（美术学专业论文）油画底色运用新探——油画底色运用探索报告.pdf

摘要 制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。在传统油画中，底色 的主要作用是减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，同时也是有 利于画家对画面整体色调的把握。 在现代油画中，底色的运用就更显得广泛性与多样性，不仅为了 更加有效地控制油画颜料进行作画，更是为了突破传统绘画技法，进 行创新实验从而使绘画的艺术效果更加丰富多彩。 在油画学习与研究中，我在导师的指导下不断地探索与总结，得 出了一些对油画底色运用的心得与体会。一般来讲，在西方绘画中底 色的运用，仅仅是作为油画底层的一种依托，而在油画表面效果中基 本上是难于显现或者说是根本不显现出来的。而我个人在对油画底色 的学习和运用中，努力突破了传统的禁锢，使油画底色在画面中产生 了对整个画面效果起决定性作用，从而在带动油画创作技法变化的同 时创作思路也产生了新的突破。 我在研究生三年的学习对底色制作和运用过程中，经历了四个不 同的探索阶段，即单一底色的制作与运用；复合底色的制作与运用； 多重底色( 花底) 的制作与运用和有肌理的底色制作与运用。从这四 个阶段来讲，我是从简单的底色研究一步一步进入复杂底色研究，在 吸取了国画中仿古效果的同时，并对国外的底色运用进行研究，取得 了一些探索性的成果。 在不断探索的过程中，由于采用不同材料上进行进行实验，结果 产生出许多特别效果的底色。有了这些不同效果的底色，又给我的绘 画创作带来了不同的灵感和启发，同时我也逐渐摸索出符合底色要求 的新的油画创作技法，在这个意义上，我个人认为，其价值是值得深 入研究的。因而在底色的制作与运用上，不仅是现阶段的成果值得大 家探讨，其长远的意义，更是在于对油画技法的进一步补充与完善。 关键词：油画底色制作技法运用 a b s t r a c t m a k i n gt h ec o l o r f u lg r o u n d i n gf o rp a i n t i n g s f r o ma b o u t g o t h i ct i m e s i nt r a d i t i o n a lo i l p a i n t i n g s ，t h ep r i m a r y f u n c ti o no fg r o u d i n gi st or e d u c et h eg r e a s i n e s so fo il y g r o u n d i n g s ，w h i c hi sb e t t e rf o rt h ed r y i n go fc o l o r a l lo f t h e s ec a nh e l pa r t i s t st oc o n t r o lt h et o n eo fp a i n t i n g s i nm o d e r no i lp a i n t i n g s ，i no r d e rt og e tt h ei n n o v a t i o na n d n e wi m p r e s s i o n ，t h ee x e r t i o no fg r o u n d i n gs e e m sm o r ev a r i o u s a n dw i d e rt h a nb e f o r e ，w h i c hisn o to n l yf o rc o n t r o li n gt h e p a i n tf o rd r a w i n g ，b u ta l s of o rb r e a k i n gu pt h es k i l l so f t r a d i t o n a lo i1p a i n t i n g o nt h es t u d ya n dr e s e a r c ho fo ilp a i n ti n g ，ia l w a y ss e a r c h f o ra n ds u mu pt h ec o n c l u s i o n sw i t h o u ts t o pu n d e rt h eg u i d a n c e o fm ym e n t o r c o m m o n l y ，t h ee x e r t i o no fw e s t e r np a i n ti n g sis j u s tf o rt h ef o u n d a t i o no fg r o u n d i n g ，w h i c hc a n n o tb ea p p e a r e d p a r tl yd rw h o ll y f r o mm yr e s e a r c h ，it r i e dm yb e s tt ob r e a k u pt h et r a d i t i o n a l1 i m i t a t i o n ，m a k i n gt h eg r o u n d i n gb e c o m et h e p r i m a r yf a c t o rt od e c i d et h ew h o l ei m p r e s s i o no fo i lp a i n t i n g s ， w