（比较文学与世界文学专业论文）吸纳误读新变——中国荒诞戏剧对西方荒诞戏剧的借鉴与发展.pdf

人物、 特别是语言却相对保持完整，因而尚未完全走到反戏剧化的道路上. 生 以 上 各 种 误 读 的 原 因 ， 当 然 也 要 归 结 于 社 会 现 实 和 民 族 文 化 的 大 背 景 夕 - 7 三、中国荒诞剧由模仿、借鉴开始，但并没有完全脱离民族文化的引力， 而是从戏剧本体上发生了深度变异， 将西方荒诞剧的伤感悲情逐一淡化， 并最 终形成了带有中国特色的荒诞喜剧。 中国荒诞喜剧形态主要有搬演型、 解构型、 组装型和原创型四种。其审美特征则可归纳为:闹剧式混乱的舞台呈现;深刻 而隐晦的思想表达模式;反讽的美学构成:喜剧的终极效果。 中 国 荒 诞 戏 剧 ， 在 所 经 过 的 加年 不 断 吸 练误 读 和 寻 求 生 存 与 发 展 的 过 程中，带给中国剧坛的启示是很多的， 至少有一点可以形成共识， 这就是:固 守 “ 国粹”与全盘西化都是没有前途的，只有接受新观念而又挖掘民族文化的 宝贵资源，创造中国式的而又可以与世界 “ 对话”的真正的中国现代戏剧， 才 是 一 条 值 得 我 们 不 断 探 索 的 戏 剧 之 路 劣 关 键 词 :荒 诞 戏 剧 ; 恻 梢 列吸 纳 ; 误 读 ; 新 变 硕士学位论文 ma s l e r s i i ems ab s t r a c t 仓 a b s u r d d r a m a i s a r e p r e s e n t a t i o n m o d a l i t y o f m o d e r n i s m t r e n d o f t h o u g h t , w h i c h i s t h e p e r f e c t u n i f i c a t i o n o f t h e c o n t e n t a n d f o r m a n d w h o s e g o a l a i m s a t r e p r e s e n t i n g t h e a b s u r d s e n s e . i n c o n t e n t , i t s t h e m e i s l a i d o n a l i e n a t i o n , i n v o l v i n g t h e s t a t e a n d p r e d i c a m e n t o f h u m a n b e i n g s . i n f o r m , i t is a g a i n s t t h e t r a d i t i o n a n d l o g o s , a n d m a k e s s t r a n g e a n d s u r p r i s i n g e f f e c t . t h e w e s t e rn a b s u r d d r a m a i s w e l l - k n o w n t o u s a l l , s o t h e r e i s n o n e e d t o d i s c u s s i t h e r e . t h e c h i n e s e a b s u r d d r a m a i s r e f e r r e d t o t h e d r a m a in d i t i n g a n d p e r f o r m a n c e p r a c t i c e o f a g r o u p o f u n r e a l i s m w r i t e r s a n d d i r e c t o r s s i n c e t h e y e a r 1 9 8 2 t h e c h i n e s e a b s u r d d r a m a c a m e i n t o b e i n g b y i m i t a t i n g a n d u s i n g f o r r e f e r e n c e t h e w e s t e r n a b s u r d d r a m a , n a m e l y , p e r f o r m i n g w e s t e rn a b s u r d d r a m a , i m i t a t i n g i t s t h e m e a n d f o r m , t r a n s l a t i n g a n d i n t r o d u c i n g t h e t h e o r y w o r k s o n it . d u e t o i m i t a t i n g a n d u s i n