（美术学专业论文）禅宗思想对“扬州八怪”创作思想及书画创作的影响.pdf

南开大学学位论文版权使用授权书 本人完全了解南开大学关于收集、保存、使用学位论文的规定， 同意如下各项内容：按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版 本；学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、 扫描、数字化或其它手段保存论文；学校有权提供目录检索以及提供 本学位论文全文或者部分的阅览服务；学校有权按有关规定向国家有 关部门或者机构送交论文的复印件和电子版；在不以赢利为目的的前 提下，学校可以适当复制论文的部分或全部内容用于学术活动。 学位论文作者躲刃彳搦 卅年6 只晒b 经指导教师同意，本学位论文属于保密，在年解密后适用 本授权书。 指导教师签名：学位论文作者签名： 解密时间：年月日 各密级的最长保密年限及书写格式规定如下： r 一一一4 。+ 。一一 一 ：内部5 年( 最长5 年，可少于5 年) 秘密- k 1 0 年( 最长l o 年，可少于1 0 年) ，机密2 0 年( 最长2 0 年，可少于2 0 年) 南开大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，进行 研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本学位论文 的研究成果不包含任何他人创作的、已公开发表或者没有公开发表的 作品的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本学位论文原创性声明的法律责任 由本人承担。 学位论文作者签名： 刃砌 竹万刖荔日 摘要 摘要 扬州八怪是清代乾隆年间活跃在江苏扬州画坛的革新派画家总称，是1 8 世 纪中国绘画史上的一支劲旅。他们以自己对人生和艺术的独特感悟，在创作中以 叛逆、创新的精神形成了与众不同的艺术思想和艺术格调。为了更加全面地了 解扬州八怪，本文从禅宗对中国绘画影响的角度，来探寻禅宗思想对扬州八怪 艺术创作和艺术理论的影响。 论文第一部分先从大的着眼点入手，高度概括的论述了禅宗的兴起以及禅 宗对中国书画艺术发展的影响，为论文的展开做下铺垫。 论文第二章论述禅宗与“扬, 少f l j k 怪”的渊源，分别从家庭背景、师承关系、 社会遭际以及交友圈子四个方面进行归纳总结。 论文的重点是第三章，论述禅宗思想在“扬州八怪 创作思想及书法创作 中的体现。第一节从郑板桥的“眼中之竹、“胸中之竹 、“手中之竹”的创作 理念及金农的“象在体外之初 进行分别论述，从中来找寻禅宗思想对其影响 的表现。第二节则又从“顿悟”与“渐修”、“变相”与“实相”、“传心”与“达 意”、“空灵 与“虚静四个方面来解读禅宗思想对“扬州八怪 书画创作的 影响。 关键词：扬州八怪佛禅宗 a b s t r a c t y a n g z h o ue i g h te c c e n t r i ca r t i s t sd e v e l o p e d a ni m p o r t a n tg r o u pi nc h i n e s e p a i n t i n gh i s t o r yi n 18 t hc e n t u r i e s w i t hr e b e l l i o u sa n dc r e a t i v es p i r i t s ，t h e yf o r m e d t h e i ro w i ia r t i s t i ci d e a sa n ds t y l e 。t of u l l yu n d e r s t a n dt h e s ee i g h ta r t i s t s ，t h i sp a p e r t r i e st oe x p l o r eh o wz e na f f e c t sy a n g z h o ue i g h te c c e n t r i ca r t i s t s a r t i s t i cc r e a t i o n a n da r t i s t i ct h e o r i e s ，f r o mt h ep e r s p e c t i v eo fz e n si n f l u e n c e so nc h i n e s ep a i n t i n g w o r k s p a p e r sf r o mt h ef i r s tp a r to ft h ef o c u so fg r e a ts t a r ta n d ah i 曲g e n e r a ld i s c u s s e s t h er i s eo fz e nb u d d h i s ma n dz e na r to fc h i n e s ep a i n t i n ga n dc a l l i g r a p h yo f d e v e l o p m e n t ，c a r r i e do u tf o rt h et h e s i sd o n eu n d e rt h eb e d d i n g t