从李白与苏轼的创作看唐代与宋代诗歌创作的内在本质差异要怎么写.doc

从李白与苏轼的创作看唐代与宋代诗歌创作的内在本质差异要怎么写可以说，宋型文化代表了传统文化中理性因素的高扬，唐型文化代表了传统文化中感性因素的高扬。 唐代诗风，尚神韵重意境。这点可从李白的大多数作品中看出，比如诗人笔下的黄河：“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。”（公无渡河）；黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。（西岳云台歌送丹丘子）；黄河之水天上来，奔流到海不复回。（将进酒） 宋诗，重理趣，多有意为诗。例如苏轼体现在苏诗中的议论：“清新似庭燎，虽美未忘箴”（次韵朱光庭喜雨）、“春秋古史乃家法，诗笔离骚亦时用”（过于海舶得迈寄书酒）、“早岁便怀齐物志，微官敢有济时心”（和柳子玉过陈绝粮）、“岂敢便为鸡黍约，玉堂金殿要论思”（次韵蒋颖叔）。 纵观唐代文学思想，可以说缘情是整个唐代诗歌的主流，比较倾向于诗歌艺术的追求。唐人诗歌追求兴象玲珑的诗境和简练传神的艺术技巧，注重表现高情逸韵，抒发个人情怀，体现出重艺术、重抒情的文学思想，这也是我国传统诗歌的重要特征之一。这点在李白身上尤为突出。 宋人继承唐代杜甫、韩愈等以文为诗的诗歌特点，并将多方面的知识和自身丰富的文化素养一并融入诗歌，进一步使之发扬光大，蔚然而成一代诗歌艺术风貌。这突出体现在苏轼、黄庭坚等代表的诗歌创作中。苏轼在诗歌的题材境界方面多有开拓，而黄庭坚则在广泛学习前人诗歌创作经验的基础上，别出机杼，卓然自成一家，他们的诗歌均体现出宋代诗歌的艺术特质和鲜明个性。正如有的研究者指出：苏、黄诗风虽有很大的差别，而在以议论、才学、文字为诗的方面，苏、黄二派却大同小异，共同大力开拓宋诗散文化的道路。大致说来，唐诗重抒情，宋诗重思考，唐诗重意境，宋诗重意趣，唐诗重感发，宋诗重理性方东树昭昧詹言卷十一云：诗莫难于七古。.观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独有千古。指出韩愈及欧阳修、苏轼的诗歌都是以古文为七古而获得成功，从某方面看这是很有一定道理的。朱光潜则云： 宋诗的可取处大半仍然诗唐诗的流风余韵，宋诗的离开唐诗而自成风气处，就是严沧浪所谓的以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，就是胡（适）先生所谓做诗如说话；兴趣和一唱三叹之音都是宋诗的短处。 赵翼瓯北诗话卷五有云：以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。其后以议论为诗也就成为宋诗新面貌的组成部分。严羽沧浪诗话一方面指出诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，唯在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲玲，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之香，言有尽而意无穷。同时批评宋人之诗云：近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。25严羽的诗歌理论以禅喻诗，主张妙悟，力倡盛唐，从这种带有贬意的批评中，我们也可以看出宋代诗人受韩愈以文为诗的影响十分广泛。 宋代诗人多着力于向人内心深处进行抉剔和透视，以理蕴丰富和思致细密见长，甚而把诗歌看作是学道有得的体现，他们的诗歌中常常蕴含着微言大义的哲理。