g f o r r e f e r e n c e ， t h e c h i n e s e a n d w e s t e rn a b s u r d d r a m a s h a v e s o m e c o m p a r a b i l i t y . i t i s f i r s t ly r e p r e s e n t e d i n t h e t h e m e s , t h a t i s , w a i t i n g , m e a n i n g l e s s . t h e s e t h e m e s p e n e t r a t e t h e w o r k s o f m o s t c h i n e s e a n d w e s t e r n a b s u r d d r a m a s . s e c o n d l y i t e m p h a s i z e s t h e d r a m a t i s p e r s o n a e f e e l i n g s a t t h e m o m e n t i n s t e a d o f s c e n a r i o s , c o n fl i c t o r c h a r a c t e r s . l a s t l y i t d o e s n t u s e t h e f o r m o f d r a m a s b u t a b s u r d f o r m t o r e p r e s e n t t h e a b s u r d r e a l i t y . wh i l e t h e c h i n e s e a b s u r d d r a m a w a s l e a r n i n g f r o m t h e w e s t e rn d r a m a , mi s r e a d i n g w a s u n a v o i d a b l e , w h i c h l i e s i n b o t h p h i l o s o p h y a n d a e s t h e t i c s . i n t h e e y e s o f t h e w e s t e rn d r a m a a rt i s t s , t o r e p r e s e n t a b s u r d i t y i s t o r e p r e s e n t i n e s s e n c e t h e r e a l i t y o f l i f e . b u t i n c h i n a , a b s u r d i t y i s c o n s i d e r e d t o b e u n r e a l i t y o r u n t r u e . 2 0 y e a r s h a v e p a s s e d b e f o r e t h e c h in e s e a b s u r d d r a m a h a s it s o w n f o r m a n d r e s u l t t h r o u g h a b s o r b i n g , m i s r e a d i n g a n d s e a r c h i n g f o r d e v e l o p m e n t . i n t h i s c o u r s e , w e h a v e l e a rn t a l o t . a t l e a s t , i t i s a g r e e d t h a t n e i t h e r k e e p i n g t o t h e q u i n t e s s e n c e o f o u r d r a m a n o r c o p i n g t h e w e s t e r n d r a m a w i t h o u t c r i t i c i s m h a s p r o s p e c t s . o n l y b y 硕士学位论文 6 l wi tr s i i i i . s i s a c c e p t i n g n e w c o n c e p t i o n , c r i t i c a l l y a s s i m i l a t i n g w h a t e v e r i s b e n e f i c i a l i n a b s u r d d r a m a f r o m w e s t e r n c o u n t r i e s a n d m a k i n