h i c hb r i n g st h en e wi n n o v a t i o n st ot h eo i lp a i n t i n g s s k i l l s a n di d e a s a l o n gt h et h r e ey e a r s r e s e a r ho nm a k i n ga n de x e r ti n go f g r o u n d i n g ，ie x p e r i e n c e df o u rd i f f e r e n ts t a g e s ， w h i c ha r e t h em a k i n ga n de x e r t i n go fs i n g l eg r o u n d i n g ，t h em a k i n ga n d e x e r t i n go fm u l ti p l eg r o u n d i n g ，t h em a k i n ga n de x e r ti n go f c o l o r f u lg r o u n d i n g ，t h em a k i n ga n de x e r ti n go ft e x t u r e g r o u n d i n g f r o mt h ef o u rd if f e r e n ts t a g e s ，ia b s o r b e dt h e a r c h a i z i n ge f f e c t i o no ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g sa n dt h e e x e r t i o no fg r o u n d i n gi nf o r e i g np a i n t i n g s ，w h i c hh e l pm et o g e tt h ee x p l o r i n gs u c c e s s t h e g r o u n d i n g i nd i f f e r e n t m a t e r i a l sh a sd i f f e r e n t i m p r e s s i o n t h e s ed i f f e r e n ta p p e a r a n c e sg i v em yp a i n t i n g s d i f f e r e n ti n s p i r a t i o n ，a n da l s ob r i n gu san e wm e t h o dt op a i n t a b o u tt h e s e ，f r o mm yp o i n to fv i e w ，t h ev a l u eo ft h i sp a i n t i n g m e t h o di sw o r t hs t u d y i n g t h em a k i n ga n de x e r t i n go fg r o u n d i n g i sn o to n l yf o ru st o s t u d yp r e s e n t l y ，b u t a l s ot ob e c o m p l e m e n t a la n db ep e r f e c ti nt h ef u t u r e k e yw o r d s ：g r o u d i n gm a k i n g s k ille x e r ti o n i v 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的 研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人 完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 护够年【7 月，7e t 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在一= 一年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 作者签名： 导师签名： 在以上相应方框内打“ ”) e l 期：劣僻，月9e t e 1 期蜱丁月7 日 引言 有关底色在绘画中的运用，在西方最早出现在坦培拉绘画中。 从文艺复兴到1 9 世纪，底色运用基本上在古典油画的制作过程中， 那时的油画制作是以多层罩染的方法为主，而底色最终在画面上 是看不出来的。1 9 世纪以后，很多采用直接画法的画家也有部份 利用底色外露的方法。在中国，对底色运用可以追溯到敦煌壁画 时期，所有这些对底色运用只是把底色当作绘画过程中的一个铺 垫，在绘画完成后底色不作决定性作用。而本课题的研究却正相 反，使底色成为控制画面的决定性因素，随之也探索了与之相适 应的、新的油画技法。 目前，国内外对底色运用的研究一般仅限于材料领域里的研 究，如，综合材料绘画里的底色研究和油画材料与技法中的部份 研究。并没有一个系统的、专门的底色运用研究。因此，本课题 的研究具有创新意识，并为新时期的油画在中国的发展提供了一 种新的研究可能，所以具有理论和实践的指导意义。 在研究方法上，我主要采取理论和实践相结合的方法，先用 理论论证，再做实验，把实验的结果然用于绘画创作。