h es e c o n dt h e s i sc h a p t e ri so nt h ez e na n dt h e ”y a n g z h o ue i g h te c c e n t r i c o r i g i n s ，r e s p e c t i v e l y ，f r o mt h ef a m i l yb a c k g r o u n d ，t e a c h e r s ，s o c i a le x p e r i e n c ea n d c i r c l eo ff r i e n d sa sw e l la st h ef o u ra s p e c t so ft h eo r i g i n st ok n o wt h ei m p a c to fz e n o ny a n g z h o ue i g h te c c e n t r i c t h ef o c u so fp a p e ri st h et h i r dc h a p t e r , w h i c hd i s c u s s e st h ei d e ao fz e nt h a th o w t oe f f e c to n ”y a n g z h o ue i g h te c c e n t r i c ”c r e a t i v et h i n k i n ga n dc r e a t i v i t y t h ef i r s t s e c t i o nf r o mt h ec r e a t i v ei d e a so fz h e n gb a n q i a o ”e y e so ft h eb a m b o o ，c h e s to f b a m b o o ”t h eh a n d so fp e n n y ”a n dm c k i n n o n si d e a a p p e a r a n c ei sa tt h eb e g i n n i n g o fs 1 l b s t a l l c e ”t of i n do u tt h ei n f l u e n c eo fz e n o nt h i n k i n go ft h ep e r f o r m a n c e s e c t i o n i ii sr e l e a s e df r o mt h ep o r t r a i t sa n dt h es c r i p t u r e s ，”e p i p h a n y ”a n d g r a d u a l c u l t i v a t i o n ”d i s g u i s e ”a n d ”r e a l i t y ”，”m a s sm i n d a n d ”f e e l i n g s ”，”e m p t i n e s s a n d “q u i e t ”f i v ea s p e c t st oi n t e r p r e tt h ei m p a c to ft h ez e nt h i n k i n g o np a i n t i n ga n d c a l l i g r a p h yo f ”y a n g z h o ue i g h te c c e n t r i c 1 1 k e yw o r d s ：y a n g z h o ue i g h te c c e n t r i ca r t i s t s ，b u d d h a ，z e n i i 目录 目录 前言1目u吾1 一、选题原因、研究现状及意义1 二、总体思路、创新之处、研究方法2 第一章禅宗思想对中国书画发展影响3 第一节禅宗的发展简况3 第二节禅宗思想对中国书画艺术的影响5 1 2 i 魏晋南北朝的发端时期5 1 2 2 隋唐五代的发展时期6 1 2 3 元代的超越期8 i 2 4明清的高峰期9 第二章“扬，、l l ：k 怪”与禅宗的渊源1 l 第一节家庭背景1 1 第二节师承关系1 3 第三节个人遭际15 第四节交友圈子1 7 第三章禅宗思想对“扬州八怪 创作思想及艺术创作的影响19 第一节禅宗思想对“扬州八怪 创作思想的影响1 9 3 i i “眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”1 9 3 i 2 “象外体物之初”。2 1 第二节禅宗思想对扬, n a 怪艺术书画创作影响的体现2 2 3 2 i“无相”与“实相”2 8 3 2 2“顿悟”与“渐修”2 2 3 2 3 “传心”与“达意”3 0 3 2 4 “空灵”与“虚静”3 7 结语4 4纠jf 口叶t 参考文献4 5 i i i 目 录 致谢4 6 个人简历4 7 i v 刖舀 上 - - j l - - 刖吾 一、选题原因、研究现状及意义 扬州是著名的历史文化名城，历来就是人文荟萃之区，文化活动源远流长。 “扬州八怪”就诞生在这里，他们是中国美术史上最具创新精神的一批艺术家， 在创作思想上、艺术创作上，对近现代书画艺术的发展产生了重要影响。 五四运动以后，陈独秀在提倡写实主义的同时，充分肯定了“扬州八怪 的“自由描写”。