固有......自然流露。装饰的目的在于，使诗的各个部分给人最大的愉快。【】总体的诗的定义。各种对立的不调）能否共存作为衡量标准，看他们能否被想象那种综合性力量融合或调和成一个整体153他认为，诗歌再也不用依附纯自然，而是可以调和艺术和自然的对立。在这方面，他既反对华里使用的情感语言。的诗的总体原则——想象人们认为，真正的诗在自然语言和技巧之间，在自发性（激情）和有意设想（意志）的调和达到整体。总之，柯尔律治认为，诗歌的确是自然情感的产物，但这种......治认为存在着有效的写作原则，即逻辑、语法、心理学的原则。薄的嘲弄：玄学和政治经济学的时代，诗歌只是不合时宜的无功用的东西。3、同时他对“强烈情感的流露”也有着强烈的质疑，认为这是无节制的、夸张的、做作的热情。表现说，二者的结合。......规律。雪莱在阐释模仿和理想之间的关系时，用的是“镜子”的比方，认为诗表现了一种永恒真实，将之化为了美。断。其次，他还超越柏拉图并接近普罗提诺，围绕“太一”此概或）柏拉图虽然对诗人冷嘲热言更富于弹性，更能再现那永恒的法则。接着，雪莱对诗的历史和道德影响作了概要论述，但受柏拉图式文学批评（理念论）和“太一”概念的影响，许多优秀的诗篇都失去了身份特征，成为了本质上都可以互换的东西。所以在他的概念中，无所谓时间、大意义上对实用批评有所裨益。理念的双重存在......现出内心的情感，比其他艺术媒介更优秀。在这点上，雪莱同同柏拉图主义和心理经验主义的结合，模仿说和表现说贯穿在《辩护》中。浪漫主义派的柏拉图主义仍然承认诗是模仿，但不同的是，模仿的不是没有生气的自然，不是单纯的理念世界，而是“存在然流露”的比喻平行）朗基努斯早在古典时期就预先为浪漫主义关于一般的诗的喜的段落之中，而不是情节格局更大的方面。这种倾向在18世纪受他影响的批评家上都可以见到。于是“强度”一词，成为了衡量诗歌价值的首要标准。a.段落b.c.欣赏者认识崇高是凭借了自身的狂喜。......济慈比同时代任何人都注重朗基努斯批评中意象-强度这一高理想，因为有一种似曾相识的感觉。但他推崇长诗，认为长诗认为一切强烈的情感和兴奋都必须是短促的。精彩的诗句是检验一首诗的标准。这一时期，一种普遍的观点认为，作诗的强烈愿望，是因为以想象为例说明真实的。......柯尔律治使这一时期的批评家都导向于心灵活动中各种敏锐的意识印象能使意识中的印象并更加可信，并对意识产生反作用，也许促成了德·昆西将文学划分为“力量的文学”和“知识的文找到客观对应物。在既定原则和观念中极具破坏作用的。基布尔认为诗是用语词来间接解脱那些控制不了的思想的分为两类，一为主要诗人，受自然的感发；二为次要诗人，是对分。一为偶然因素，即情感的一时冲动，如抒情诗、挽歌等；一......的自我表现的看法怀，解除内心压力的威胁。解释：诗人一方面需要解脱，一方面又受着“崇高而自然”的要求所限，于是产生了威胁他们心理平言，给我们传达思想中的知识。其次又提出诗的定义，本质上是情感的表现，但是这种情感的产生是借于有节奏的语言、形象、音调的表现形式。而史密斯对诗的分类的区分依据并不在于诗所表现的不同上把诗作为一种语言活动的观点，认为诗人在表现情感的同时必然会激发听众的情感（*......前的理论家都要彻底。感叹，情感的表现只有同导致这种情感的原因和事物联系起来，而是不止于指代。在诗的主体形形象化的、想象性情感与表现情感之间的作用是双向的。“诗歌表现情感”的前提下对“诗”的意义应用过于广泛的作法触发情感的场面或事件）起到了抗衡作用。艺术心理学，即、18世纪的尤其是英国批评家，把提到入在感觉世界与作品之间，是由心灵的内在力量使然。......用来确立文学创作和评价的标准，被规范性地使用而非描述性。后来批评家又将心理学术语与不规则的任意性的审美特性相关想象或幻想与判断之间的对照和变化不息的平衡构成了讨论的主要框架之一）心。19世纪英国经验主义哲学，试图将自然科学中的解释系统械原型：心灵的原子单位概念，观念按序列移动，联合原则）【】心灵的基本成分——观念意象——（基本为视觉对象的复制品）【2】各部分的运动和组合——分离和分离的东西重新组合，使洛克到休谟一直存在的倾向：在创作过程中，想象再大胆，也不过是把可感觉的整体割离成部分，再将这些部分组成新的整体，......18世纪的模式：想象的创造力只在于从不同的物体中选取特性和细节加以组合【心灵以这种方式从一个观念传达到另一个观念所依赖的特性有【4】判断/(理性)与艺术构思的问题（监督性构思，先在构思）想象原型的可能，但在英国此提议遭到了拒绝。