话剧演员声乐教学初探

话剧演员声乐教学初探宋世珍话剧演员声乐教学初探宋世珍声乐课是培养话剧演员创造第二自我不可缺少的基础课之一。众所周知，声乐课是培养歌唱演员掌握正确发声基本功的主要手段。话剧演员进行声音训练是因为舞台艺术语言的需要。生活中语言不受时间、条件的限制，听不清楚可以再重复，而且是在比较近的距离中进行交流的，舞台上的艺术语言，则是在一定的空间和时间的条件下进行表达的。因此要求演员要有优美动听的嗓音、伸缩自如的音量和对它的控制能力，舞台艺术语言要比生活中的语言作适当的夸张，吐字归音的着力点和过程也要相应地作适当的夸张，语言的音调和音色也要根据剧本提示的不同规定情境和人物年龄性格上的差异作适当地处理和变化，是诱惑，伪善巴结的，还是粗鲁，清亮、热切深厚的等等。都要求演员要有驾驭自己嗓音表现的能力，使之富于变化、生动而灵活。仅凭天生的嗓音条件是达不到以上要求的。所以作为话剧演员，重视掌握科学的发声方法和技巧是使自己的演技纯热而高超，创造出鲜明生动的人物形象的重要的基础之一。虽然在台词课程中也有发声训练，但是从训练的技术角度看，台词的发声基本功和声乐的发声基本功二者之间是不尽相同，但又相辅相成的。我认为台词主要是侧重舞台语言发声基本功、舞台语言的基本技巧和表现手段的训练。而声乐课主要侧重于呼吸，发声方法和声音表现力的训练，更重要的是要使学生会运用和掌握发声器官的各共鸣腔体的调节搭配，能为丰富人物的声音造型而服务，两者同属于辅助演员的声音语言表现力的基本技能训练，但采取的手段和重点是不同的。话剧舞台艺术不同于歌唱艺术，所以我认为话剧演员声乐基础教学也就要有别于歌唱演员的声乐教学。舞台艺术语言和歌唱艺术是建筑在不同技巧基础上的，说和唱在共鸣腔体的运用，声音力度、字的音韵扩大、缩小与均衡，以及气息的支点和控制都是有所不同的。对于歌唱者来讲，他们的艺术是建筑在乐句上的。唱一首歌，只有运用一种声音气息的方法，而且是由他们先天的音色所决定了的。男高音、男中音，女高音，女中音，抒情，花腔，戏剧等，这也就是他们对于所要唱的歌的认识和所要采取的方法。因为歌唱更多地是以情感元音母音为基础，发出各种色彩的声音来作为表现手段，更多地是强调声音的共性和高位置的安放，泛音成份比例多。特点是打开喉咙，上提软鄂，稳定喉结，挺立后咽壁。用世界著名男高音歌唱家卡鲁索的话讲；“歌唱家真正的嘴在咽腔”。对于话剧演员，他们要塑造出鲜明的生动的人物形象，手段是多方面的，它的艺术是综合的，最主要的是通过生动的语言进行人物情感、思想交流，也就是通过说的艺术，说的艺术又是建筑在字句上，生活中人们说话无需考虑字的结构、规律、发音部位特点，年龄差距等，但是舞台艺术语言却有其一整套技巧，手段和规律。所以作为话剧演员的发声基本功训练，除去要坚持以科学的发声方法为训练原则外，更重要的是应着重于如何更有效的发展他们的声音表现力和持久力、语言的清晰度和穿透力。使演员的台词说的有声有色。正如欧阳予倩老院长在演员必须念好台词一文中对演员练声问题所说的“练声的第一目的是要使声音园润，高低随意，转折自如，要使声音能够放大也能收缩。还有声音要准，节拍要稳，这些做到了，就有了声音表情的基础”。斯坦尼斯拉夫斯基也曾奉劝学生“在最初两个学年中，要完全达到吐词和练声的基本要求。至于那种微妙的说话艺术，那种能帮助你们艺术地、美妙地和精确地把那些难以捉摸的思想感情色调表达出来的说话艺术，就需要你们毕生去研究了。”音基本功的训练。由于戏剧学院学生声音条件和音乐素质以及对学习声乐课的认识方面的差异，因此有人在声乐课堂上缺乏创作欲望和歌唱的欲望，影响正确的发声方法的掌握。通过多年教学实践，在培养学生对声乐课教学的兴趣、提高本课程教学质量方面有些粗浅认识，在此提出，以求教于同行专家。正确心态的形成和发展是训练话剧演员掌握正确发声法的基石。人的声音是由发声器官发出的生理现象。人声是表现音乐灵魂和人们灵魂的重要手段。人声这个乐器不同于铜、木管乐器，也不同于弦乐器，它是带有思维情感的高级乐器，因此人声的发源体就受着人们思维情感的控制。