其后，美术史论家对“八怪 的研究日渐展开了，且这一时 期大都着眼于“八怪 的传统与创新，发表了少量的文章。从1 9 6 1 年北京故宫 博物院举行清代扬州画派作品展，到1 9 6 2 年南京博物院与江苏美协联合举办 “清代扬州画派作品展，并多次组织学术讨论，出版了大量的讨论会文集。 从文革后到清代扬州画派研究会成立，这一阶段大多致力于探讨“扬州八怪” 对文人画的发展与超越，也陆续发表了不少专著，如台湾柳声白编著的扬州 八怪全集，刘纲纪编著的黄慎等。自从清代扬州画派研究会成立到现在， 研究探讨的面更加具体、扩大，开始有不少人开始研究盐商赞助“扬州八怪”， 研究经济与文化的关系，并深入探讨中国美术史发展变异的规律。 综合这些研究成果来看，相关“扬州八怪”的研究性论著主要有以下三类： 第一类是“扬州八怪”生平行迹的研究，比如台湾艺术家杂志1 9 8 9 年 第一期载：“成立最早的扬州画派研究会，广泛联系全国有关学者，在编辑五 集研究资料集的基础上，正式出版了扬, n a 怪研究资料丛书。由赵昌智、郭 志坤、丁家桐、李万才主编，上海人民出版社出版的扬, j + i a 怪传记丛书，则 是一套融科学性、文学性、知识性、趣味性于一体的社会科学读物，有力的推 动了“扬州八怪 研究的深化。 第二类是“扬, n a 怪 艺术作品的研究，比如天津人民美术出版社的扬 州画派书画全集金农、扬州画派书画全集罗聘等一系列八怪作品集。还 有北京文物出版社的中国绘画全集，福建美术出版社的瘿瓢山人黄慎书画 册等重点介绍“扬, n a 怪 作品形成原因、特点及创新之处。，还有的是“八 怪 的诗词创作，也出版了相关的诗歌欣赏和评论文章。 第三类是“扬州八怪 绘画技法及绘画思想的研究，有周积寅先生编写的 郑板桥书画艺术，卞孝萱先生的扬州八怪考辨集等，较多的阐述“八怪” 1 前言 技法和理论的形成原因、特点。现在仍然有很多的评论家，美学家在研究“八 怪 ，在研究的角度上更加深入，全面。 总之，以上所述皆是前人对“扬州八怪 的研究成果及研究现状，从书画 理论著作、期刊杂志，扩大到影视、戏剧、建筑等领域，不同的角度，不同的 侧重点，使我们对这一群体的认识更加全面、立体，也让我深受启发并产生了 浓厚的兴趣。 正是由于前人对“八怪”研究的不断努力和深化，为我论文提供了大量的 论据和参考，于是，我就想结合自己对禅宗思想的理解，借论文之际，从禅宗 思想对扬州八怪创作思想和艺术创作的角度上来阐述自己对“八怪 的认识和 理解。 二、总体思路、创新之处、研究方法 论文第一部分先从大的着眼点入手，高度概括的论述了禅宗的兴起以及禅 宗对中国书画艺术发展的影响，为论文的展开做下铺挚。 论文第二章论述禅宗与“扬, j , h a 怪 的渊源，分别从家庭背景、师承关系、 社会遭际以及交友圈子四个方面论述了扬，i i a 怪与禅宗的渊源。 论文的重点是第三章，论述禅宗思想在“扬州八怪”创作思想及书法创作 中的体现。第一节从郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹 的创作 理念及金农的“象在体外之初 进行分别论述，从中来找寻禅宗思想对起影响 的表现。第二节则又从佛像画与经文、“顿悟”与“渐修”、“无相 与“实相、 “传心与“达意 、“空灵”与“虚静”五个方面来解读禅宗思想对“扬州八 怪”书画创作的影响。 基于以上的研究思路，本篇论文拟采取以下的研究方法： 分析法：在收集和阅读扬州八怪资料的基础上，对“扬州八怪”与禅宗 的渊源、“八怪 创作思想及书画创作进行详细论述和分析，从而证明禅 宗思想对“扬州八怪 创作思想艺术创作的影响。 归纳法：准确、凝练的论点，需要简洁、概括的论据。这就需要借鉴大量 前人的资料和论述，进行分析，总结，为论点服务。 比较法：是通过八怪思想、作品的分析和比较，找出禅宗思想对其影响 的连接点，最后选取最贴近论据的资料。 同时在论述八怪作品时，采用图文并茂的方式，更能形象生动的达到论证 论点的目的。 2 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 第一节禅宗的发展简况 何谓禅? 禅本是印度浯“禅那 音译。又译为“弃恶”、“功丛林、“思 维修”、“静虑 等，通常为禅定。包括禅观、止观、瑜伽可知禅是禅者 修行的法门，禅者通过禅定，最终将证入真如道体，既是成佛。得大自在。围 饶这个终极目的，历代高僧大德，通过自身的禅修证，为接引学人留下了许多 机巧方便和精譬论述。 禅宗到现在已有约一千五百年的历史，而整个中国佛教的历史也就近二千 年。中国佛教史上曾经有过三次法难，一是北魏太武帝灭佛，一是北周武帝灭 佛，一是唐武宗灭佛。隋唐时期一共建立了八个中国民族化的佛教宗派，但在 经历了最后一次灭佛运动以后，只剩下了禅宗和净土宗二家还有一些势力，其 它几个宗派都在历史的长河中逐渐被淘汰。 从现在回头来看约1 5 0 0 年的禅宗发展史，它并不是一条上行或下行的直线 运动，而是一条有高低峰的曲线运动。历史上它大概应该经历了这样几个发展 阶段。 一、从菩提达磨到五祖弘忍时，是禅宗发展的第一个阶段。( 约在公元5 世 纪中叶至七世纪中叶) 因为这时菩提达磨来中国后，先到南方再到北方，最后在 少林寺的山洞里潜心修道，虽然其间曾有一些人欣赏他的禅法，据说魏孝明帝 也曾遣使三次迎请，但是却只有弟子慧可一人得法。