这篇论文 是我研究本课题现阶段的总结报告。这是一个不断延伸的课题， 需要在以后的创作过程中进一步探索和完善。 硕士学位论文 第一章油画底色的基本概述 制作有色绘画底子并在上面作画很早就有了。相传鲁本斯就 曾把硬木炭、白颜料和结合剂( 可能是胶) 混合在一起用海绵迅 速涂于白石膏底子上，产生一种带纹理的银灰色层，使随后的着 色层呈现轻松、愉快而又充满活力的效果。用红玄武岩土制作红 色画布，从1 6 世纪一直流行到1 9 世纪库尔贝时代。有的在胶质 底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的在油质底子涂最后一 层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油 腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调 的把握。 掌握油画技能首先要对不同的制作技术进行研究。其中，油 画的底色技术是最具代表性的制作技艺，是油画技艺的重要组成 部分。从传统的角度看，底色技术是画家为表现光暗效果、大胆 简化繁琐作画程序提高作画速度所创造的有效方法。在有色底子 上作画曾一度成为油画制作的标准。历史上曾经出现过多种类型 的底色，如：在“蛋彩画”技术中画人物肉色之前要先画一层绿 色的底子；以后又出现了在暗褐色底子上、在各种颜色的底子( 土 红色、淡赭石色、黄褐色、灰色、淡灰色) 上作画的技术，这些 都属于中性底子的油画技术；到了1 9 世纪才出现直接画在白色底 子上的油画技术。到了近现代，底色技术已发展成油画的重要语 2 言技巧。仔细研究底色技术并发挥这一技术的独特魅力是提高油 画技艺和丰富油画艺术效果的重要课题。 1 1 底色的效果 油色的稠厚特点使它比其他任何性质的颜色都具有更强的遮 盖力，实际上，这也正是油色的魅力之一。即便这样，当把同一 种油色画在不同的底色上时，仍会给人以不同的感觉。画在白色 底子上的颜色明亮、鲜艳而透明，但也容易给人以单薄的感觉； 画在暗色底子上会使颜色厚重、沉着，同时也容易给人以沉闷的 感觉；将白颜色分别画于红色底子和绿色底子下，白色会呈现不 同的冷暖区别。当我们把油色再稀释一些涂在有色底子上，底色 层的颜色便会从半透明的表层色下依稀地透露出来，对油色的稀 稠加以控制就会在有色底子上表现出色彩变化来；如果底色不是 平涂而是也制造一些变化，那么就会产生出更加丰富的色彩变化。 利用好底层色、控制好表层色就做到能以少胜多，以精练、概括 的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇效果。在古典油 画中，底色的运用非常重要，一般采取层层罩染的上色方法，由 于上面的色彩是透明的，底色便从下面透露出来，通过视觉形成 色彩混合，以达到别的方法不能代替的艺术效果。伦勃朗的油画 入浴的亨利克治就是充分发挥了底色技术，堪称油画技巧的 楷模。 1 2 中性底子的作用 在所有成功地利用底色的油画中，尤以中性底子为多。它在 硕士学位论文 制作中与白底子和暗底子的表现不同。不论是红土底色还是灰底 色，在视觉上都呈现为中等明度，画家以中性色为底，画上重颜 色，加上亮颜色，方便地表现出明和暗的造型特点。戈雅的自 画像里就清晰地显露出画家在红土底子上所使用的加暗提亮的 方法。鲁本斯的猎狮也可以看到用薄而透明的大笔痕涂刷出 来的底色。画家用红土色、黑色和白色分别强调出造型上的明暗 变化，表现出意想不到的轻松而丰富的效果。德加在洗衣妇 中首先做一层暖底子，然后画上各种冷的亮颜色，从冷颜色中透 出底子的暖色，充分表现了现蒸汽弥漫的朦胧效果。中性底色为 向黑、白两极发展提供了表现的天地。 中性底子不一定都是作画之前涂好的色底，也可以在作画时 用松节油稀颜料薄涂出来，这样的底色可根据画面需要制造出随 意的、有重有浅的效果，还可作出笔触效果。德加对底色技术颇 感兴趣，研究他的作品会给我们许多启发。如：他的抱腕舞女 先用稀释的颜色随意地涂刷底色，颜色向下流淌的痕迹依稀可见， 然后把其他颜色叠加上去造成轻松的效果。 1 3 底色技术的特点 底色技术的最大特点就是通过颜色的“透叠方式”显出画面 的色彩关系。这与直接调配颜色、摆色彩关系的方法是有区别的。 因此，使用底色技术必须考虑底层色和表层色的搭配关系，以“透 底”的方式呈现色彩关系。它比直接调配出来的色彩更具有松动 性、朦胧性和神奇的效果，因此历经数百年而不衰。到了近现代， 油画底色运用新探 画家将古典油画中的底色技术加以改进，从表现明暗扩展为表现 冷暖、鲜灰以及带有“笔墨表现的意味，使底色技术更加丰富。 从而也极大地丰富了油画的表现力。如：维亚尔的室内就充 分表现了这种色彩叠加的神奇效果。 1 4 底色技术对当代绘画的启发 我认为底色的概念应该是一个相对宽泛的概念：统一的有色 底子叫底色；根据需要在一幅画中用不同颜色铺垫也叫底色；在 表层颜色以下，即最后一层表现最终效果的颜色以下的所有颜色 均应可被视为底色。一幅油画的最终效果是由底层色和表层色共 同“编织起来的。在底色运用过程中，假如能称得上“技术”， 就意味着画家对底色具有控制和把握的能力，不会像初学者因掌 握不住而“乱碰”的那种无法状态。在布拉克的静物中，可 以看到画家是如何有意识地在局部先画上黑颜色，再以各种亮颜 色“压”出变化的黑色边缘线的效果。画家越是有经验就越能在 绘画过程中充分重视底色的作用或根据眼前画面的底层色彩随机 应变地灵活处理表层色，使之达到不可重复的奇妙效果。