这些心理因素，给人声带来它的内心的成分一一它的灵感、情绪、色彩和风格等。这些心理学的成分是声乐艺术中最宝贵的东西，被称为歌唱的感觉。学歌唱的学生必须注意，心理学是声乐艺术的真正灵魂。戏剧学院开设声乐课的目的，主要是培养学生具有一定的声音可塑性和较丰富的表现能力，当然对嗓音条件，音乐素质较好的学生也要加强对他们在演唱能力上的培养，使他们也能更多地掌握一种艺术的表现手段。丰富话剧演员的艺术素质。为使学生在声乐课堂上得到精神上的释放，让他们在正常状态中寻求他们自然发声的源体，然后加上发声器官和共鸣腔体的训练，使学生树立明确的发声观念，掌握发声的正确规律，亦即将发音置于丰满自然的形态上。使其得到真正的释放。我的开始训练原则，就是“以情引声”、“字明声行”“抑扬顿挫”，“节奏分明”。训练人声器乐，切忌庸声无情。作为话剧演员声音训练的原则，首先就是要有助于语言发音的表现力和人物形象的声音造型。不应使学生被声音共鸣位置所束缚，变成声音的奴隶，要使学生做声音的主人。声音的发出是靠近似兴奋状态的有生命的心理一神经力量，注入和通过发声机能，在放光的共鸣点中得到最高点而使声音自然有力地发出。所以在声乐课堂上，首先追求和强调的不应当是纯声音位置和共鸣技巧的训练，而是启发学生的情感，以情感诱发学生的内因，使他们思维、记忆，想象和谐运转，并达到高潮，激起追求探索。兴奋是歌唱演员的方向，是情感调动的总指挥，是求知和激发思维的心理条件，只有它积极地开展工作，才会有各发声器官部位的协调一致。如果演员在训练时庸懒，紧张而毫无生气，就将会影响到他发出的声音是僵持而无生气，单调而死板。并将造成不合理的使用发声器官，影响发声的音质和发展，造成发声器的病变，以致影响到演员的艺术生涯。离开了兴奋的心情，嗓音这一无可匹敌的力量也就无从谈起了。作为一个演员，没有了激情，也就失去了创造艺术的灵魂。所以，训练话剧演员的声音，首要的是先排除紧张心情和他们对声乐课的神秘感。从释放声音的天性开始做一些松弛地紧张的发声整体的综合的发声训练，而不要单纯地去追求，强调某一个共鸣腔体和纯声音位置的训练。否则，有时会使学生钻死胡同，或者只知道使用声音器官中的一种潜力、一种音色、一种技能，或者是只注意了歌唱的共性声音的追求，而忽视了话剧演员应有的个性声音造型的特性。使他们对话剧舞台的发声标准的心态受到影响。出现紧张、僵持的心情，势必影响他们发声器官的松弛，而使声音紧锁在喉咙中得不到真正的释放。因此，用增进他们的思维强度来增进他们整个发声机体力量的形成，释放他们的声音，是话剧演员发声课必须要做到的精神准备。从古到今说和唱的艺术，都离不开声音基本功的训练。在人体发声器官中可调节的喉咽腔，鼻咽腔和口腔，是发声技巧训练的重要部分，经过循序渐近的训练是能够为话剧演员掌握的。在发声中，生理的力量只是问题的部分。更大的部分必须由心理神经的力量组成，精神力量和生理力给思想以活力，具有活力的思想再充实生理的力量。在发声训练时，我把歌唱演员法定的发声练习的中声区范围，下移了一个三度。开始练习时上行音阶时不超过D2，音域扩展的上下范围不超过个人的条件，不以发展歌唱演员的声音音域为准。因为说话更多的是要以真声为主。假音的混合程度要比歌唱时少，说话声无需发展到C的范围，因为话剧演员激动时的语调有着话剧艺术美学的标准。当然个别具有歌唱素质的演员例外。话剧演员的声音色调要求深厚而清晰，圆润而富于弹性。所以在掌握她们的基功训练中一定要因人而异、量体裁衣。我的训练原则是根据学生条件，从他们最有效，最松弛的声区开始，逐渐地先向低声区发展，这既有利于给他们消除紧张恐慌的心理状态，又有利于他们放松喉咙，找到自如发声感觉，还可以使她们找到呼吸的支点，这样做的结果，学生会逐渐获得更大的声音容量和宽广的音域，增加他们的信心，如同建房子，地基打得越深，房子就盖得越高，将来才能游刃有余的把各种细微的变化表现得尽善尽美。特别是对于没有胸声的学生，更要采取这样的手段，以利于他们的声音向宽厚的方向有所发展，增强他们对自己声音威力的认识。