慧可传法时，正值南北朝 衰运，北魏灭亡，北周武帝灭佛，因此佛教处于低潮。慧可本人和弟子僧璨也 因此过着流浪的生活。 僧璨传法于道信之后，道信在湖北黄梅双峰山之东破头山( 又名冯茂山) 与弟子弘忍一起创建道场，营建庙宇，聚徒习禅，开创了东山法门。与此同时 在江南地区有法融禅师也在弘宣禅法，影响很大。这是从禅宗史上来看禅宗的 第一个发展阶段。 从禅宗的思想发展过程来看，菩提达摩提倡l “籍教悟宗”的思想，以楞 1 据续高僧传菩提达摩传记，达摩祖师强调“籍教悟宗”，“教”指经典，具体指四卷楞枷经；“宗” 指真如实相：第一义谛，具体指楞枷经中所讲的“如来藏自性清净心”。“籍教悟宗”是把佛教经典作为 依止，自证自悟佛理，通过修心禅观，证得超宗绝相的真如实相，从而弓佛性相契含的境界。 3 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 伽经为所依的经典。到了弘忍时，仍然强调这个思想，从达摩到弘忍在思想 理论也是一致的。我们把这一时期称为禅宗的第一阶段，这一阶段的特点是， 禅宗在思想上以 楞伽经的三界唯心、万法唯识的唯识理念为标准，在组织 上刚开始出现了僧团，只是在一些区域内发生了影响。 二、从神秀、慧能到神会和尚时，是禅宗发展的第二个阶段。( 约在七世纪 中叶至八世纪末) 神秀和慧能都是五祖弘忍的弟子。但是二人在禅学的态度上却 是截然不同的。弘忍仍然实行的是传统的达摩的楞伽禅法，以安心为要， 在悟的过程中，以渐修而取得。而慧能却改变了达摩的禅法，以金刚经为 宗经，在悟的过程中，强调顿悟，即不必去执囿于传统的修习方式，在日常生 活中也能得到“悟 。这是禅宗在理论和实践上发生了分野。 由于这种认识上的不同而分野，于是也就反映了不同的群体的利益，出现 了二个基本派别。神秀的 渐悟”为特色的禅法主要在中国北方流传，被称为 北宗，并且得到了当时统治阶级的支持，神秀本人就得到了唐朝武则天、中宗、 睿宗三代皇帝的礼敬，统率西京长安、东京洛阳的佛事，安置于皇家寺院的内 道场居住，享有极高的政治地位，故被人称为“两京法主，三帝门师”。禅宗 这时才开始走出了黄梅双峰山，在全国有了影响。 慧能的顿悟 禅法主要在中国南方流传，被称为南宗。神秀贵于朝时， 慧能因种种原因，潜出双峰山，到了岭南( 今广东) ，后在法性寺开演东山法门， 最后又到曹溪，因此他所创立的南宗只流行于岭南，远不如北宗影响大。到了 唐开元二十二年( 7 3 4 ) ，慧能的弟子神会和尚在禅宗举行的滑台大会上，宣传 南宗，另立禅宗的谱系，辩败了北宗的崇远法师，又得到了统治阶级的支持， 主持佛事，弘扬他的荷泽一系的荷泽禅，南宗最后在北方地区有了影响。这是 禅宗正式建立并在全国范围内普遍有影响的时期。 三、从南岳怀让和青原行思到元代，是禅宗发生的第三个阶段。( 约在八世 纪下半叶至1 3 世纪) 神会所宣传的南宗是慧能禅和他的荷泽禅，但在南方江西、 湖南一带还有南岳怀让和青原行思二人及弟子们致力于南宗禅弘扬。怀让和行 思也同为慧能的弟子，曾追随慧能到曹溪得法。他们与众位弟子所传的禅法， 比慧能和神会的禅法显的更加灵活多变，而且更为简捷，自由开放，行使了机 锋棒喝，呵佛骂祖等形式，创造了看话禅、默照禅等不同的禅机应用方法，相 比之下，慧能的禅法反而又变的呆板了。 在理论上，禅宗思想融合了佛教内部各派的思想，又会通了儒家和道教的 4 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 思想，于是在这种多变的禅风和融合思潮影响下，逐渐产生了沩仰、临济、曹 洞、云门、法眼五家禅，以后又在沩仰下面再出黄龙、杨歧二支。又经马祖道 一和百丈怀海对禅宗道场及内部管理制度的建立，禅宗的寺院经济也有了相当 的实力。到了这时，北宗禅已经衰灭，荷泽禅也不再显于世，五家禅占据了大 部分汉地佛教流行地区。这是南宗禅在全国范围内普遍传播和产生影响，禅宗 进入了繁盛时期。 四、从元代到清代( 时间约在1 3 世纪中叶至2 0 世纪初) 元代皇帝信仰藏 传佛教，但对汉人佛教并没有什么恶感，只不过管理佛教的是藏传佛教的僧人。 当时在贵族中，有一些人是禅宗的信徒，曹洞宗僧人曾经参与过佛道之争的论 战。元朝廷将佛教分为教、禅、律三家寺院，以属于谈义理的天台、华严、法 相三家地位较高，因此有很多人又“从禅入教。禅宗则受到抑制。明代天下 禅宗只有临济和曹洞二家。朝廷对佛教采取了严格的控制，禅宗因此不能发展， 也就更加走向衰落。到清代时，禅宗仍然处于衰微之中，但作为一种文化，在 民间的影响仍然不小。 第二节禅宗思想对中国书画艺术的影响 佛教在古代印度，就已经与雕刻、画像类的美术存在很深的联系，特别是 印度北部的犍陀罗式佛教造像艺术，受到希腊艺术的影响，是东西方艺术的结 晶。佛教传到中国后，很快与传统的书画艺术相结合，书法用于写经，绘画用 于佛画。并在这一过程中吸收印度的绘画技法，既推动了佛教的发展，又提升 了书画艺术内涵。 1 2 1魏晋南北朝的发端时期 魏晋南北朝是我国社会大动荡的时期，社会关系的急剧变化，使得上层建 筑领域也产生了巨大变化。特别是佛教轮回出世的思想，道家清静无为的思想 与魏晋玄学相结合，为社会许多阶层所接受。书画家的艺术创作也同然，以描 绘人物与故事为主的绘画，在内容与技法上受佛教影响较大。佛教绘画成为这 一时期绘画的重要内容。