在这里 我们可以给底色技术下一个定义：底色技术就是充分考虑底层色 的作用，通过与表层色的巧妙配合达到特殊绘画效果的技术。 发挥这一技术优势的前提条件就是转变作画的立场，由对客观 物象的关注转变为对画面效果的关注，只有转变这个立场才能把 我们从客观物象色彩关系的制约中解放出来，掌握油画技术的主 动权，达到一种特殊的艺术效果。 硕士学位论文 第二章中西方绘画中的底色运用 2 1 西方绘画中的底色运用 首先，最早的油画起源于坦培拉，坦培拉是英语t e m p e r a 的 音译，来源于古意大利语，意为“调和”“搅拌”，后泛指一切 由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画，也常单用于鸡蛋等乳 性胶结合剂组成的绘画。在国内有“蛋培拉 “丹培拉 等多种 译音。也有根据使用媒介译作“蛋清胶粉画 “蛋清画 “蛋白 画 “蛋彩画 等。坦培拉并非只使用蛋液，也使用其它材料做 媒介，所以我认为音译较为恰当。它的基本技法是以坦培拉颜料 作单色素描，然后涂上一层透明底色，在此基底上进行油性树脂 颜料的多层晕染，这可能是西方最早的底色在绘画中的运用了。 坦培拉绘画有绸缎般的悦目光泽，自然、柔和是其特色。 文艺复兴时期的古典大师们在创作过程中都有用到底色进行 作画，到了1 7 世纪荷兰伟大的艺术大师伦勃朗对于底色的运用则 更加显得纯熟。他在底色运用方面采用的是反向铺色法，如：画 面效果是冷色调，那么先用暖灰色薄涂一遍( 棕色加少量的黑色) 。 然后用干净的布擦一遍，颜色便会渗到肌理的缝隙中，这一层颜 料可以用丙烯，因它干得快且坚固，并对后面的多次表现起作用， 松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期 的理想效果。 油画底色运用新探 十九世纪，印象派的画家们也有采用底色来进行绘画创作。 如：爱德华马奈将现实主义绘画题材从乡村引向了现代的巴黎都 市生活，他在早期作品中就摸索出一套直接在画布上调和颜色的 具有模糊效果的趁湿技法，他在画面上抑制中间色，强调明暗对 比。他常常使用灰色或奶灰色的底子，因为这类底子明亮有平面 感，比暗底和亮底更难产生深度感，马奈正是利用这一点创造出 浅度的画面空间。早期马奈使用的还是稀薄的暗底色，后受莫奈 影响，开始使用更灰亮的颜色，更接近对象的天光色，并像其他 印象派画家一样用加入白色的方法提高色彩的亮度。莫奈以浅淡 色为底色，特别以灰色、奶油色和灰棕色居多。他喜欢以露出布 纹的薄色作底稿，然后在此底稿上面扫过相当硬挺的干油彩，最 后再染一层透明色，这样给人一种粗糙的、颤动的色彩闪烁的印 象。 2 2 中国画及中国壁画中的底色运用 在我们了解上述西方绘画中对底色的运用的同时亦不能漠视 的是，在我们中华民族浩瀚的绘画史中，对色彩的掌握运用有十 分独到的实践经验与审美要求，这里自然也包括了对底色的理解 与运用。 然而，遗憾的是，现在人们一提出到“中国画 ，马上就想到 水墨画，在许多画家，乃至若干大师级的人物那里，也曾公开或 私下表达过，只有水墨才是中国画的代表语言，究其原因，无疑 是人们把明清以来盛行的“文人画 顺理成章地定义为“中国画” 硕士学位论文 的缘故。然而，与色彩相对的水墨作为较普遍的现象出现是比较 晚的，纵观我们的绘画史，如果说从彩陶艺术做为有色彩的艺术 形式算起的话，已有六千年的历史，在唐宋之前色彩一直占据主 导地位，那时的绘画可以说是色彩的天下。 水墨的出现，始于唐朝代，在我们中华民族六千年的绘画史 中，其诞生仅千余年，且当时至晚唐方出现的墨法，还显得十分 稚嫩的。到了宋代，院体画盛行，上层绘画中流行的是黄筌为首 的色彩浓厚的画风。但院外画，山水画的兴起，且水墨技法的完 备，使用水墨处于与色彩相抗争之境地。 因此，在中国传统文化中，中国绘画艺术对色彩的探索运用也 取得举世瞩目的成就，从色彩的制作到使用，从宫庭到民间，从 山水到人物，也与西方绘画明显不同，而呈现独有的东方文化特 色，在接下来的叙述过程中，我更多的是思考在东方审美体系下， 我们传统绘画的中，独有的底色运用是什么样的，对我们当今油 画底色运用有何联系与启示，这当然不是一件容易的事，涉及到 独有的东方审美思维，以及在这种思维下产生的对客观世界的审 美感知，和采取别具一格的工具材料、技法等。看来，对我们传 统绘画中，独有的东方审美思维与中国颜料的制作、使用的简要 概述，是颇为必要的。 中国画的用色方面十分讲究，历代画家们总结了许多宝贵的经 验。古代画论对用色的要求，也一再提到：“前人用色，有极沉 厚者，有极淡逸者。其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵浓 艳之过，则风神不爽，气韵索赔然矣! ”“要重而不浊、淡而 不薄、滋而不燥、艳而不俗。潘天寿先生说：“色易艳丽，不 易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色是以济用色之难。 在 艳丽中求古厚，在清淡中求清逸，是整个中国画色彩所追求的艺 术境界。 民间色彩对色彩的追求，远远胜于水墨，其实质是当我们身 处五彩缤纷的大干世界里，对色彩的感受更为直观、强烈，也就 更能直接地表达人们的喜好，审美情趣。因此，民间艺术中的年 画、漆画、剪纸等艺术，所采取的与文人画相背离的色彩效果， 对我们当今的油画底色研究也具有借鉴作用。 