在这种创作思想的影响之下，产生了不少寓含着人生哲理的理趣诗，其中颇有耐人寻味的义理和旨趣。正如张毅所说：由于重视理趣，苏、黄等人在诗歌创作中追求的已不是盛唐诗人那种带有青春热情和天真的兴象玲珑之美，而是襟怀淡泊，思致细密，情意深邃的老境美。进而又补充说：从艺术表现来看，老境美是一种绚烂之极归于平淡的美。可以说，这种平淡当带有更多理性思考的成分。 唐诗有一个很重要的特点，那就是身兼诗、词二任。有的入乐，像词一样可以歌舞；有的不入乐，只供人们诵读。从入乐的角度来研究唐诗，是一个极重要的视角，会使我们对唐诗的认识变得更加全面、清晰。首先，这种研究有助于对诗歌创作具体情境的认识。我们过去对唐诗的研究往往只是从文本出发，单纯就文本来研究。其实在文本形成之前，诗人创作的具体情境，对其诗歌特点的形成有着重要的作用。例如我们可以把诗人的具体创作情境划分为这样几类：应酬唱答、消遣娱乐、仪式庆典。儒林外史与聊斋志异讽刺艺术之比较“秉持公心,指摘时弊,机锋所向,尤在士林;其文又戚而能谐,婉而多讽” ，儒林外史以其深刻的思想内容和高超的艺术技巧,为我国讽刺文学的典范。“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分” ，精练地概括了聊斋志异在讽刺艺术方面的高超成就。二者一个以“儒林文人”为对象，进得行辛辣的讽刺，一个以鬼神妖怪的世界来映射世人；一个冷峻，给人以悲剧感觉，一个热烈，给人以喜剧的印象。但二都虽都是从现实出发，通过夸张变形，借以批判现实，但所达到的艺术效果却是不同的。首先，在题材的选取上，儒林外史着重选取具有典型意义的题材，而聊斋志异则选“小”题材，以小见大，讽喻时弊。儒林外史所写尽是“儒林中人”，天下儒生何止千万，这样选择有有代表性的题材极其重要。许多人情世态也都是当时社会上常见的,作者抓住了这些材料,加以典型的概括, 例如，范进在发迹前受尽冷落,向胡屠户借钱, 被胡屠户一口唾沫啐在脸上, 骂了个狗血淋头, 一旦范进中举,胡屠户马上改口他为“贤婿老爷”, 还夸奖他“才学高,品貌好, 就是城里头张府、周府那些老爷, 也没有这样一个体面的相貌。”前倨后恭，刻划出当时的世态。蒲松龄善于选取“小题材”反映、揭露黑暗社会的“大现实” 。促织就是最杰出的一篇。因“宫中尚促织之戏, 岁征民间”, 于是层层官吏借此敛财。最后落到里正成名身上。他捉不到促织, 又“不敢敛户口”, 被抓去打得“浓血流漓”,“惟思自尽” 。后经“巫”指点, 幸得金翅促织, 又被子弄死, 子惧投井。然而, 其子魂化促织, “轻捷善斗”,遂献宫中,“上大嘉悦”, 成名因而暴富, 竟“裘马过世家”。情节跌宕起伏, 惊心动魄。作品通过一个小小的促织, 把皇帝的昏庸, 社会的黑暗, 官吏的谄媚, 人民的疾苦, 反映得淋漓尽至, 这已不是一般的刺贪,而是直刺最高统治者皇上。其次，在讽刺手法的运用上，也有不同。儒林外史采取广泛而又强烈的艺术对比手法, 从正面进行讽刺抨击。聊斋志异则采用较为曲折的方法，讽刺的力度更强。通过对比使作品思想十会尖锐，针针见血。在刻画人物时, 常常不直接说明自己的意图, 而是通过鲜明的对比, 在字里行间透露出深刻的含义, 引导读者一道爱其所爱,憎其所憎。王冕、杜少卿等是作者理想中“振兴世教”的人物。其中王冕在第一回出现,成为衡量全书人物的尺度, 力求达到“敷陈大义”和“隐括全文”的目的。杜少卿是“一门三鼎甲、四代六尚书”的官宦人家的后代,却是封建统治阶级的“叛逆者”。这些人物有一个突出的特点,就是对功名富贵采取否定的态度, 并敢于蔑视封建统治阶级的权势。他们的对立面,就是匡超人、牛浦郎以及权勿用、杨执中等一批堕落的儒林人物。