如著名的佛画高手曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范 写之，其弟子卫协画七佛图；顾恺之尤其擅长佛画。相传在年轻时的江宁( 今 江苏南京) 瓦官寺所画维摩诘像，形象极为逼真，出现了以十万钱争先一睹的 局面。 5 第一章禅宗思想对中国j 体画发展影响 在技法上，张僧繇最早采用了印度佛画的表现方法。用不同颜色同时上画 的方式来表现凹凸的立体效果，并且把这种方法融入到中国传统技法之中，创 造了新的表现方法，世人称为“张家样 ；北朝时期曹仲达所画佛像的衣服几 近于印度笈多王朝式样。这些画风直接影响了隋唐五代、宋朝的佛教画家，如 唐代的吴道子、周防、宋代的高益等佛画高手。但这些佛画家受佛教启发的多 是绘画的表现题材，并未把受佛理启发而来的心得落实到具体的创作实践之 中。 魏晋一代开创的书风在中国书法史上达到了顶峰，后人都以“晋书 、“唐 诗”、“宋词 、“元曲”、“明清小说”来说明中国历史上每个时代所代表 的文化艺术特征。当时的书法家王羲之家族与佛教的关系就很密切。王羲之 ( 3 0 7 3 6 5 ) 曾为印度来华佛僧达摩多罗舍宅建归宗寺，并与当时佛教1 即色 宗的代表人物支遁交往甚密，深受影响。此外，王羲之的士世孙智永( 南朝 陈至隋间僧) 也是一位参禅学佛的高僧，后人尊称他为“永禅师 ，在书法上 有2 “退笔成冢之说，他的真草千字文就是历代学书之人的必习法帖。 在理论上开始注意采用佛教的义理来解释书法、绘画艺术。这一时期，书 法理论方面出现了王羲之的书论、王僧虔( 4 1 9 5 0 3 ) 的笔意赞，瘐 肩吾的书品等著作。这些理论的共同特点乃是把表达书家主体的内在精神 气质作为书法创作的最高准则。这一点，与顾恺之在绘画理论方面最早提出的 三篇论画文章中的3 “传神 和4 “迁想妙得 这两个概念，就已经注意到了 画家主体精神对绘画创作成败的重要性。而这两个概念就与佛教思想有很密切 的关联。此后，宗炳( 3 7 5 4 4 3 ) 在画山水序提出的“澄怀观道在绘画 史上首次从理论的角度对主体如何体悟山水之美作出了一些说明。在其思维方 式上能够找到佛教的痕迹。同时，在这一时期，还出现了很多僧人书画家。 可以看出，这一时期的书法和绘画与佛教有了某种内在契合。 1 2 2 隋唐五代的发展时期 1 中国东晋时期佛教般若学“六家七宗”之一，主要代表人物是支遁，他对“卒”的基本观点是“色不白色，故 虽色而非色”。意谓色法须待一定的条件而为有，并不能独立自存，不能自己使自己成为“有”，因此说色实 际上并不是真实的存在。】 2 引自书法正传，中国清代书法理论著作，冯武编 3 引自魏晋胜流画赞l 田j 评，东晋顾恺之，一卷 4 同上 6 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 隋唐五代是佛教宗派最多且广泛流行的一段时期。书画家开试把禅意具体 落实到艺术创作中。 最先尝试的就是被后人尊称为“文人画 鼻祖的王维。王维能诗善画，对 佛教尤为崇信，是当时最先对慧能一派顿悟禅法有所领悟的文人士大夫之一。 这为他把诗与画、禅结合在一起创造了有利条件。他在诗里所描述的物象，就 是一幅幅山水画，而用诗描述出来的山水意向，具有一种禅境。他把禅宗“无 我两忘 的超然境界、充分体现在他的山水画作品之中。所画的雪景、栈道、 捕鱼、村墟等景物就充满了高远淡薄的禅意，加上他晚年隐居辋川时所进行的 水墨画试验，都说明了王维已有意识地把“禅意 、“禅趣融入到山水画的 创作之中。因而，出现了一批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。首 次把“禅思 、“禅趣 引入到绘画艺术对中国绘画发展起到了的积极作用， 隋唐五代的书画是“尚法 的最高时期。一大批有名望的书法家都与佛僧 有著很深的关系。如颜真卿( 7 0 9 7 8 5 ) ，怀素( 7 2 5 7 8 5 ) 就是代表人物。 颜真卿与佛教关系密切，其与佛僧的交往，求佛法，写经书礼佛，参禅悟道的 行为，使其书法创作与理论在内在上已经深受佛教的影响。可从其书法作品麻 姑仙坛论中所表现的不计工拙，随形任运，以及祭侄文稿的那种不计法 度，以表现自己感受为主的书风中得到印证。同样，我们也可以从怀素著名的 自叙帖中体会到禅宗超越的精神追求。另外，虞世南的笔髓论、张怀 瑾的书断以及唐代张躁提出的外师造化、中得心源 说。从其内容看， 佛教的影响是存在的。 北宋是中国书画艺术史上的一个转捩点。可以说，元明清乃至现在的书画 创作实践与理论的发展，一直深受北宋的影响，这与北宋时期佛教深入到中国 文化的各个领域，特别是禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有著密切的联系。 人们对书法也就有了新的认识，出现了由唐代注重的“法度 转为“尚 意”的审美倾向，形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。绘画方面，由 于佛教的普泛化2 “众生皆有佛性”的观念深入到了各个阶层。于是佛画失去了 原先的神圣庄严性，进一步世俗化。文人绘画的发展，是北宋绘画的另外一个 重要特点。以苏轼、文同、黄庭孥、李公麟，米芾为代表，并以“士人画 作 为他们这一派绘画的名称。