总而言之，在中国画用色上，要求的是设色朴质、淡雅、协调， 并不要求色彩变化过于丰富，而讲究透明感，追求彩墨的协调而 富有韵味。因此，调色时，用水调得很淡，颜色着下去是不能覆 盖墨的效果的，即使着过色，亦可以将墨的效果鲜明地显露出来， 不失其原本。即色不碍墨，墨不碍色，又相得益彰。这种中国独 有的审美思维模式，其艺术风格价值取向使得底色运用自然而然 的应运而生，并且在中国传统绘画中有着无可比拟的作用，因为， 底色通过多层覆盖、罩染，或藏或露，既得浑厚又得变化，能脱 去火气、燥气、浮气达到自然、浑化圆融之境。中国画( 包括花 鸟、人物等) 在绢、丝、棉、布以及特制的宣纸或各种皮纸、草 。【清】恽寿平瓯香馆画跋。 同上 叶尚青潘天寿论话笔录上海：上海人民美术出版社，1 9 8 4 年版 9 硕士学位论文 纸上画，而这些绘画材料，大多为有色的，这种统一有色底子叫 做色底，而中国传统绘画中，极强调留白( 留出宣纸) ，留白正 好给观画者以神思的空间，给作品的意境，以延伸的广度，这也 是对底色运用的一种手法。 中国壁画上的颜色采用纯天然矿物质和植物颜料，最大的优 点就是不变色，根据后来的研究结果来看，当时的工匠们已总结 出一套模式，制作方法已相当成熟。壁画和纸上作品不同，工匠 们不会反复去渲染，在那时候通常是师父勾好稿子，徒弟根据师 父的线稿和记号往上填颜色，一个号码代表一种颜色，是几号就 填某种颜色。在最初的线稿上先要打底，就是涂上底色，在底色 的基调上再来覆盖最外面的颜色，最后，再用精致的线条刻画五 官，这样做的目的，是有层次感和厚度。我们今天所看到的有些 壁画，就是它的底稿和底色，例如：西夏的敦煌壁画大部份用石 绿石青作底色，一部份变黑，从变色后的现状呈现的是冷色调， 人体用平涂填色，衣纹飘带就用线勾勒，保留底色。这一切对我 们今天油画底色的研究都具有一定的启示作用。 2 3 中西方绘画中的底色运用的区别和联系 首先，是材料上的区别。在中国画等东方绘画的主要材料是 以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶 等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，因为它 们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天 的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流 油画底色运用新探 畅，可产生轻快、透明的效果。而西方油画中，虽然其颜料也是 取白天然物质，但是其媒介剂是以油性为主的，因而他们在底色 运用和制作方面有着较大的不同。传统中国画中对底色的运用主 要以透明的底色为主，很少涉及理肌等不透明的底色运用，而西 方绘画中底色运用有半透明与不透明之分。有些厚重的理肌效果 是中国画的材料中不方便采用的。 其次，是在制作方法上的区别。在中国画底色制作中，先将宣 纸或绢进行托裱，然后用柔软的刷子，将要用的底色轻轻刷于宣 纸或绢上，等干了之后，再刷第二层，第三层0 0000d 甚至于有的竞 要刷十几遍之多，这样制作成以后的底色，色彩浑厚沉稳，同时 又很透明。西方绘画中半透明底色制作是在白色底子上薄涂树脂 光油颜料，或在最后一遍隔离胶中加入颜料粉来获得的，白色底 子透过半透明的颜料涂层仍然可以起到一定的作用。树脂光油涂 层不仅仅形成底子色彩，还可以降低底子的吸收性。用于有色底 子的颜料应选择干燥速度快，颜料比重大，性能稳定，不易开裂 的颜料，如氧化铁系列的土质颜料，千万不可使用渗透力强的色 淀类颜料，否则，会严重影响画面色彩。另外，西方绘画中不透 明底色又是另一番制作方法，主要是在最后一遍底子涂料中加入 有色颜料粉或直接用不透明的油画颜料加松节油做成，选用颜料 时，应使用快干，吸油量低的色种。在白色胶粉底上，均匀地刷 一层丙烯颜料也是一种简便的制作不透明有色底子的方法，但吸 收性可能会过强。 最后，是在呈现效果上的区别。在传统中国画中，仅有的透 明底色使得画面效果更加具有年代感与质朴感，正迎合了中国画 中“返朴归真 的意境，而这种意境正是中国画其文化内涵的体 现。西方绘画中的底色，不管它是半透明还是不透明，都是对油 画语言本身的一种丰富，而且在油画中很多具有理肌感的效果是 国画无法比拟的，在制作底子时往往根据画面需要有意识地保留 画布的原有纹理或利用底料和各工具、手段做出各种起伏不平的 肌理结构。无论采取何种肌理材料和方法都不能违背油画层次结 构的基本规律，特别是“肥盖瘦 的原则。在这种有肌理的底子 上制作出来的油画具有丰富的色层感，甚至具有浮雕感。 虽然西方绘画同中国绘画从材料及外部构成与形式来看几乎 是天壤之别，双方是一“异体”的艺术形态。但我们从对底色运 用这一方面看就会发现它们之间还有“同构 的因素，都是通过 颜色的“透叠关系来处理底色，而且都是在创作过程中有意识 的对底色加以利用并使之成为画面不可缺少的一种因素。而且随 着新型材料的不断被发现和利用，有些底色的制作在东西方绘画 中的区别已经逐步变得模糊。 油画底色运用新探 第三章对底色运用的实践与思考 3 1 底色与色调的关系 首先我们应该对色调要有个全面的认识：色调与是指一幅画 总的色彩倾向。它是客观存在的，但却不是人人都认识到它的存 在的。