匡超人伪造文书、代人考试、修妻再娶、忘恩负义。牛浦郎为了结交官府, 贪图名利, 竟冒名牛布家, 进行招摇撞骗,后来原形毕露。通过对比,说明这类人物是当时社会环境的必然产物, 从他们身上可以看见功名富贵腐蚀人心的恶劣影响。地主盐商的丑恶言行与市井细民的高尚品德的对比, 显得泾渭分明。严监生和胡三公子, 他们食而无厌地聚敛钱财,过着腐化堕落的生活。盐商宋为富恬不知耻地宣称:“一年至少也娶七八个妾”,并且飞扬跋扈, 只要一个诉呈, 打通关节, 立即就能取得诉讼的胜利。第五十五回写了四个自食其力的奇人:会写字的季遐年, 卖火纸管子的王太, 开茶馆的盖宽,做裁缝的荆元。他们都不是科举场中的人物, 但他们自食其力, 品格高尚, 与前者形成显明的对比。而聊斋志异刚指桑骂槐，含沙射影即明指甲而真意骂乙, 是一种非常隐晦曲折的讽刺手法。它含沙影射, 不露痕迹, 满清王朝无可奈何, 而读者心领神会,彼此心照不宣, 所以其“杀伤力”极强。请看画皮。太原王生, 路遇女郎,竟领入家中“寝合”, 道士告诉他是妖,他将信将疑。后来,他“窗窥之,见一狞鬼,面翠色铺人皮于榻上,执彩笔而绘之;披于身,遂化为女子。”最后,女鬼终将王生害死。作品明写女鬼, 实则暗骂那些衣冠楚楚、高居显位、光环照人的达官贵人, 他们搜刮民财、荼毒百姓,都是一群披着“画皮”的恶鬼。梦狼也是此种讽刺手法之精品。在阴间的官府上,只“见堂上、堂下,坐者、卧者,皆狼也。入视墀中,白骨如山。”“忽一巨狼,衔死人入。”竟“聊充庖厨。”作者用阴间恶狼当道的衙门, 影射贪官污吏残害百姓的社会现实, 在那个想说不能直说,想写不能直写、文网密布的反动王朝,读来实在令人痛快淋漓、妙不可言。第三，在人物的塑造上，儒林外史及成功地塑造出性格复杂的典型人物。聊斋志异则塑造出分形象生动的人物。儒林外史这种对人物揭露正反面复杂特征的描写是罕见的。正面人物并不都好,反对人物并不都坏。如马二先生,瑕瑜互见,若不是就全书批判的主要倾向而论,很难说他是反面人物。他作为一个“选家”,热衷科举,专研制艺, 言必称朱熹,对科举制有一系统的理论,一心想做官发财。特别是马二先生游西湖, 遇到女人不敢仰视; 见到皇帝的字, 慌忙磕头; 他赞美西湖的美景时,用了中庸中的一句话, 牛头不对马嘴; 看到酒店里的鸡鸭鱼肉,直咽唾沫。马二先生的迂阔、无知、鄙俗, 可谓表现得淋漓尽致。可马二先生在朋友蘧马先夫急难的时候, 倾囊相助,免去其一场官司。连敲竹杠的公差也为之感动, 小说借一个人物的口, 称赞他是有义气、有肝胆的骨肉朋友。在马二先生的身上,缺点这样突出,优点亦如此。可见吴敬梓没有把马二先生简单化, 他也是性格复杂的典型人物, 作者运用这种极为“不协调”的笔法, 逼真地予以描绘,就形成强烈的讽刺。儒林外史往往描写丑的事物自认为美或冒充为美, 同时又巧妙地戳穿其美的外衣,让读者看到其丑陋不堪的本质, 其讽刺手法极为丰富多变, 鲁迅称它为“诚微辞之妙选,亦狙击之辣手”, 是非常恰当的。儒林外史的问世, 体现了现实主义讽刺艺术的高度成就。聊斋志异大量栩栩如生的人物更是要人叫绝。劳山道士,慕道入山求仙的王生, 生性娇惰, 经受不住艰苦生活的考验, 入山不久便“不堪其苦,阴有归志”。但又不甘空手而归,便向师父提出“略授小技”的请求。师父传授给他穿墙之术, 并让他当场试验, 果然“虚若无物”。王生大喜, 回家之后便迫不及待地在妻子面前吹开了, 说自己“遇仙,坚壁所不能阻”,并且当场“去墙数尺,奔而入”。结果却“头触硬壁,蓦然而踣” 。王子安中的王子安,屡试不售,“入闱后,期望甚切。”近放榜时, 醉入梦乡。忽闻“报马来”,王踉跄而起:“赏钱十千!”家人因其酒醉, 便骗他说:“但请自睡,已赏之矣。”美梦便继续做下去。