并认为“士人画”高于画院画工的创作。强调作画 1 【引自唐朝名l 母j 录，唐，朱景缶】 2 【涅粲经的中心教义是“一切众生悉有佛性，如来常住无有变易”。】 7 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 要具有诗意，即所谓“画中有诗，诗中有画 ，主张即兴创作，兴之所至取其 意气所到，重在“传神一而不拘于物象的外在刻画，把表现主体的情趣作为绘 画的最高准则。喜欢用简淡的水墨色感，北宋中后期兴起文人画潮流，对此后 中国绘画的发展产生了深远的影响。北宋的“尚意 、“传神 、“情趣正 是禅宗思想在书法、绘画作品中的演义和写照。 从苏轼开始，还有黄庭坚、文同、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持著 密切的关系，而且还以“居士 的身份参加学佛参禅的活动，希望从禅思，禅 趣中获得感悟。例如，黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为，清 虚空灵等同起来，指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把表现书家主体的 “趣”作为对上乘之作的最高要求，这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有 著相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意 时期，所指 的“萧散简远 、“虚淡 、“飘逸”等书风。在内在上与禅宗追求的淡泊高 远的禅意有著极为密切的联系。 这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家，如被称为“南方山水画 派 的代表人物之一的巨然，不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家，而且 也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧b 惠崇就长于 小景山水画，他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤( 1 0 6 3 11 3 5 ) ，宗杲 ( 1 0 8 9 一1 1 6 3 ) 是续隋唐智永、怀素、高闲之后，最为著名的宋代禅僧书法家。 此外，黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师，因笔法深稳而著称于禅林。所以说， 中国的书法与绘画发展史，北宋是一个极为重要和关键的时代。 1 2 3 元代的超越期 元朝统治者实行蒙汉二元政治制度，其最高统治者的思想意识形态还处在 原始的萨满信仰上，因此各族统治者需要的种种努力来缩小这个文化差距，产 生出许多意想不到的结果，这个文化冲突在视觉艺术领域中主要表现在两个方 面。一是宋代社会政治制度保障下的文人优越性通过新的形式表现出来，发展 出了脱离统治者控制的高度个性化的文人画艺术。二是蒙古和西域统治者实行 的多元文化政策，使不同的艺术风格能够在元代得到自由的发展，其中喇嘛教 的艺术更是独树一帜，成为和汉地文化相抗衡的特殊成就。 赵孟颁是元代绘画革命的主将，他自称是“三教弟子”，在艺术创作中， 运用释、道、儒三教文化的思想，渗透于笔墨问，特别是在人物画的精神面貌 8 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 和寓意性方面作了深入的开掘，使他笔下的形象充满艺术感染力。赵孟频在1 3 0 4 年所画的红衣西域僧图的主人公就是西域僧人胆巴喇嘛。“元四家 中的 黄公望( 1 2 6 卜1 3 5 4 ) 以民间宗教的特殊精神，把佛教、道教等传统文化的精 髓体现在视觉艺术上。在他的写山水诀中，专门讲了山水画的四种禁忌： “作画大要去邪、甜、俗、赖四个字 。他以僧俗式的生活，相容社会各种成 分，极大地丰富了他的精神体验。他创作的表现苏州景色的天池石壁图和 丹崖玉树图以简略的勾勒之笔，造成了“景繁笔简 的艺术效果。用墨青 墨绿混合皴染，在浑厚中形成了虚空灵动的艺术效果。开创了文人山水的新格 体。在“元四家中的另一大家吴镇，称为梅花道人，又是梅沙弥或梅花和尚。 所画墨竹谱，把佛道思想融于画法实践的尝试，把画家对儿子的言传 身教，用墨竹的形式表达出来，富于禅意。在元末四家中，个人面貌最 突出的是倪瓒，他强调绘画的“清 “俗 对立。“俗”是作画的大忌。 其性高洁，一生都在太湖一带过漂泊的隐逸生活。来往于寺观庙宇，类似 出家人一样的生活，洁身自保，由于他在看待身外之物方面超凡脱俗的态度， 使他在艺术方面的极大成功。倪瓒的出现，使中国文人画最重视的画家人品问 题，有了新的典范，把画品和人品联系在一起，强调了画以人传，这就是元画 之所以成为宋画之后又一个高峰的思想基础。在倪瓒所画的山水六君子图 中把“无人山水 和“有我之境”的问题。表现得很精彩。六株不同品种的树 木构成了画面的主体，隔著空矿的江面，和画面上方的远山相呼应。这是倪瓒 最典型的构图。体现了“阔远 的特点。以松、桧、柏树等象征文人的性格， 这比添上人物还要传神。 