有机说机体说）柯尔律治理论的中心，是关于幻想和想象简单明了的区分：......而有生命的想象是对已有成分进行再创造。柯尔律治对18世纪心灵机械主义进行了回顾和批评，幻想捆绑，与记忆相关，受“判断”意志的影响从而产生的仍符合联类比从自然转用到诗人的心灵上。的特性有哪些区别？【1】植物源于种子——整体是第一位的，部分是第二位的，由就是一切）【】植物生长——特别强调生长的属性。【3】植物在生长过程中，把外在生命中与之相异的、多样的成的生命。【......【】植物成熟的结构是一个有机的整体。“在生命中……组成生命的两个反作用力其实是相互渗透的，并生成一个更高的第三体，它包括了前两者，然而，这却是不同自生系统，各部分在生命整体上互相依赖。善自己的批评理论。柯尔律治将诗的类型分为两类：一是用机械原理说明的诗，即“才能”的作品，在于知识，是一种忽略了内在可能性的简单......用联想定律来解释心灵的内容和活动仍然统治着这一时期的心理特征。但与传统不同的是，联想不再仅仅包含感知意象，同时也涉及情感情感的决定作用，来取代过去联想主义整体，即情感整体性想像理论强调诗意想象改修改感知对象的能力。神世界”的讯息来嘲弄它。现了对18世纪思想有意识的反抗，但后期柯尔律治对华兹华斯......性的，认为两种能力都具有相同的作用。这种区别究竟可否通过理性争辩加以澄清是值得怀疑的。有机主义和机械主义在对峙的同时又显示出有趣的互渗性）完全超出主观意图、方法和规则以外的自然的创造性笔触。1、富有灵感的创作、文学的“浑然天成”但仍需注意到，艺术创造中这些“非理性”因素虽然在新理论中得到了妥善的安置，但另一些事实又会变得难以解释了。......、诗人到底是天生的还是学成的？一首值得称赞的诗是天然而成还是艺术使然？于激情和想象，毫无规则，后者遵循规律，受制于艺术的修正和、诗的灵感但在17世纪后半叶这种神秘的超自然的灵感说不再受到欢迎，种费力且注重形式的技巧。到了18世纪贺拉斯式的观点又被新在，但又尖锐的认为灵感应受到判断、修饰和规则的制约。识和意志没有必然的关系。......、诗的韵致的阐明，甚至连名称都下不了，在这里理性无能为力而却步时，神学的概念就开始介入了）a.所有理论家都一致认为，批评家正是从这些天才的作品中部文学作品的“设计”的心灵起源呢？或者说，自然天才是通过规则而存在，规则一直存在，从一开始就存在于天才的心灵中，是真理永恒的一部分。b.然而也存在一些持不同见解的批评家，他们尽力使自然诗段。c.18能”和热情，但仍将它们置于理性的前提下；但另一方面又承认......作诗是来自盲目本能的无意识作法。d.这一时期理论家大多以动物的本能来比喻自然在心灵中二、用植物喻天才的比喻。杨格文献。艺的地位，称其为“幼稚的天才”，而不是自然那类成熟的天才。杨格在“创新之作”和“模仿之作”上的论述与柯尔律治类同，但在机械幻想中“事先存在的要素”这个问题上，柯尔律治认为模仿得出的因素。杨格的创新之处在于：a.他确立了植物生长的概念，对立于机械的制造；b.长c.他提出人在创造时人存在两种心境，一是意识控制的平淡认为存在神意的感召。......18世纪英国批评中有机论的动力并不多。夏夫茨伯里公爵大的影响。杨格的《独创性创作断想》在英国没有引起广泛注意，因为独创性正好给予了他们所需的旗莱布尼兹心理学十分与之十分契合（莱布尼兹心理学：P245谁也无法去解释）赫尔德扩大了这种方式的应用范围——现实世界所有方面“生长”的，例如......到的情况下生长蓬发，最后出乎意料的绽放。过程。似镜像的东西，反映在有生命的有机体中现象的“自然”中。这也就是说在现象世界中的有机存在物不能被视为一种预见的设计，而应被视为源于“自然目的”的存在，即一种内在的无意识的目的论观点。识”和“无意识”的对照入手，把无意识引入艺术创造，并且提审美创造非凡的重要性。让·保尔（后康德学派理论家）认为天才的本质是各种能力少也只不过是机械的模仿的；后者是固有的能力，以“未然的盲目性和不确定性”发挥作用，与植物中神圣的智慧联系在一起。了夜的层面。里尔特对荣格“集体无意识”的观点做了预示，把......无意识视为深渊，同时也是一种本能，是梦的源泉，也是诗的源奥古斯特·威尔海姆·施莱格尔（对德国创作有机论作了总18在作诗过程中，有一种非意志性的、未经事先考虑的情况产生。例如司各特、济慈、华兹华斯。