一会儿又有人来报:“汝中进士矣!”王大喜,起而呼曰:“赏钱十千!”家人骗之如前。最后梦见自己殿试翰林, 便“自念不可不出耀乡里”, 于是大呼长班,长班稍稍来迟,他便破口大骂, 甚至大打出手。结果倾跌床前,妻儿“粲然皆笑”, 方才“忽如梦醒,始知前此之妄。”这两个人物就非常形象，使人如见其人，如闻其声，同时也增强了作品的讽刺力度。第四，两部作品所形成的气氛不同。儒林外史在他的讽刺人物的喜剧性行动背后,几乎都隐藏着悲剧性潜流,只不过吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧那样浓烈、哀恸欲绝,慷慨悲歌,而是一种辛酸的,悲怆的哀怨之情。如范进因中举而发疯时的种种丑态，让人感到好笑的同时还有一种酸楚。聊斋志异有高度的艺术性,充满了幽默和诙谐, 在令人喷饭之余又拍案叫绝。从而达到针砭时弊、抑恶扬善之目的。如骂鸭全文仅一百二十三字,就痛快淋漓地惩罚了一个盗鸭者。某民盗邻鸭,烹之,至夜,肤生鸭毛,触之则痛。入梦,有人告曰:须得失者骂方愈。而邻翁素雅量,不骂,再三劝说,“翁乃骂,其病良已。”那盗鸭者受到恶报的丑态,实在大快人心,是对一切贪官污吏的讽刺和警告。整部作品喜剧气氛很浓。通过上面的比较我们不难看出，儒林外史与聊斋志异同是讽刺性作品，但是它们的风格是不同的。虽然运用相似的手法，可是达到的艺术效果也是不同的。但它们无论怎样都是我国古典小说中讽刺艺术的高峰，给我国的文学史添上的精彩的两页。魏晋南北朝文学魏晋南北朝社会的变迁，学术思潮以及文学观念的变化，文学的审美追求，带来了诗歌的变化。题材方面，出现了咏怀诗、咏史诗、游仙诗、玄言诗、宫体诗，以及陶渊明创造的田园诗，谢灵运开创的山水诗等；诗体方面，五古更加丰富多采，七古也有明显进步，还出现了作为律诗开端的“永明体”，中国古代诗歌的几种基本形式如五律、五绝、七律、七绝等，在这一时期都有了雏形；辞藻方面，追求华美的风气愈来愈甚。藻饰、骈偶、声律、用典，成为普遍使用的手段。 这一时期的文学除文人诗外，还有南北朝乐府民歌，辞赋，小说、文论等。魏晋南北朝也是文的重要发展阶段。儒学丧失独尊的地位，渐次衰微,玄学及佛教、道教从兴起走向兴盛，都对人们的思想和文学观念产生了较大的影响。文学创作不仅逐渐摆脱大量引经据典的陋习，重视作家情感的自由抒发,而且在作品的表现形式上有多方面的探索。这一时期的文学主要包括辞赋、骈文与散文三种形式。散文较之两汉散文，有着明显的变化，一变板滞凝重的面目而为清峻、通脱；辞赋创作也呈现出新的格局，抒情小赋的出现，是这一变化的重要标志；受讲究对偶、声律和藻饰的风气的影响，骈文出现并走向成熟魏晋南北朝时期，文学日益摆脱经学的影响，而获得独立的发展，开始进入文学的自觉时代。诗歌、散文、辞赋、骈文、小说等文学样式，都取得了显著的成就。诗歌的地位仍然是最重要的。汉末魏初，在“世积乱离，风衰俗怨”的社会背景下面，文人诗歌创作进入了“五言腾踊”的大发展时期。这一时期以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢、陈琳等所谓“建安七子”组成的邺下文人集团，创造了“建安文学”的辉煌。建安文人的作品，具有“慷慨任气”这种共同的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，反映了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，如蒿里行、短歌行、步出夏门行等，都是较为成功的篇章。曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”。