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相，而且善于摒 除光色、环境色的影响，识别出物体在白光下所呈现的色相 即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法 。油画需要用“条 件色的观察方法 ，只有运用这种观察方法观察物象，才能看到 物象的条件色，也才能发现色调。如果运用底色的方法进行绘画 创作，那么画面的底色就决定色调的形成。也就是说，有什么样 的底色就有什么样的色调。俄国画家库因芝的油画乌克兰的傍 晚，描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余 晖，在微暖的红色调子里，中间茅屋的墙面，亮面是用浅玫瑰色， 树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却依然感觉它是还是 白色的墙，是光源色与环境色影响下的白墙，是黄昏光照下的白 色的墙。在这里暗绿灰的底色就决定了这幅画的色调，也正是这 种条件下，他画出了红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一 起时的白墙。画家像魔术师一样把红色与绿色变成观众眼中的白 色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美，展现在观众 眼前。观之使人心胸舒畅、荡气怡神，唤起人们对生活的信心， 硕士学位论文 对未来的向往，对美的渴望 3 2 色调的作用 色调是画家表达感情的工具，画家眼中的物象不是照相机镜 头中的物象，而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象 的色调也不是自然对象色调的翻版。因此，作品中物象与色调不 应是冷冰冰的客观记录，而应是作者感情的形象表达，是作者与 物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有 能够做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。客观存在的 色调本身，无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应， 如和谐、悦目或刺激等。 我们研究色调与情绪的联系，是为了更好地运用色调抒发感 情。所以油画立意不能离开色调，同时确定色调更不能脱离立意， 色调应服从于绘画中的立意。 绘画中的意境就是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境 界，我国诗人和画家历来最讲求意境，提倡“诗中有画，画中有 诗 。认为诗是无形的画，画是有形的诗，油画虽然是外来画种， 但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。所以我认 为色调不仅要服从于物象，而且要做到与“意”的高度统一，才 能在画中表现意境。一幅作品的意境与格调是体现作者艺术素养 的深浅、思想情感取向的高下的重要指标。而一个人的艺术素养 并不是一朝一夕得来的，是长期修养、积累、而逐渐丰富的，它 包括创作者的生活经历，文化知识等诸多方面。在这就需要创作 1 4 者要在平时的学习和生活中不断的拓宽自己的知识领域，以提高 自己的艺术修养。 3 3 运用底色作画的目的及优点 运用底色作画的目的就是使在绘画中对色调的统一更加容易 控制，而色调是一幅作品中制约所有色彩以及它们相互关系的统 一尺度和准绳，同时也是一组色彩在色调的选择下所构成的情趣、 格调和韵律。如果用音乐来比喻，个别色彩是彼此不同的音符、 音阶，而且色调则是组成统一节奏、和谐美妙的旋律的“曲调”、 “音调 和“调性 。音乐有不同的调子和格律，色彩也同样有 不同的调子和格律，这是艺术的共同规律。 色彩从某种意义上来讲，它是人类感情交流的工具，它有很 强的主观属性，用色彩来表现对客观世界的感受，抒发自己的感 情是绘画的最终目的。因此，不同的色彩构成，色调组合，会形 成不同的情调，会给人以不同的感受，此时，色彩己不再是客观 的光色关系的再现，而是一种内心世界的视觉传达方式。 油画的创作首先是要建立好画面的各种色相秩序，其中包括 各种固有色的面积、主次、组合等关系。其次是建立好明度秩序 和纯度秩序，其中包括各种色相的黑白灰层次、纯度强弱关系， 对纯度、明度、色相有序的美的组合，即特定的色调构成。色调 是画面的色彩基础，每个色调都有它自身的特性，我们在创作过 程中，就是尽可能地寻找色彩的最佳搭配状态，理顺画面中各种 色彩的关系，构成与主题相吻合，具有明显特征的色彩调子。 硕士学位论文 利用底色作画就是在绘画的过程中有意识地保留原有底色不 变，这样可以达到整个画面色调统一、协调，而且在创作时，还 可以把底色作为一种色调的基本标准，当有些色彩在画面不统一 时，可以用底色的邻近色进行调和，这样对画面的整个色调的把 握就显得更加容易。我们在研究过程中采取薄涂的方法，有意识 地对底色进行保留，使画面干的较快，充分节省了绘画时间，尤 其利于像外出写生这样的短时间绘画创作。 3 4 油画底子的基本制作 油画布的绷张 传统的油画布采用手工刷底子，而这种利用底色绘画的画布， 由于绘画的方法是薄画法，因此要求底子做的相对平滑，画布需 要布纹相对较细的亚麻布为佳。