1 2 4明清的高峰期 明代的绘画是一个流派纷呈的时期。在这一时期，董其昌，陈继儒以禅宗 的南顿北渐来为画派分野，认为，南宗画为士人画，缘自顿悟，格调高逸，萧 散闲雅；北宋画为行家画。只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗。此一宗派理论使 得水墨山水成为画坛正脉。艺术的境界是渐悟和顿悟的互融而得以升华。这种 升华，体现在书画艺术中，就是去俗、去尘、去浊，而得雅，得清、得灵。正 象清秦祖咏称董其昌的水墨写意山水1 落笔便有潇洒出尘气概，风神超逸，骨 格秀丽，纯乎韵胜。 松江画派的著名画家陈继儒在人物山水画中处处体现了 引自清秦祖咏枷j 阴论画 9 第一章禅宗思想对中国书画发展影响 禅家合一之相，此相就是象吴门画家之一的沈颢在画论中所说的1 “似而不似， 不似而似 ，这就是画中有禅。 作为清初“正统派 首领之一的王时敏，他的山水笔墨苍润，运腕虚灵，布 墨神逸：王晕则“2 以人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。 ：王 原祁主张作画介于“生、熟 之间，以“理、气、趣 兼列为佳，恽格认为绘 画境界3 “意贵乎远、境贵乎深 。“意远 在于“人人能见之，人人不能见 ； “境深 在于“全不求似 ，“独参造化之权 。如此才能创艺术之妙境。这 “远 、和“深 实是山水画之禅也。 清初“四僧 中的弘仁主张作画师天地造化，师自然山水，强调抒发个性 和笔墨逸情。从所画的黄山始信峰图体现出画家独创的幽冷宁静的意境， 给人以超凡出尘的美感：髡残经常闭关坐禅，他作画生辣古雅，直逼古风。； 朱耷在明朝覆亡后出家为僧，常以作画传达亡国之痛，有深刻的寓意。画j x l 简 练雄奇，意趣冷傲石涛所画山水青山盘旋，绿水缭绕，白云荡乎其间，用作品 有形的线迹来蕴含弥贯宇宙的生命之线，领悟自然事物的形象和丰富的内涵。 清代佛画更呈衰势，高手寥寥。著名之士人佛画作者是丁观鹏和金农、罗 聘师徒。 通过以上对佛教对中国书画艺术影响的简述可以了解到，从魏晋直到明清 众多出众的书画大家，无不用心体悟佛理禅意，并把这种体悟渗透到笔墨间， 形成了虚、空、静、远、圆的深厚佛文化内含。禅宗思想渗透到了书画艺术创 之中，使其创作题材、创作技法、创作心态、创作表达、创作构思、创作内含 更为生动和丰富，对我国的书画艺术发展产生了巨大的影响。 引自明代沈颢画庭：“似而不似，不似而似。” 2 引自张庚圜朝l 田 征录卷中王d ，转引自清代人物传稿第六卷4 4 3 页 3 引自清恽寿乎南出论画 4 同上 1 0 第二章“扬州八怪”与禅宗的渊源 第二章“扬州八怪力与禅宗的渊源 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或 称扬州画派。“扬州八怪”之说，由来已久。但8 人的名字，其说互有出入。 据李玉蕖瓯钵罗室书画过目考中的“八怪”为罗聘、李方膺、李解、金农、 黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿 民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉菜说。 第一节家庭背景 综合的研究和了解一个艺术家，除了分析其创作的作品以及创作思想外， 还要参考他的家庭背景，社会生活环境。因为家庭背景的文化熏陶对一个艺术 家的成长具有重要的影响。这种影响是潜移默化的，使他们形成了特有的思想 观和文化观，进而影响到他们的艺术创作和理论。在收集“扬少i i a 怪”资料期 间，我发现他们中有几个在家族关系以及生活环境中，都不同程度的接触到佛 教，这对他们后来书画创作以及独特风格的形成产生重要的影响。 清史列传载：板桥“喜与禅宗尊宿及其门弟子游”。这是有他家 族关系与历史渊源的。他的从祖福国和尚可说是佛学启蒙师，是位头陀式的 苦行僧，生活非常淡泊简朴，板桥曾赋破衣诗云：2 “纳衣何日破，四十有 余年，白首仍缝绽，青春已结穿。透凉经夏好，等深入秋便，故友无如此，相 看互有怜。 福国上人的出家，使他很受影响。 雍正十年( 1 7 3 2 ) ，板桥不惑之年，他秋天到杭州游览，住韬光庵，兴 之所至，写了一首3 韬光的长诗，诗未最后二句是：“我已无家不愿归， 请来了此前生果。 言外之意，有想在韬光庵出家为僧的念头。因为就在 去年，他的徐夫人逝世，留有二女一子，板桥交族人抚养，子然一身，云 游各地，他对韬光庵颇有依恋，但因缘悭，没有实现出家的愿望。 板桥有个堂弟名墨，就是他在4 家书中所称的“舍弟墨”，板桥长“舍 引自清史列传卷七f 二文苑传之 郑燮传 2 引自郑板桥诗词笺注，华耀祥，广陵书社 3 同上 4 引自板桥家书译注，华耀祥，人民文学出版社 第二章“扬州八怪”与禅宗的渊源 弟 二十四岁，颇为关注。此人受儒家传统思想影响，对佛教和出家僧众，有 着强烈的排斥诋毁。在这一点上他们见解不同，曾引起争论。在1 焦山读书寄 舍弟墨书中，他写道：“僧人遍满天下，不是西域送来的。即吾中国之父兄 子弟，穷而无归，入而难返者也。削去头发便是他，留起头发还是我，怒眉嗔 目，叱为异端而深恶痛绝之，亦觉太过。佛自周昭王时下生，迄于灭度，足迹 未尝履中国土。后八百年而有汉明帝，因说梦惹出这场事来，佛实不闻不晓。 今不责明帝，而齐声骂佛，佛何事乎? 