他的诗歌“骨气奇高，词采华茂”，白马篇、赠白马王彪分别是他前期和后期诗歌的代表作。他的散文和辞赋也表现出很高的思想性和艺术性，著名的洛神赋美不胜收。“七子”中最有成就的作家是王粲，他的七哀诗、登楼赋等篇章，是建安文学中具有现实主义精神的杰作。魏晋之交，随着世风的变易，诗歌创作呈现出与建安时代不同的风貌。阮籍、嵇康的作品，或沉郁艰深，或风调峻切，他们继承了建安文学的优秀传统，进一步推动了五言古诗的发展。西晋太康时期诗歌繁荣，诗人有“三张二陆两潘一左”之称，但多数作品流于华采繁缛，唯左思的诗歌骨力遒劲，承传建安文学的精神。其咏史诗开启了咏史和咏怀结合的新路子。东晋在玄学的影响下，“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗泛滥一时，能够超越流俗的大诗人便是陶渊明。陶渊明的时代，“真风告逝，大伪斯兴”，他因贫而出仕，目睹官场黑暗，不愿同流合污，决心辞官归隐，保持自我的人格精神。他的田园诗描绘自然风光的美丽，歌颂田园生活的平和，也表现了亲身参加农业生产劳动的喜悦和辛劳。创造了情、景、理交相融合，平淡和醇美统一的艺术境界。归园田居、饮酒是他的田园诗的代表作。陶诗的风格自然冲淡为主流，但读山海经(“精卫填微木”)、咏荆轲等也显示了诗人“金刚怒目”的一面。可以看出诗人内心并不静穆，他没有忘怀世事。陶渊明诗对后世影响很大，尤其是唐代的山水田园诗派受其直接影响。陶渊明的文学成就是多方面的，他的散文、辞赋，数量虽不多，却非常出色，著名的有桃花源记、归去来兮辞、感士不遇赋等。南北朝时期，许多文人专力于文学创作，而主要运用的文学样式是诗歌和骈文。南朝诗歌在谢灵运手上山水诗大放光芒，其后谢眺的山水诗写得清新圆熟，世称“大小谢”。诗人鲍照出身寒微，则擅长用七言古诗体来抒发愤世嫉俗的情怀，他隔句押韵的七言歌行为七言诗的发展作出了贡献。北方文苑稍嫌荒寂，但散文方面也不乏名篇，如北魏郦道元的水经注、杨炫之的洛阳伽蓝记、北齐颜之推的颜氏家训。最有成就的是由南入北的作家庾信。他的诗赋集南北文学之大成，将南方精美圆熟的艺术技巧和北方刚健爽朗的精神融合，成为唐代诗风的先声。这一时期骈文统治着整个文坛，鲍照的登大雷岸与妹书、芜城赋、庾信哀江南赋是非常优秀的作品。总的来说，南朝作家们对形式声律的追求，为唐代文学、尤其是唐代近体诗的定型和成熟，作了充分的准备。此外，南北朝乐府民歌也足以与汉乐府诗前后辉映。南朝的吴歌、西曲明丽柔婉，北朝少数民族歌曲则多刚健亢爽，风格各异，但都情意真切。从我国古代小说体裁的形成和发展来说，魏晋南北朝是一个重要阶段出现了志怪小说和轶事小说。其中晋干宝的搜神记和南朝刘宋时刘义庆的世说新语最值得重视。世说新语记载了自汉至晋不少上层士族人物的轶事言谈，写人气韵生动，记言简约精妙，实开后世笔记小说之先声。由于文学意识的渐趋自觉，这一时期出现了探讨文学观念、分析创作过程、批评作家作品的文学论著，如曹丕典论论文、陆机文赋、刘勰文心雕龙、钟蝾诗品。后两部在我国文学理论发展史上堪称划时代的巨著。201年诺贝尔文学奖获得者托马斯特朗斯特罗姆：幸存的纯粹诗人在我看来，特朗斯特罗姆是一个纯粹的诗人。所谓“纯粹”，第一，他基本上只写诗，而不用其他文体写作。第二，他写的都是短诗，没有长诗，甚至组诗也很少。第三，他的创作量奇少，截至2000年他70岁时，一共写了163首诗。他出版第一部诗集时，只有23岁。从特朗斯特罗姆的整个创作历程来看，他是个起点极高的诗人，也许不能说他一直没能超越自己的处女作，但诗十七首完全可以被视为他的代表作，他后来的作品其实是对这部诗集的展开和分解。换句话说，诗十七首已确定了特朗斯特罗姆诗歌的基本风貌，这也可以视为他诗歌纯粹性的一种体现。