g g o o d u s e o f o u r n a t i o n a l p r e c i o u s c u lt u r a l r e s o u r c e s w i l l t h e c h i n e s e a b s u r d d r a m a d e v e l o p c o n s t a n t l y . k e y w o r d s : a b s u r d d r a m a ; c h i n e s e - w e s t e r n m i s r e a d i n g ; c r e a t i n g a n d i n n o v a t i n g c o m p a r i s o n ; a s s i m i l a t i n g l 硕士学位论文 ma s 7 王 r s t i i l s i s 月 9舀 荒诞戏剧是现代主义思潮中的一种表现性戏剧样式， 它以表现荒诞感为指 归，内容与形式高度统一。 它在内容上以异化为主题， 指涉人的形而上状态和 处境; 在形式上反传统、反理性，极尽怪诞之能事， 制造新奇和陌生效果， 走 “ 反戏剧”的道路。 提到荒诞戏剧， 人们首先想到的自 然是贝克特、 尤奈斯库、品特、 阿尔比 以及 等待戈多 、 椅子 、 沙箱 、 美国之梦等等，对于这些西方二十世 纪五、 六十年代名噪一时的戏剧作家和作品， 人们早已习惯称之为荒诞派。尽 管在言及什么是荒诞派时， 人们也都言说不一， 莫衷一是;而有些公认的荒诞 戏剧代表如美国的阿尔比，自己都不承认是荒诞派， 甚至对别人冠之以他荒诞 的头衔而恼怒; 即使是荒诞戏剧的拓荒者之一的尤奈斯库， 也称“ 我对 荒诞 这个词到底指什么仍然不甚了了” ， “ 我也想说 荒诞这个词有点牵强，因为 如果没有一个不荒诞的 事物作为范例， 你不能说某个事物是荒诞的” a ; 此外， 众所周知， “ 荒诞派” 这个术语也不是作家们创立用以规范自己创作理路的， 而是理论家马丁 艾斯林一厢情愿的指称。 尽管如此， 人们最终还是接受了“ 荒 诞派”或 “ 荒诞戏剧”的说法。由此可见，对于西方的荒诞戏剧而言，不是先 有理论而后才有创作， 不同国家不同作者的创作也并非有一定的理念、 动机和 模式。对荒诞戏剧的定位，固然有理论家的功劳， 但更重要的还是基于人们对 某一类创作实际的尊重，对某一种创作风格的认同。 用同样的姿态和眼光来看待中国2 0 世纪8 0 年代以来的戏剧实际， 我们也 不难称某一类戏剧为荒诞戏剧。然而，实际情况是， 人们宁愿把这类戏剧叫做 “ 先锋戏剧” 、 “ 前卫戏剧” 、 “ 实验戏剧” ，甚至混同其他一些不同品质的戏剧 而笼统称为 “ 小剧场戏剧” 。这些不能切入戏剧本体美学特征的称谓表明了戏 剧界对于荒诞戏剧己在中国扎根这一现状的不自 信。回想西方当年的情形， 对 于我们今天的这种不自 信，其实也情有可原， “ 荒诞”一词，深而且玄，如果 硕士学位论文 ma s t e r s t i i p s i s 深究其哲学意蕴， 恐怕少有作家敢自 称是 “ 荒诞” 一族， 评论家也自 然不敢轻 易指认， 但作为具有独特美学品质和风格的戏剧流派或类型， 中国的老百姓或 观众其实早己接受了“ 荒诞剧”的概念，在最能体现大众意志的互联网上，笔 者看到网民在言说戏剧时出现最频繁的一个词就是 “ 荒诞” 。此外，一个不可 否认的事实是，作家们早己自 觉地向西方 “ 荒诞戏剧” 靠拢，早期作品明显带 有模仿的痕迹。许多作品的主题、情节、人物，舞台形象、手法、细节乃至于 整体风格都与西方2 0 世纪5 0 . 6 0 年代的“ 荒诞戏剧” 极其相似， 高行健的 车 站干脆被公认为是中国版的 等待戈多 。再者，直接搬演西方荒诞剧名作， 大量译介西方关于 “ 荒诞”和 “ 荒诞戏剧”的理论著作，并有一批学者积极撰 写“ 荒诞” 问题的文章著述 ( 该问题下文将详述) ， 这一切均表明: “ 荒诞戏剧” 在中国己成气候， 对“ 中国荒诞戏剧” 的讨论实在不必羞羞答答， 含糊其辞了。 至于一些学者对 “ 中国荒诞剧”的品质是否纯正提出质疑，笔者以为，这是异 质文化在彼此对话、 交流、 影响中的一种合理误读，也正是笔者在本文中要论 及的一个重要问题。不必因为差异而抹煞中国荒诞戏剧存在的事实， 何况，在 西方，除了法国的荒诞派作家之外，也还有美国的荒诞派、英国的荒诞派、意 大利的荒诞派 ( 达里奥福的 一个无政论主义者的意外死亡也被看作荒诞戏 剧) 。荒诞剧的正宗大师尤奈斯库也称: “ 世上总会有这种或那种荒诞戏剧，别 的许多种荒诞的形式。 ”r 据此种种，明确 “ 中国荒诞戏剧” 一词并以 之作为 本文探讨的范畴应该不会太过勉强吧。