况自昌黎辟佛以来，孔道大明，佛焰渐 息：帝王卿相，一遵六经四书之子，以为齐家治国平天下之道，此时而犹言辟 佛，亦如同嚼蜡而已。和尚是佛之罪人，杀盗淫妄，贪婪势利，无复明心见性 之规。秀才亦是孔子罪人，不仁不智，无礼无义，无复守先待后之意。秀才骂 和尚，和尚也骂秀才。语云：各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜。老弟以 为然否? 偶有所触，书以寄汝，并示无方师一笑也。” 从信中，板桥驳斥“舍弟”的排佛论点。认为出家人也是中国人，只是剃 去须发，穿上僧服而已。板桥的信写得婉转含蓄，他本着持平态度不同意“舍 弟”敌视佛教的偏激言论，其维护佛教的心显而易见。 板桥在刘柳村人册子里写道：“临济派满天下，祖庭不修可悲也。予 作碑以新之，在大明府车关外。”禅宗自宋元以后，仅临济、曹洞两宗维持门 庭。从以上几句文字中可以看出，板桥不但信佛，而且属临济宗。他作碑重建 就是以实际行动为重修临济祖庭作出贡献。 金农出生在一个信仰佛教的家庭，父亲母亲都信佛。十三、四岁时其父曾 带他到杭州长明寺去礼佛，十八岁至二十岁间他曾在杭州水乐洞亦谙和尚处住 过相当长的时间，诗文和尚亦谙的宗教思想对其影响很深，以致他每遇挫折动 辄便产生出家的念头。他四十七岁时于冬心先生集自序云：“孤露以后， 旧业随废，欲求天随子松江通潮之田、小鸡山樵薪己不可得，旅食益困。念玉 溪生有打钟为清凉山行者誓愿，因亦誓愿五十之年便衣入林，得句呈佛。 这 说明佛家思想一直是金农思想中的潜在因素。 高翔是地道的扬州人，据记载，青年时因家境因难，便寄居在萧寺，从佛 殿光明灯读书，书画。可以说他是在诵经和钟磬声中长大成人的，寺庙庵观的 环境无疑深深的影响了他，使他在以后的创作中多以历史神话故事，佛像和文 人士夫的生活为题材。形成后来的悦禅、喜静、向善的性格。他画神仙佛道如 1 引自板桥家书译注，华耀祥，人民文学出版社 1 2 第二章“扬州八怪”与禅宗的渊源 醉民图，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。他在 江南诗：1 “十年容类打包僧，无怪秋霜雨鬓。历尽南朝多少事，读书频借 佛龛。刀对于自己早年贫困的学习生活有着深刻的记忆。 所以，我们在“扬州八怪 的作品里，依然能够捕捉到佛学思想的影子， 这种影响已融合到他们的思想和创作中。 第二节师承关系 艺术的发展离不开前人经验，尤其重视师承与渊源关系。有的是直接的师 承关系，有的虽没有明确的师承关系，但也是继承和借鉴，还有的是相互影响 和启发，从而使书画人才辈出，同时也促进了书画艺术的发展。 郑燮“其视古人，亦罕所心服；惟徐青藤( 徐渭) 笔墨，真趣横逸，不得 不首耳 ；黄慎“画仿天池”；李方膺“笔意在青藤、竹憨之间 。可见，徐 渭的创作思想对八怪有着重要的影响。而徐渭曾学禅，学佛，精读楞严经 与金刚经，深得精髓。他的审美理念和艺术表现，笼罩着相当浓厚的禅观 思想。徐渭风格成熟的晚年作品，几乎多以禅门2 “游戏三昧 、“实相无相”、 “空有妙用”、“无虚无实”等理念，运作他的绘画表现，而形成众所瞩目， 后人学习的大写意风格。 对“扬州八怪”影响最大的还是石涛。石涛的绘画思想，为“扬州八怪” 的出现，奠定了理论基础，并为“扬 n a 怪 在实践中加以运用。“他的3 “一 画之法 ，是以佛法融通画法的具体运用，是文以载道的躬身实践，对 八怪以及后世画家的创作都有重要的影响。 石涛晚年定居扬州，并以他那卓越的艺术见地和创作实践深深的影响了以 后的扬州画坛。郑板桥、李鳝、金农、黄慎等人陆续来到扬州，他们在向石涛 学习的时候，“撇一半，学一半，未尝全学”，是对石涛画论的真正继承。郑板桥 的“师其意而不在迹象间 则与石涛反对“师古人之迹而不师古人之心 精神 一脉相承。 1 引自清黄慎蛟湖诗钞 2 “游戏二三昧”足佛教术语，”戏”意谓自在、无碍”游”就是”游行、”游化”的意思4 三昧”是指心定于一处 的一种安定状态所谓”游戏”是说得禅悟之人在世间犹如无心之游戏，心无牵挂，无拘无束 3 ”一画”论是钉涛画语录的核心理论，也足中国最有创造性的美术理论之一，它直接来自禅宗的脉系” 一画之法4 也就是”从十心”，”我”则足”人人皆有佛性”的”人人”一画，论把禅宗的独市自主，反权威的精 神引入绘画之中它提高艺术家个人的地位到与艺术传统平等的程度：并把艺术的思维方式，提升到与禅 宗的思维方式司等的高度 1 3 第二章“扬州八怪”与禅宗的渊源 在李绰花卉蔬果册页中：“复堂之画凡三变又在扬州见石涛和 尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再入都又一变，变而愈上，盖规 矩方圆尺度、颜色深浅离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛 也。说明画家李解最后风格的形成，还是在石涛的影响之下。李解虽佩服 “石涛长于墨 ，受其启发而作“破笔泼墨 ，却要以“至予则长于水 来自 立一格。这是因为，既然以石涛师心而不师迹为宗旨，则如果跟着石涛的画风 亦步亦趋，反而与石涛精神南辕北辙，故学石涛1 “实不能全，亦不必全也 。 高翔画风、风格的形成，除了佛禅环境的直接教育外，一个重要的原因是 绘画大家如石涛等的直接点化。他也是“扬州八怪”中唯