当然，最能体现他诗歌纯粹性的是，他是一个只写短诗的诗人。似乎出于巧合，1996年诺贝尔文学奖的得主辛波丝卡也是一个以少量短诗获奖的诗人。这两位诗人的成就证明：也许短诗才是诗歌的正宗，因为，它实现了最精练的词语和最强大的力量的结合。在如今这个商品气息无孔不入的时代里，做一个纯粹的诗人需要克服多重压力。存在于当代诗人中的一个普遍现象是从诗歌写作转向非诗歌写作。这种转向的原因也许比较复杂，但大多出于对文学市场的考虑，它潜在地包含着一种读者中心的意识，以及对作品畅销的期待。而特朗斯特罗姆拒绝向任何外力和诱惑妥协，他绝不会迎合读者，更不会迎合奖项，包括诺贝尔文学奖，他是一个非常纯粹的诗人。如果说这些是外在压力的话，一个纯粹的诗人必然还会承受内在的压力。正如现代派文学的创始人波德莱尔所说的，“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”。因为，复杂的时代要求甚至迫使诗人用多种方式说话，所以，大多当代诗人往往一手写诗，一手写评论。特朗斯特罗姆不是没有感到这种压力，但他执意要做一个“诗的禁欲主义者”。因此，他主动克服了用另一种文体表达自己的诱惑，并压缩自己的批评意识，实在难以克制时，他也会用诗歌的形式把它呈现出来：太妙了，在抽缩之际/我感受我的诗如何生长/它在生长。它占据我的位置/它把我推到一旁/它把我扔出巢穴/诗已完成。这节诗具有元诗的意味，它精彩地揭示了特朗斯特罗姆独特的创作观念：诗歌如同一个生物体，它以自身的节奏生长，只有诗人完全被诗歌“驱逐”以后，诗歌才会完成。正是从这个意义上，特朗斯特罗姆自道其写诗甘苦时说：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达瞬间情绪就完了。更真实的世界是在瞬间消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”在我看来，这段话里包含着丰富的信息。首先，特朗斯特罗姆是一个被诗寻找的人，换句话说，他的写作是一种被动写作，是对诗人与世界相遇时受到的强烈震撼和轻微触动的片段记录。其次，“诗在找我”不仅暗示了诗人对客观世界的倚重，也暗示了创作的艰辛以及他的“未完成”意识：八月二日。某些东西想得以表达，但词不答应/某些东西无法表达/失语症/没有词，但也许存在着风格这是组诗波罗的海中的一节，可视为诗人创作的自我写照。它呈现了写诗过程中的受挫时刻，想得以表达的东西和不答应的词之间的彼此争执造成了诗人创作的痛苦。在某种程度上，特朗斯特罗姆作品都是“完成一半的天堂”，是他的“未完成”意识的证词。在我看来，特朗斯特罗姆是个以密集的意象呈现出深度存在的诗人。他诗中常见的意象是黑暗和风暴，黑暗不仅是存在的背景，也是神秘的别名，风暴则是一种穿越的力量，兼具破坏与呈现的功能，穿越黑暗的风暴可将事物的神秘透明化，它实质上体现的是穿越世象的一种自由精神。如他所言，诗歌贵在融持续性、整体性和对立性为一体。持续性关乎时间，整体性关乎空间，对立性关乎不同事物的联系。将对立之物纳入一个整体，需要强力压缩技术，已凝固的意象之所以能呈现出持续的动感，是由于被压缩进诗歌中的个体经验还能透过词语不断释放自己。纯粹诗人的影响力一般不大，但比较集中。特朗斯特罗姆的影响可能只限于某些诗人，普通读者或许从中受益甚微。这一方面固然是因为他的诗体现了高超的技术，另一方面也是由他的纯粹性造成的。在此前的诺贝尔文学奖得主中，切斯拉夫米沃什和奥克塔维奥帕斯都做过外交官，约瑟夫布罗茨基有被流放与被驱逐的经历，西默思希尼有杰出的批评才能，德里克沃尔科特有非凡的戏剧创作才能。除了写诗以外，他们还写了大量的散文、评论及其他作品，这无疑使他们赢得了更多的读者，并因此产生了更大的影响。