在制作之前，首先需要对油画布 进行绷张，将油画布绷到油画内框上看似一件简单的事，但还得 要有正确的方法和足够的经验，否则画面绷的歪斜、过松或过紧， 或松紧不匀，都会影响作品的艺术效果和寿命，现将具体过程分 步骤叙述如下： 裁剪画布 将画布反扣在干净平整的地面或桌面上，把内框放在画布上， 画布的四边必须比内框大出一个内框侧面的厚度略多一些。务必 使画布面的经纬线与内框的四边对齐，否则歪斜的布纹将影响画 面的肌理美感，也可能使画布的四个边角歪斜不匀。画好裁剪线 后，用锋利的刀片或剪刀将画布剪裁下来。 湿润画布 棉质画布和纯亚麻的画布在绷布前要视其涨缩率的不同，在画 布背面适当用喷水壶均匀地喷洒，使之湿润松驰膨胀。润湿画布 时一定要掌握好分寸和时机，过多的水分易使底子脱胶。画布绷 上内框并干燥后，由于纤维的收缩会使其变得紧而平整，湿绷画 布在阴雨天进行更好。这里需要说明的是亚麻布性能与棉布正好 相反，湿时收缩而干后松驰，所以未做底子的亚麻布要干绷，而 且最好在晴热干燥的天气绷。同时注意在绷布时不宜绷得过紧， 以免在画布收缩时会使内框变形或让画布因绷得过紧而毁坏。各 种不同画布的收缩性能差异很大，要注意在实践中积累经验。 钉画布 把准备好的画布先用几个钉子或图钉临时固定在内框图上，注 意：一定要将内框图有斜坡的一面对着画布正面并保持画布四边 与内框的平行。第一个钉子应从内框长边的外侧中心处开始，再 在对应的另一边钉第二个，接着以同样的方法钉两个短边，这时 画布中央会形成一个菱形皱折。然后仍按四边的顺序交叉方向进 行，钉的时候要用手或画布钳均匀地l 拉紧画布，不时观察布纹与 内框是否平行。过度地拉紧画布会使画布的纤维撕裂，洞孔扯大， 使底料渗透到画布背面，还会使将来的画面缺乏合理的伸缩余地， 造成颜色层的开裂。钉子间的距离根据画幅大小决定，以4 至6 厘米为宜，大约为一个画布钳的宽度。同一画面的钉子间距应该 基本统一，以保证受力的均衡。未做底子的画布或幅面较大的画 硕士学位论文 布绷好后可能要再紧一次，所以第一次不要把钉子钉死，以便调 整。 调整松紧 画布绷好并干燥后，可检查一下是否平整，松紧是否均匀恰当。 如合适就可将钉子钉紧加固，否则应及时调整甚至拆除重绷，不 可勉强凑合，不要等到开始绘画后再重新绷画布那样则会影响画 面。 将画布绷在内框上之后，就可以进行画底的制作了。油画的底 子涂层又可以说是绘画的第一个层次，对作品的效果、质量以及 寿命均有重要影响。尽管油画颜料具有很强的覆盖性，但是底子 还会透过颜料对画面色彩产生作用，这种作用的影响因底子材料 不同而异，而且随着时问的推移会越来越明显。有时油画的底子 会在画面中保留下来，取得特别的效果。因此，那种以为反正油 画颜料覆盖力强，帮马马虎虎地随便上一点胶或底料，甚至不做 底子就画油画是大错特错的。 油画底子根据成分不同分为多种类型，不同的表现技法应选择 不同性质的底子涂料。一个恰到好处的底子不仅是保证油画制作 质量的基础，而且也是可以帮助画家事半功倍地获得想要达到的 理想效果的一种手段。 油画的底子涂料主要由胶合剂、体质颜料和色料组成，乳剂底 子和油性底子涂料中还要用到亚麻仁油并要加入一定i j , n 的松节 油来稀释。传统配方中还用蜂蜜、甘油、鸡蛋等到材料来增加底 子的韧性，明矾、甲醛和氟化钠等则用于抗潮和防腐。现代的底 子胶和底子涂料则用丙烯和其它聚合材料代替。 另外，在给油画布上底子涂料以前，先要作涂胶处理。涂胶 的目的是为了填塞布纹的孔隙，粘结住纤维的细绒毛，使底料和 颜料中的油分与纤维隔离开，以免油对画布造成腐蚀。在底子涂 料中，胶又是色料与体质颜料的结合剂。用于油画的胶粘剂主要 有有机类的天然胶粘剂和合成胶粘剂，按其原料来可分为动物类、 植物类和合成胶粘剂三大类。在国内，大多用乳白胶代替( 属合 成胶粘剂) 。 无论哪种类型的油画底子，其基本的层次关系及其作用是一样、 的，制作时也有着相近的基本步骤和方法，下面是制作画布底子 的一般常见的方法和步骤： 上胶 给油画布坯上胶有刷和刮两种方法，用含1 0 左右动物胶或 2 0 左右的合成胶粘剂溶液的稀薄胶水要用刷子刷。( 刷子不可用 太硬的那种，采用较软的平头刷为宜) 根据胶液性质、画布质地 和底料类型不同，一般要刷两到三遍甚至更多遍。较黏稠的胶液 也可趁温热时倒在布上后用大刮刀或平直的塑料片一遍刮完，但 要注意不要有遗漏处，否则在作画时遗漏的地方将会产生吸油现 象。用刀刮时要注意看胶底是不是产生气泡，如果产气泡应该用 大刮刀或平直的塑料片将气泡刮平。如果是动物胶，那么冷却后 会很快凝结，胶液过去时则会渗透到画布背后，所以要控制胶的 硕士学位论文 温度，趁其温热时将其刮均匀。对渗透到画布背后的胶液要及时 刮去。画布的四边也要刷上胶，这样可以防止作画时油从边上渗 入纤维，腐蚀画布。 修整 油画布坯有的质量不够好，布面有疵点和接头，在上胶前可先 将较长的线头用锋利的刀片轻轻割去，上过胶的画布干后还要进 行修整。修整可于第一遍上胶和第二遍上胶之间进行，用细砂纸 或浮石轻轻把画布凸出疵点磨平，较大的接头处可将画布翻过来 放在平整的石板上，从背后用锤子轻轻敲平。磨过和敲平的地方 要用胶补一下以防吸油。 上底料 涂刷画布底料需要等到胶底干透后方可进行。底料我们一般采 用上海生产马利牌的油画底料，先用底料加上乳白胶加水稀释调 和成米汤状，使用平头羊毛软刷( 根据画幅选用不同大小型号的 刷子) 先轻轻刷第一层，干后用细砂纸进行打磨，第二层用油画 底料和上述调成米汤状容剂混全调成粘稠状，我们一般使用短毛 滚筒( 一般的建材市场有售) 蘸上涂料进行滚刷，每滚刷一次必 须等到干后再滚刷第二次，这样反复- - n 四次为宜，每次滚刷前 均需进行打磨。