中国荒诞戏剧自1 9 8 2 年1 1 月 绝对信 号演出获得成功开始，经过1 9 8 9 年 “ 南京全国小剧场戏剧汇演” 和 1 9 9 3 年 北京“ 9 3 小剧场戏剧展暨国际研讨会” 两次大的洗礼，己俨然成为活跃于戏剧 舞台上的一匹黑马。 今年， 正好是荒诞戏剧在中国正式拉开序幕的第二十个年 头。 回顾它所走的路程，考察和反思它在借鉴西方经验和走民族化道路问题上 的得与失，以寻求新的突破与发展契机，就显得十分必要和意义重大了。 硕士学位论文 ma s p g r s t i i h s i s 吸纳:中国当代戏剧的历史性选择 当一种文化日益失去其生命力而呈现出衰败颓势的时候， 激活它的最明智 之举就是吸纳异质文化。 就戏剧而言， 二十世纪初一位叫布莱希特的西方人为 拯救西方话剧而向中国戏曲学习，创立了“ 史诗剧” ，彻底打破话剧的写实传 统，变写实为 “ 写意” ，使西方话剧得以再生。同一个世纪的八十年代，中国 的一批青年戏剧家则怀着同样的拯救目 的 把眼光投向了西方， 通过借鉴西方的 荒诞戏剧， 使日 渐冷寂的中国戏剧舞台呈现出空前活跃的局面， 从而完成了在 历史的选择中的一次重大选择。 一、向西方荒诞戏剧的自觉靠拢 “ 荒诞戏剧”姓 “ 西”不姓 “ 中” ，它的本土在欧洲，这是不争的事实。 中国荒诞戏剧的产生源于对西方荒诞戏剧的自 觉靠拢。 这种自觉靠拢突出表现 在以下几个方面: i 、主题与形式的模仿.通过借鉴模仿西方荒诞剧的荒诞主题及荒诞的表 现形式， 以 实现对传统现实主义的反动。 作为荒诞戏剧的先行者， 绝对信号 、 车站 、 野人 、( w- m ( 我们)、 魔方 、 挂在墙上的老 b ) , 一个死者 对生者的访问 、 彼岸 、 屋里的猫头鹰等剧在全面克服现实主义幻觉效应 的同时，有着明显的对西方荒诞剧的模仿的痕迹。以高行健的 车站为例， 这是一出典型的贝克特式的 “ 等待戏” :一群人为 “ 进城”这一共同目的在某 车站等车。 除“ 沉默的人” 外， 其余七人贯穿全剧的唯一一个戏剧行动即是“ 等 车” ，直到最后发现让他们付出了十年时光的地方，竟是一个被废弃了的公共 汽车站。 他们意识到了自己的荒诞处境， 但却彻底丧失了 行动意志， 直到剧终， 仍旧没有迈出“ 走” 的第一步。稍稍了 解西方荒诞派戏剧的人在看完 车站 之后都不能不联想到贝克特的 等待戈多 ，可以说从主题到情节，从荒诞意 识到怪诞手法， 车站一剧均可看作是对 等待戈多的翻版。此外，还有 一些细节上的直接搬用与模仿，比如将抽水马桶的声音赋予非同寻常的意味， 指涉着必定会有出乎意料的事件发生， 这对于品特的 送菜升降机)i 和李六乙 的 非常麻将来说，未必仅仅是一个巧合。 非常麻将结尾时，老大随着 硕士学位论文 m us e 下r sn i r s i s 门外传来的敲门声打开门， 把一个观众看不见的人物引进屋， 然后三个人连同 影子一齐落座。 在这个细节里， 我们也看到了尤奈斯库 椅子中大量的与此 类似的动作。该剧中不断敲门、不断开门的重复行为，以及孟京辉 盗版浮士 德中浮士德送甘泪卿回家处长达十次的重复，又让我们想到 等待戈多中 的重复手法: 两幕的背景完全相同， 两位流浪汉两次上场打的招呼都一样， 两巴 幕中均有一个要上吊的情节， 送信男孩两次上场时说着同一句话， “ 戈多今晚 不来，明晚准来” 。以上各细节处理上的重合，或可看作中西荒诞戏剧事实上 的影响关系的又一个注脚。 可见， 中国早期的荒诞戏剧主要表现在对西方荒诞 剧主题、 手法、 风格的借鉴上， 体现出对西方荒诞戏剧的敏感性， 但还未能从 哲学和美学的范畴从本体上来运用它。 2 、对西方荒诞剧名作的搬演。也许是出于对创作中国本土的荒诞剧较为 生疏， 难以严格到位的考虑， 林兆华、孟京辉等戏剧艺术家干脆直接切入西方 荒诞戏剧的本体部位， 演绎标准的荒诞剧作， 将西方荒诞剧名作如 等待戈多 、 椅子 、 犀牛 、 情人 、 送菜升降机 、 阳台 、 被埋葬的孩子等直接 搬上舞台。 从对荒诞戏剧艺术的语言借用， 转入到对西方规范意义上的荒诞戏 剧的舞台演出， 而且采用一种地毯式轰炸的聚集运动方式， 使荒诞成为先锋舞 台上的普遍意象， 从而深入和强化对荒诞戏剧的感性体察和理性认知， 这当然 不失为一种策略。 3 、对 “ 荒诞戏剧”理论的译介。为了配合荒诞戏剧的创作、演出和欣赏， 一批学者译介了大量西方关于 “ 荒诞”和 “ 荒诞戏剧”的理论著述，如尤奈斯 库的 荒诞派戏剧 、马丁 艾斯林的 戏剧剖析 、阿诺德 p 欣契利夫的 荒诞派以及萨特、加缪等存在主义哲学家关于荒诞问题的著名论述。学者 们通过这种译介为荒诞戏剧在中国扎根并取得丰硕成果提供了理论装备。 以 上事实和现象均表明，中国所谓“ 先锋” 、 “ 实验” 派戏剧艺术家们， 其 创作热情、艺术灵感和追求均源于对西方荒诞戏剧的认知、 接受和模仿，中国 先锋实验戏剧与西方荒诞戏剧有着最直接的渊源关系。 