和他们相比，特朗斯特罗姆的影响力肯定较弱，但特朗斯特罗姆的可贵之处也许正在于他的纯粹性。米沃什在关于布罗茨基的笔记中写道：“诗人逃入散文写作，是出于将自身的经历保存到十分之九的这种压力。”就此而言，特朗斯特罗姆对诗歌的固守体现了他强大的抗压能力。在漫长的岁月里，特朗斯特罗姆之所以能坚持做一个纯粹的诗人，也许是因为他深知，诗人其实是只有精神自传的人，而精神自传的最佳载体就是诗歌。从诗歌信念来说，是因为他把自己视为“受雇于一个伟大的记忆”的人，正是这个“伟大的记忆”使特朗斯特罗姆坚持纯诗写作，并使他心目中神圣的诗歌传统得以延续。抵达诗歌本身评瑞典诗人特朗斯特罗姆托马斯特朗斯特罗姆(Tomas Transtromer，1931- )是当代瑞典著名诗人，在国际诗坛上享有重要的威望。1954年，23岁的他发表了处女诗集十七首诗，轰动瑞典诗坛，被文学史作者扬斯坦奎斯特称为“一鸣惊人和绝无仅有的突破”。此后，诗人一发不可收，发表了途中的秘密(1958)和半完成的天空(1962)两部诗集，均获得巨大好评。除此之外，还发表了音色与足迹看见黑暗波罗的海真理的障碍野蛮的广场为死者和生者悲哀贡多拉巨大的谜语等十余部诗集。他先后获得了很多重要的文学奖项，并多次被诺贝尔文学奖提名，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。1992年诺贝尔文学奖得主沃尔科特曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”特朗斯特罗姆的诗歌艺术魅力引起了世界各地诗歌爱好者和研究者的关注和研究。在中国，特朗斯特罗姆的诗歌也引起包括北岛、于坚、王家新、陈东东、李笠等很多诗人的兴趣与关注热情。特朗斯特罗姆的诗歌艺术世界到底有着怎样的艺术魅力，能令国内众多诗人对其推崇备至？特朗斯特罗姆的诗歌折射出了独特美学特征和对存在的诗意沉思，这与诗人的自觉追求和大胆探索分不开。诗人吸纳优秀民族文化传统以及象征主义、表现主义和超现实主义等现代派的先锋艺术表现手法，在融会贯通中逐渐形成了自己独特的审美风格。在1985年1月出版的瑞典文学史中，时任瑞典文学院院士的谢尔埃斯普马克指出：“他(特朗斯特罗姆)是一位把瞬息间产生的灵感与对客观世界的观察相结合的现代神秘主义者。他最主要的表现手法是形象语言使用一种准确的、新鲜的隐喻。他在一首诗的开头极通俗地写道我来了，那个无形的人，可能受雇于一个伟大的记忆，以便生活在今世。诗人是一个观察者，是一个服务于更高权力的见证人，他在空旷的黑暗中侦察着，以便记录历史与人类生活中隐藏的楷模。然而他自己是无形的；他致力于秩序和较普遍的人类问题。”可见，诗人最大的魔力在于使用语词的隐喻。“厌倦了所有带来词的人，词并不是语言/我走到那白雪覆盖的岛屿/荒野没有词/空白之页向四面八方展开！/我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹/是语言而不是词”(自一九七九年三月)。诗中虚与实相间，“我走到那白雪覆盖的岛屿”与“我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹”，明显与之前的空白存在构成巨大反差，形成了一种内在审美的张力，那就是实在的语词。在此，语词与语言不是一回事，而语言的魔力在语词的空间中缓缓开放。特朗斯特罗姆以内心的隐秘与语词的律动，对物象的纷繁与芜杂作了精致把握与体悟，其对于语词与语言的认识，在一代诗人的创作中引起了某些契合与共鸣。特朗斯特罗姆1956年在斯德哥尔摩大学获得学士学位，并在该大学心理学系任职。心理