直到底料干透后，用细砂纸打磨平整。 补胶 为了防止上完底料并经打磨过的底子吸收性过强或有渗漏，可 以在作画前最后再刷一遍稀薄的胶液或者说隔离光油，后者可以 油画底色运用新探 是酒精虫溶液或较稀的达玛、玛蒂等树脂光油。也可以先在画布 上画完素描稿后，用喷罐装固定液或润色光油将整个画面喷一遍 的方法，一举两得，即固定了画稿，又起到一定降低吸收性的作 用。 3 5 油画底色的制作 在已经制作好的白色底子的基础上，制成有色底子并且运用 到绘画中去是我在研究生学习期间研究的重点课题，由于底色在 画面上的作用，因而对它的基本要求是“薄而“透明，而且 色彩的纯度不能够太高。我现阶段研究的制作材料主要是油画颜 料( 包括油画棒) 和炳稀颜料，工具则需要软的平头刷和大的油 画刮刀。 在光滑平整的依托材料上的有色底的制作 这种方法可以运用在木板以及细纹理的布面上，具体制作方 法如下：先用松节油作颜色调和剂，把颜料调得很稀薄，像画水 彩画一样，薄薄地刷在打好白底的画布上，然后用细软的布进行 擦拭，同时需要留出布纹。待干以后，进行第二遍的上色，这遍 上色则用干擦的方法，要尽量少调颜料，用平头刷轻蘸颜料( 需 要强调的是少用或不用调色剂) ，将颜料轻揉在第一层的底色上。 同时，必须提醒值得注意的是第二层的颜色和第一层颜色是一种 纯度上接近，明度上接近，但冷暖上是对比的这种关系。这样做 出来的底色层次丰富，同时具有丰富的空间和色彩对比关系，以 便为接下来的绘画创作作好了充分的准备。 硕士学位论文 在粗糙不平的依托材料上的有色底的制作 这是一种在粗纹理画布上或较粗糙的木板上的制作方法，具 体如下：先调足够量的油画颜料或炳稀颜料，然后再用大的刮刀 或大的平直塑料片直接把颜料刮在已做好好白底的画布上，尽可 能的刮得很薄，需要强调的是这种方式只需要用少调的松节油作 调和剂，在刮的时候容易出现的问题是每两刀之间产生的刀痕， 而这种刀痕会使得画面凹凸不均，所以在刮的时候需得十分小心 谨慎，尽量避免这种问题的产生。如果有少量不均痕迹的产生， 待干后用细砂纸打磨平整即可。虽然是刮上去的厚底制作方法， 但也需透出布纹为佳。 3 6 在实践过程中对底色运用探索的四个阶段 我在油画研究生课程的学习过程中，在导师的指导下对油画 底色运用进行探索性的研究。包括底色的制作以及对底色的运用 技法研究，到目前为止，探索基本分以下四个阶段。并取得了阶 段性的研究成果。 3 6 1 单一底色的制作及作画技法研究 单一底色，顾名思义就是一种颜色的底色。是我研究过程中 的最初阶段，我开始的时候是把底色制作在木板上而后再逐渐运 用到画布上去的。首先，在选择木板时，需要优质坚硬以不变形 为基本要求。使用木板这种材料，画幅不宜过大，因为太大的木 板时间久了容易变形，不利于油画作品的保存，一般说来，如果 边长超过5 0 c m 的，则需要在木板四周加木条对其加固。其次，对 于木板的厚度，则宜选择0 5 c m 为佳，太薄则容易变形折断，太 厚则笨重而且还会造成对原材料的浪费。最后，我们才开始对木 板进行打底制作，制作方法同前面所讲到的上底料方法法一样。 在制作好底料的木板上，等其完全干透后即可进行底色制作。 我在研究过程中对单一底色的制作方法如下：使用平头刷，将不 同的颜料进行均匀调和，使之成为一种纯度较低的颜色，再将颜 色均匀地薄涂在木板上，然后用软布擦拭让色彩成半透明状罩在 底子上，根据创作者对画面的需要，可以有不同色调的单一底色。 从纯度上分有高纯度，中纯度，低纯度，但一般来说，底色 纯度不宜过高，这里指的高纯度是一种相对意义上的高纯度，如 图： 低纯度色调底色 高纯度色调底色 图3 6 1 一l 图3 6 1 - 2 从明度上分有高明度，中明度，低明度，这里底色的明度不 宜过高或过低，过高趋于白色，在创作过程中底色的作用就不太 硕士学位论文 明显了，过低会让创作者在创作过程中色调的层次不容易区别开。 如图： 低明度色调底色 高明度色调底色 图3 6 1 - 3 图3 6 1 - 4 从色彩的冷暖上分，有冷色调的单一底色和暖色调的单一底 色，如图： 冷色调底色 暖色调底色 图3 6 卜5 图3 6 1 - 6 从色相上分，有红灰色、蓝灰色、黄灰色、绿灰色等等不同 的底色，这里不再一一赘述。 在单一底色上进行绘画创作有着与之相适应的一套技法。我们 在研究过程中不断地进行完善和补充，基本上形成了一套大致的 制作程序。首先在构图时为了使其充分发挥底色在画面中的作用， 最好使用与底色有着相近关系的色彩，进行薄薄的构图，如果构 图时发生错误，则需要用软布蘸上松节油轻轻擦除，而不能像厚 画法那样进行覆盖，并且在擦除的同时不能将底色破坏掉。其次， 在绘画过程中，应本着把底色作为画面重要构成元素的理念，在 创作时对其充分利用。在过去传统绘画理念中，我们常常习惯于 使画面服从于对象( 虽然也有主观处理的成份在内) ，而现在则 是让对象服从于画面的需要，这是一种整体意义上的服从。例如， 现在创作者看见的对象是以绿色为主体色调的，而创作者画面的 底色却是黄灰色调的，这时，我们仅仅把对象的形体关系转移到 画面上来，而整体色彩则充分保留底色本来的黄灰色调，但色彩 本身的冷暖关系、明度关系不发生变化。这种方式下产生的画面 效果与过去传统方式下的画面效果是大不相同的，它有更多的主 观性，可以说从做底色起，创作者就已经开始了这幅画的创作了。 在导师的指导下，我发现把底色作为画面中的中间色调较为理想， 因为在这种薄画法中，中