所以， 将其称为中国荒 诞戏剧，并非张冠李戴，有名无实。相反，中国荒诞戏剧与西方荒诞戏剧之间 的事实上的影响关系是显而易见的。 二、中 西荒诞戏剧的类同 正是由于戏剧艺术家们向西方荒诞剧的自 觉靠拢， 使得八十年代以来的中 国先锋实验戏剧充满了浓厚的荒诞意味，也就是说， 通过这种艺术 “ 嫁接” 产 生出来的 “ 中国荒诞戏剧”自 然也少不了有股子 “ 洋味” ，中西荒诞剧在许多 方面不可避免地呈现出了趋同性。 1 ,荒诞概念下的 “ 等待”主题 荒诞 ( a b s u r d )一词由拉丁文的s u r d u s ( 耳聋)演变而来，在音乐中用来 指不协调音， 在哲学上指个人与其生存环境脱节。 尤奈斯库在论卡夫卡的一篇 文章中说:“ 荒诞是指缺乏意义人与自己的宗教的形而上的、先验的根基 隔绝了，不知所措;他的一切行为显得无意义、荒诞、无用。 ”对于西方荒诞 戏剧的第一号作品 等待戈多 ，西方评论家曾从社会学的、存在主义的、基 督教义的、 甚至自 传的角度作过各种各样解释。 有人也曾询问戏剧作者贝克特， 戈多意味着什么? 他回答说: “ 我要知道， 早就在戏里说出来了。 ”贝克特的话 其实已道出了作品的主题，即人对他生存在其中的世界、 对自己的命运的一无 所知， 这也是人类的生存状态。 有的评论指出该剧揭示了“ 人类在一个荒谬的 宇宙中的尴尬处境” ， 确实击中要害。剧中两位流浪汉作为人类的缩影，他们 的处境尴尬难堪， 除了等待，他们的生活毫无意义。罗伯 格尔曼在 现代戏 剧的形成 “ 贝克特” 一章中由衷地指出: “ 这部戏剧就是表现弗拉季米尔和爱 斯特拉冈怎样等待戈多; 戈多不来， 他的本性就是他不来。 他是被追求的先验， 现实以外的东西，人们追求它为了给现实以意义。 ”而戈多永远不会来，因此 等待，即生活， 本来就没有意义。这就是荒诞概念中的人类生存条件， 即缺乏 意义。自 等待戈多以 来， “ 等待” 便成了 荒诞剧的创作主题，成了判断剧 本是不是荒诞剧的一条准绳。杰克. 盖尔伯的 毒品贩子写一群吸毒者等待 联系人到来的故事， 爱德华 阿尔比的 沙箱则写女儿等待着处理掉姥姥的 过程。实际上，“ 等待，无意义，荒诞”这一思想主题渗透到了西方荒诞戏剧 的全部作品， 或者说， 西方荒诞戏剧实际上是这样一种戏剧:台上充满了 动作 而实际上什么也没有发生，如麦克白 所说的， “ 像是一个白痴讲的故事，绘声 绘色，毫无意义 、 中国当代戏剧舞台上， 其实也充斥着 “ 等待”的主题。高行健的 车站 喻示着人的一种等待惰性以 及由 此而来的生命磋跄， 与 等待戈多 如出一辙。 林兆华在排练 三姊妹 ， 等待戈多时甚至悟出了:爱情并非永恒的主题， 等 待才是永恒的主题。 人生流程中有无数的等待， 事业上等待成功， 爱情上等待 真情， 物质上等待金钱可见， 等待串 起了 人生的道路。 (3 ) 北京人艺近期上 演的李六乙的 非常麻将让我们再次领略到 “ 毫无意义的等待”的荒诞:因 麻将而结拜的 “ 竹林四闲” ，在老二未到场的情况下，另外哥仁作出决定，在 打完最后一晚麻将后便金盆洗手， 退出麻坛， 去做一些有意义的事。然而，就 在相约的那天晚上， 老二始终没有到场。 戏就是从“ 等” 老二开始的。 在“ 等” 的过程中展示了哥仁的复杂心态。 他们似乎在等老二， 又似乎不是在等， 因为 “ 告别麻坛”以后能干什么他们也不得而知，因而十分焦虑。老二迟迟不来， 原来老二已经死了， 他们哥仁都参与了杀害老二这件事， 但他们还煞有介事地， 一本正经地在“ 等” 二哥。 这出剧中的“ 二哥” 正如 等待戈多中的“ 戈多” 一样是永远不会来的，所以， 哥仁的等待也是毫无意义的。当 然，不只是 非 常麻将 ，其他如 与艾滋病有关 、 魔方 、 零档案等也都不同程度地展 示了人们在等待背景 ( 或借口) 下的各种各样无意义的行动，以此揭示出“ 人 不能按自己的意志作出有意义的行动” ， “ 人的生存活动实际上是被习惯与本能 牵动的盲目 运动” 这样的主题。 而中国荒诞剧代表人物孟京辉的 我爱xxx ) 则是从另一个极端表现人的自由意志而成为对该主题的一种反拨。由此可见， 中国当代剧坛上的 “ 荒诞”一族，大都从一种独特的人文阐释角度，以荒诞不 经的形式， 表现了一种形而上的抽象的哲学理念，主题因子呈现出了对西方荒 诞派戏剧的亲昵元素。 2 、非理性美学追求下的内向 化品格 西方荒诞派戏剧之所以成为当代意识形态的尖端表现就在于它取消了认 识、理解、把握世界的共同尺度，即理性。可以说，荒诞派戏剧所特有的语言 叙事逻辑具有二方面的内在意蕴: 一是现代西方人所处的非理性社会历史处境 所赋予他们的心理感受， 二是现代西方人所具有的非理性哲学意识所赋予他们 的认识范式。