而这一时期的另一些作家也以散文形式去对创作过程中的“自然成分”做出解释，例如雪莱、哈兹里特，布莱克。卡莱尔（批评家）正是以自然为模式对目的进行解释，目的在于诅咒所有艺术类活动的理想目标，认为无意识在所有活动中都有绝对主宰权。术创造的过程，同时还渗透到了批评的各个方面。、有机论的历史......论基础。这块土壤的本质是什么？它适于种植什么？里面播下了什么种子？能结出什么果实来？也就是每一个单一的作品，每一种文化，每一株植物都有其各自的生长。、有机的估价有机论的美学标准相似于18世纪在“崇高”标题下收集的动了更多审美标准审美价值的形成。统一的多样性这种统一性将随着他使各个细节自身成为整体的程度而变得更加大在于他的自然，把对立调和并创造出一个无限的整体）、有机法则程中，既不受人为控制的影响，又严格遵从各种自然法则。所以在天才的想象中，界和活的自然。......作品中去，但19世纪随之产生了诗主要是心境和情感的表露这种理论，于是有了19世纪特有的审美倾向的产物，即把文学作为个性的的标志，而且是最可靠的标志，放置“个体特性”下研表现出作者人性中的因素。一个人首先先得成为一个好人，否则就不可能做一个好诗人即一部作品表现的更多是一个人的特性，而不仅仅是道德。......创造性的阅读利用作品文本可以作为对作者灵魂的一种预测，作品是“作者最危险的出卖者。（想象性批评）它引进了围绕“主观”和“客观”两个术语的交叉区别。造的事物而揭示出他那些不可见的存在)......施莱格尔和席勒在莎士比亚是主观还是客观者的问题上有成了一个智力模型，用两种具体的形式宣告了自己的存在。主观和客观这个互相联系的对立面形成的复杂体在19世纪前中期进入英美批评语汇，两个术语主要的变换用法：某一时期艺术的显著特性任何时期某一部艺术作品的总体特性在任何艺术作品中可以零星或完整地发现特殊的审美特性用作衡量各种类型的诗的标尺上的两个极端的值律治为例。诗人还是客观诗人？柯尔律治在解释莎士比亚集主体性和上帝般的非人格化于......后期很多批评家又开始试图根据莎士比亚的作品来重构他的个人，他的道德、政治、信仰等等。但卡莱尔却是根据作者其性，情感等等，凡此种种在他身上都自由存在，并且完全摆脱了完美性转变为反映者的揭示。解莎士比亚这一讨论远远没有结束。许多浪漫主义批评家宁愿从《失乐园》中寻找密尔顿，但是将撒旦拔高到正式主人公联系起来。向的基础，而且与其相悖，并抵消表层意向。雪莱认为，在但丁果《失乐园》解释得体，那么对它原来所拥护的神学是持驳斥态......心暴露了全诗的明确目的。当然，对一部传记式的解释，有时也是根据解释者自身的种种原则，以解释者自身的生平来解释之。讨论也是不一。......中的原则：a.突出主题（研究作家的＂统治情感＂）b.将作者认同于主角责任）c.热情的原则（诗人所津津乐道的题材最能根植于情感）d.形象的原则（创作的形象受到作者个人偏好的制约）e.风格的原则诗的首要条件是“真实容和法则相协调。一、真实与诗的神（忠实于真实世界的标准）“新的自然真实世界验主义主要通过彻底清除古典派和后基督教的迷信和幻觉中子17世纪中叶以后出现了消“表现世界的真实形象”、......诗不能超越自然的可能性）神奇乃史诗之必备特征。存在的事物，那么如何正确说明诗之缘由呢？给读者以快感，所以神奇是对自然的修饰，使它免于沉闷腻人。转移到诗人的欣赏者，所以真实即与读者的期待反应保持一致。读者对何种以及什么程度上觉得诗的不可能性是可信的。a.虚构必须符合通常的信念（通俗的见解和信仰）b.故事仍被驱逐，这种形式的最高成就在于试图调和虚构和真实。第二自然世的方法而创造......存在的，与上帝赐给我们的世界相仿，模仿着自然的生产能力。所以创造性想象，即把想象拔高到理性和所有其他能力之上，体是由上帝创造的还是诗人自己创造的，它只受其自身的制约，它的存在本身就是目的，最终形成“生长”着的有机外形，而真创造......品。词的和异教的“偶像”驱逐出自然，创造出一种质朴的、适用于表示，倘若没有在比喻时偏离现实的特权，诗就几乎不能存在。詹姆斯·贝蒂总结了这一逻辑，即由于诗的目的是给人快感，所以它有充分的理由离开对自然的字面模仿而走上形象化的道路，而且还促使它如此。到了18世纪的讨论中，原本属于修辞性的形象化手法变成现，是非经验性的生灵的第二性的创造。造活动，现在成了诗一切有效修辞手段的唯一保证。......和与其相关联的情感得到自然的体现，因此情感必须具有一种情