欧阳予倩老院长在世时曾明确指出“说唱艺术无论是大鼓、单弦、相声等发声吐字最适宜话剧演员学习，也是必须学习的”。歌唱语言或旋律性语言与说话语言亦即戏剧语言之间是有差别的，这差别正是歌唱中朗诵的主要困难。戏剧中朗诵的音调是随意的，朗诵者可以用最适合自己的嗓音的音色来念，唱歌时就不完全相同，除了戏剧方面的要求外，音调决定于音符旋律并服从于节奏和速度。话剧演员要在自身建立起一个比较好的乐器，离不开语言基本技巧的训练。在声乐课堂上加强学生语言的建立本应是声乐课建立的基础，但由于承袭下来的手段只是过多地强调声音技巧，共鸣位置，而没有更多地从语言上给予重视。所以在过去所教的学生中即或是掌握了一定的歌唱能力，但是在语言的表现上是有很多欠缺的。许多人失败的原因是由于对说话声和声乐艺术的关系以及对说话声承担的重要作用认识不足。声乐训练必须基于自然，建立于科学原则之上而不是教条的或任意的。歌唱必须只是一种方法，即建立在生理规律之上又以实用的方式传授的方法。强调以说话声音作为完备教育的基本素，以准确的读法，作为歌唱发声的基础。是概括了基本原则在内的，这样就能自然地包含着正确地位置及形成的声音。也就是所谓的字正腔园。要求以说话声为媒介，来构成歌唱嗓音的骨架并供给它全部生理的和心理的特征一一音高、音量、音质和表情等等。为此在训练中，首先以正确的语言发音，紧接着用同样的结构去发展歌唱所有的细节，以便于后者在已觅得的正确发出的字的基础上摹造说话声的音量、音质，并由加上的音乐色彩放大它的共鸣和情感。一个宏亮又优美的说话声实际上又相应地供给宏亮而又优美的的歌唱声音以不成熟的优美原料，后者大量音乐般的振动和旋律性的音质，仅仅表现了声学上的修饰。说话和歌唱两种形式的声音，既是同样的物质元素，它们是紧密相连的，忽视其中之一就意味着废去了另一种正确发声。从单纯的歌唱训练转变到以舞台语言发声和调动情感表达为教学重点。是我经过多年教学实践逐步体会到的。面对戏剧学院学生的嗓音条件、音乐修养和语言基础水平的高低不一，给声乐教学提出了很高的要求。它要求任课教师不仅要懂得歌唱发声的授课方法，而且还要求声乐教师要懂得和掌握一些语言教学的基本知识和授课的方法。在这样要求下我不断地向台词教师请教语言教学的基本知识和方法，同时也争取机会积极地参加台词课教学的实践，通过随堂学习使我初步熟悉和了解了台词教学的基本规律，在此基础上逐步地掌握他们的教学要点并逐步地溶化在声乐的教学中，充实和丰富了教学内容，抓住话剧演员声乐教学的特点。从音韵学开始对学生进行语音和语言的训练。当然，在声乐训练中，虽然训练声音是它本身主要的目的，但有必要使所有关于训练的原则及规律，基本上集中在生理和语音结构的初步形成一一说话声之上。语言是一切声腔艺术的基础乐器声除外它是以语言为物质外壳，以词汇为建筑材料，以语法为结构规律而构成的体系，成为人类交往的媒介。舞台上的艺术语言是作家创造的特定条件下人物形象的思维表达，因此语言的咬字发音准确，将会促使观众全面了解人物的思想行动，收到较好的艺术效果。在课堂上，采取以说为主，吟诵为辅的循环往复地用不同的声势，节奏快慢对比的方法，促使学生在练习中，树立起明确的吐字发音的正确观念，深深地印在头脑中，形成下意识的行动。就吐字而言，说和唱都有音高，音量变化的要求，但在共鸣腔体和发声技巧状态的感觉则不完全相同，说时的声音状态口咽腔要多于喉咽腔。要求字吐准、快，字头、字腹，字尾转换要自然，短促而流畅。通过近乎生活的说和唱的交替练习，进一步明确，声母在语言中是由于气流受阻造成的，这些单纯受阻部位的机能锻练可更快地形成演员发音时的正确概念。元音是河，辅音是岸。辅音也就是声母在训练时使学生懂得嘴、唇、舌处于什么状况下能产生正确。辅音在语言中是由于气流受阻造成的，这种单纯受阻部位的机能锻炼可更快形成演员发声时的正确概念和正确的机能运转，直达到自如的机能运转又有随意歌唱。因为歌唱时字头是辅音出感情的。说话中出现了音响的不断的线，它跟练声中所得出来的连线一样，没有这种连线，就不可能有真正的语言艺术。没有这种连线，就不可能使崇高的朗诵语言具有美