尤奈斯库在 荒诞派戏剧一文中指出: “ 现实主义是谎言的戏 硕士学位论文 m a s 1 王 r s t i e s i s 剧， 不诚实的戏剧真正的真诚与此相距甚远， 它来自 非理性的深处， 无意 识的深处。 ”() 在这种非理性美学追求下， 荒诞派戏剧完成了审美观念的转向， 即舞台上最重要的是人， 戏剧承担着反映人的内心的使命。 于是我们看到， 人 物的心灵冲突取代了 戏剧冲突， 跌岩起伏的 故事变成了紧张不安的 现场， 情节 消失了， 性格消失了， 逻辑消失了， 舞台上剩下的只有 “ 当下” 。 所谓 “ 当下” 就是人物心灵的一个又一个瞬间， 是处在同度物质化的社会生活中的人的心灵 反应，是彼时彼地的 等待戈多中的弗拉季米尔和爱斯特拉冈， 椅子中 的老人、演说家， 秃头歌女中的马丁夫妇， 女仆中的女仆， 动物园的 故事中的彼得， 这种瞬间的积累就是人的心灵史.荒诞剧的创作者面对的是 基本的人， 是内心里渴望生命、恐俱死亡、恐惧命运的人， 这样的人物， 他的 言行不再与现象世界呈现着一一对应的关系，而是颠倒的、散乱的、错位的、 荒诞不经的，然而却反映出一种更深层次的真实。 当代中国的荒诞戏剧的创作者们在提取西方荒诞戏剧的主题因子的同时， 也在进行着美学观念的转换，把戏剧中心由戏剧冲突转变到对心灵的舞台拷 问， 这种美学观念的转换也可以表述为一系列的淡化和强化。 传统戏剧中的情 节、 戏剧冲突被淡化了，人物的社会学特征和性格特征被淡化了， 语言作为传 达信息的功能被淡化了， 而人物的“ 当下” 状态得到了强化， 那种弥漫在剧场 里， 透过剧中人的对白， 透过荒芜的舞台和恰到好处的各种效果灯光、 音 响等紧紧抓住观众的心的气氛被强化了。 鉴于这种对内心世界的拷问， 对 自 我灵魂的抒情，就必然要把人物的心理世界放大，从中烛照出哲学意味与人 生感悟。 这种内向化的品格从中国荒诞剧的几部开山之作如 屋外有热流 、 绝 对信号就已经显露出来，而其蔓延之势也是显见的。 绝对信号客观描述 一节火车上发生的简单故事， 其实， 外在行为只构成一个主干， 在主干周围衍 生出无数的枝娅，这些枝娅便是人物被外部现实所诱发出的内心活动。小号、 黑子的回忆，蜜蜂姑娘、黑子、小号的想象，黑子与蜜蜂、 车匪与黑子、车长 与车匪的内心交流，这一切构成了一个一个 “ 当下” 状态，也构成了戏剧的真 正主体。 在由青年戏剧家张献创作，上海青年话剧团表演的 屋里的猫头鹰 中，空空因为性无能只好用催眠术欺骗妻子沙沙，沙沙由于潜意识中的情欲， 硕士学位论文 n i a s i tr s t i i g s i s 在梦境中构想了一个年轻的猎人康康。 空空不甘心失去目 标， 闯入沙沙的梦境 与康康决斗剧作者排除了事件的表象， 深入到精神意识中将生命的本原进 行变形和陌生化，实现了尤奈斯库所倡导的非理性深处和无意识深处的真实。 非常麻将中创作者给 “ 竹林四闲”中的大哥安排了一个引人注目的动作， 就是不断地往电 话机上缠电 线， 这一非理性的不合逻辑的动作反映的也是人物 内心的复杂， 有人评述说: 大哥潜意识中是想把己 被杀的二哥 “ 拽”出来。总 之，回忆、梦魔、幻觉等心理时空，内心外幻化技术，全局性象征，非理性和 非逻辑的言语结构这一些西方现代艺术重要语言体系的运用， 使中国当代荒诞 戏剧具有了较为鲜明的内向化品格。 当然，内向化并非荒诞剧所独有， 象征、 意识流、 心理时空也并非荒诞剧 的专利，因此，中国荒诞戏剧在产生、发展过程中 对西方艺术的借鉴就不只是 一个荒诞派的问题。 借鉴、 吸纳了荒诞派戏剧艺术是肯定的， 只不过还存在着 一种双重吸纳: 产生于五、 六十年代的西方荒诞派戏剧其实也是在吸纳了包括 象征主义、 表现主义、 超现实主义等艺术精神和表现手法之后创建起来的。 只 是因其非理性化程度更强和具有特定的主题内容， 才个性化了。中国荒诞戏剧 在向西方荒诞戏剧借鉴的同时，自然也吸纳了西方各文学流派或戏剧流派， 但 主导因素和动机方面还是有倾向性的。中西荒诞戏剧这种事实上的影响关系， 前面已有交待，此处便不再赘述了。 3 .“ 纯粹戏剧性”理论下的 “ 反戏剧”表现形式 大卫 盖洛威在论述荒诞派戏剧时曾说: “ 荒诞派的艺术却往往必须寻求 荒谬的形式和荒谬的说法，以超越现实世界的荒诞性” 。此说极容易让我们联 想到尼采的 “ 形式即内容”的著名论断。西方现代派艺术对形式的重视，其实 大多是对他们所要表达的内容的重视。 就荒诞派戏剧而言，要表现非理性的荒 诞的现实， 用传统的理性的手法是不能达到其真实的， 这就必须借用一种荒诞 的形式或荒诞的舞台形象。 荒诞派作家们在摸索一种新的表现形式的过程中， 提出了“ 纯粹戏剧性气 尤奈斯库说， “ 戏剧家就是写戏，他的戏只是提供见证，不进行说教” ，又说， “ 戏剧结构就是要剥去非本质的东西; 要更多的 纯粹戏剧性” 。 ( 5 )作为荒诞派标 新立异的“ 纯粹戏剧性” ，归根结蒂就是试图打破以文学剧本为基础的传统戏 剧观， 而更多依靠演出本身， 依靠舞台形象、场面等来达到效果。尤奈斯库举 例说， “ 我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化让舞台道具说话， 把行动变成视觉形象我就是这样试图延伸戏剧的语言” 。贝克特在论普鲁 斯特的文章中把荒诞派的这种特殊表现手法叫做 “ 直喻” ，这可算是对荒诞派 特殊艺术手法的一个比较精确的概括。 在这样的直喻之下， 我们看到，满台的 椅子、 遍地的鸡蛋、禁闭在垃圾桶里的人、半截入土的人、 脱离肉身的一张巨 大的嘴、独占电视镜头的一只眼睛、 还有无限增多的家具、 膨胀的尸体、 毫无 理性目的的动作等等，都属于 “ 延伸戏剧语言”之列。在这种直喻之下，剧情 本身没有内在的意义，而只是一种心理状态，一种感觉的 “ 外化” 。在这里， 道具会说话， 秃头歌女中，无须什么台词，一连打二十九下的时钟就宣布 了世界是荒诞的; 新房客等作品中，堆放满台的物体就给人以压迫感。荒 诞戏剧不是 “ 读剧”是 “ 看剧” ，即更多依靠演出本身的效果，作者要表明人 如同机械一样地生活，演员就在台上做出机器人那样的动作。总之，在这里， 什么戏剧结构， 舞台规范， 悲喜剧界限等等全被踢开， 现实主义的界限被打破， 作家自由驰骋在主观臆想的新天地里，试图扩大艺术表现的领域。 与 “ 直喻”相联系的就是降低甚至彻底剔除语言的表意功能。戏剧家约 翰 奥斯本说过， “ 语言是我们与上帝的最后联系” 。也就是说，通过语言可以 表达对世界的一个理性化认识。 而一旦我们对世界的观念陷入荒诞， 语言也就 失去了意义。尤奈斯库认为语言不仅不能沟通思想而且妨碍人认识真实。 杰 克， 或屈从中罗伯达一家人决定用一个 “ 猫”字来表达一切， 它说明语言的 丰富己毫无意义，可以压缩为一个最普通的单音节名词。 荒诞派戏剧中出现的 许多独白、答非所问的对话、 往返重复的对白、没有语法结构的“ 电报式”的 单词语言以 及语无伦次的胡扯等都是用来表现人对外在世界的不了解， 人与人 之间的隔绝以及个人被抛到存在当中所感到而又无从表达的恐惧与痛苦。 “ 人 :们走路用脚，人们取暖用煤或电” ， 秃头歌女中马丁夫妇那些听来毫无意义 的言谈表明， 在一个非理性化、 非人化的世界里， 人既然失去了作为人的本质， 就没有思想， 他的语言就只能是空洞的形式。而该剧剧终时台上发出一片混乱 的、 在字典里找不到、因而不能成其为语言的音响， 标志着理性的丧失和荒诞 的胜利。尤奈斯库称他的作品为 “ 反戏剧” ，正是概括出了荒诞派戏剧打破一 切传统戏剧形式的特点。 再看中国当代剧坛， 在高行健、 林兆华、 张献、于坚、 牟森、 孟京辉等人 所创作的戏剧中 ( 不只是剧本，还有舞台上呈现的戏剧)我们看到， “ 直喻” 己经成为一种极为普遍的表现手段。降低语言的功能，让舞台形象包括道具、 布景、音响、灯光、画面以及演员的动作直接说话，让演出直逼现场感受等， 己构成了这类戏剧的基本面貌。牟森和他的“ 戏剧车间” 演出的 与爱滋病有 关就集中体现了西方荒诞剧的“ 直喻式” “ 反戏剧”的形式特点:没有故事、 没有剧本、没有规定情境、没有惯常的人物型造， 观众只看到半扇猪肉从挂勾 上被摘下来， 送进纹肉机， 最后与大白 菜、 胡萝 卜 一道被做成热气腾腾的一锅 炸丸子、一锅肉炖胡萝卜 及三屉包子的过程。 演员或观众在食物制作过程中， 可以随意当众讲述自己的任何事，同时两名雇来的民工也被 “ 装配” 到戏剧活 动中去， 戏剧结束时， 两位泥水匠围着戏剧活动参加者砌起了半包围的三面墙。 这是一出文题不符的 “ 反戏剧” ，是 “ 食品制作” 、 “ 自由讲述”与“ 砌墙工程” 三种行为的无逻辑组合和平行展开。此剧在形式上的荒诞感和 “ 反戏剧化”比 起尤奈斯库等人的戏剧来也有过而无不及。 中国荒诞戏剧在引进 “ 直喻” “ 现场”这些戏剧观念和表现手法时，在观 演关系上也明显向西方荒诞派靠拢。在张献等人的 屋里的猫头鹰一剧中， 观众必须穿斗篷戴面具观看演出，还被鼓动到台上去“ 殴打” 剧中人沙沙。林 兆华导演的 绝对信号 ，三面围坐观众，演员上下场就从观众中间经过，有 时就在观众身旁表演，观众与演员之间消除了距离。在中戏学生演出的 一级 谋杀中，为了让观众体会到被关在 “ 小号”里的囚犯的痛苦，剧场的灯突然 黑下来， 观众在黑暗里几乎到了无法忍受的时候灯才复明， 扮演律师的演员告 诉大家， “ 刚刁 过了一分钟” ，而他 ( 囚犯)却在那个水泥钢板的 “ 小号”中度 过了七十二小时。在这个戏里，观众实际上已扮演了陪审团的角色。在上述牟 森的 与艾滋病有关中观众不仅被鼓动上台参与，二位被雇的民工甚至成了 主角。这种混淆、模糊观演关系的作法决非偶尔为之，而是体现出一种全新的 戏剧观念。 高行健就说 过: “ 戏剧是 一种由 观众参与的 公 众游戏” 。 (6 ) 其实改 变 观演关系，让观众参与演出， 这种反传统形式在西方荒诞戏剧里早己有之。 尤 奈斯库在创作 秃头歌女时就安排了多种结局， 其中一种是史密斯夫妇与马 丁夫妇争吵时，女4 卜 再次上场， 宣布晚餐已经准备好。 争吵停止， 两对夫妇退 场。 二三名混在观众中的演员发出嘘叫声冲上舞台。 扮演的剧院经理和宪兵上 场，枪杀了上台的观众，并手拿着枪，命令观众离开剧场而告终。在这里，台 上的剧情与台下的观众搅和在一起，从而使演戏与日常人生之间的界限消失。 英国荒诞剧作家品特在创作 情人时也要求打破 “ 镜框式”舞台，让演出在 观众席上进行.了解到这些情况， 那么我们对于牟森、 张献等人的一些看似荒 诞不经的做法便不足为奇了。 三、中国当代戏剧走向荒诞的历史契机 如前文所言，中国当 代戏剧由于对西方荒诞戏剧有意、自 觉的借鉴与模仿， 因而不可避免地染上了 荒诞气息， 产生了 荒诞一派， 并与西方荒诞 戏剧在许多方面 呈 现出 相似、 类同甚至 重合的情况。 那么， 什么原因导致了 这种情形的发生呢? 首先， 2 0 世纪中后期的中国有着易于产生荒诞感的社会土壤和时代情绪， 这就是 “ 信仰危机” 。有人曾把中国荒诞戏剧产生的社会背景归咎于十年 “ 文 革”的浩劫，不能说没有一定的道理，这跟第二次世界大战的浩劫酿成了西方 荒诞戏剧崛起的背景颇为相似。 在西方，浓厚的宗教情绪下，上帝使人类的存 在无限化了， 产生了一种温馨的终极关怀， 而随着科学技术发展， 上帝被 “ 证 伪”了，尼采喊出 “ 上帝死了” ，加上二战给人类带来的空前灾难，西方社会 笼罩在一片“ 存在的危机”中， 人们对世界和人倍感困惑与陌生， 异化与荒诞 便成为西方社会普遍的潜台词。中国虽然也曾经历了二次世界大战， 但近百年 来的内忧外患使人们对自己 所处的世界的感知较为麻木，加上宗教意识淡漠， 不可能产生精神上的极度失落。然而，进入新时期后，尤其是文革，意识形态 发生重大变化， 家政合一的政治和情感原则受到了相当大的冲击与颠覆，民族 性亲情被认为是一种幼稚和罪恶， 而代之以原始情感的则是对与上帝同格的领 袖的崇拜与迷信，而当这一切结束之后，便自 然有了精神极度兴奋后的失落， 产生了一种所谓的 “ 信仰危机” ，这与西方的 “ 存在的危机” 在内容上虽有很 口 . . . . . . . . 大的差别， 但在情绪色彩上却颇为相似。 仿徨与迷惑中的人们不由得滋生出一 些现代意义的觉悟， 对自 我的浩劫中的所作所为， 感到苦涩与悲哀， 几乎许多 是 滑 稽的 生 命体 验， 这其实 就 是西 方 意 义 上 的 荒诞 感， 也 是中 国 荒 湃 戏 剧得以 生长的时代情绪。 其次，8 o年代以来意识形态的开放，西方哲学思潮的渗入，为中国荒诞 戏剧的产生准备了哲学思想条件。 2 0 世纪中期， 在中国， 是哲学上的真空时代 和文学艺术上的写实主义时代。 对戏剧而言， 它有的是对现实的简单模仿和再 现， 缺乏的是对世界与人进行哲学的把握和形而上的提炼。 在这样一个感性发 达而理性和思想极为匾乏的年代， 要想产生荒诞剧这种具有浓郁的哲理和思辨 性以及强烈的理性穿透力、震慑力的戏剧，几乎是不可想象的，而直到目前， 我们在论及中国当代先锋戏剧时还尽量回避荒诞的字眼， 可能正是基于这方面 的考虑。然而， 在文化交流中，有这么一种现象和规律不容忽视，即接受者一 方越是缺乏的、 薄弱的， 越是容易被吸纳、 被引进。 随着改革开放， 国门打开， 意识形态领域也空前地开放， 西方各式各样的哲学思潮蜂拥而致， 这对于毫无 思想装备的中国青年一代来说， 没有任何抵抗的接受比起那种相互抵悟的接受 便显得更为彻底。 所以说在短时间里完成思维方式和审美方式的转向，由情感 的向理性过度是完全可能的。 而萨特、 加缪的存在主义因其强烈的现实精神和 人文关怀， 极易在青年知识分事中 产生共鸣， 加缪的一本名为 西叙福斯的神 话的小册子随之成为另一意义上的 “ 红宝书” ，荒诞一词也成为人文判断与 艺术抒情的宠儿。 总之， s o 年代的中国不乏产生荒诞戏剧的哲学思想基础。 事 实上， s o 年代以来的先锋实验戏剧已在尽力表达着一种关于人性、 社会与生活 的沉重思考和忧患意识， 其艺术形象折射出了一种迷茫的生命状态， 诸如生命 况味的揭示、 人生弱点的呻吟、民族性格的剖析以及光怪陆离的各种飘浮的思 绪与心力。这些戏剧尽管也被批评家指责为 “ 欠深刻” 、“ 底蕴不足夕 ，但纵向 比较它还是要比传统现实主义戏剧更为注重内涵和寓意。如 车站喻示着人 的一种惰性以及由此而来的生命蹬陀; 彼岸寓示了理想和信仰的彼岸世界 的虚空; 屋里的猫头鹰 是对当代中国人生存状态和稳秘人性弱点的烛照; 我 爱xxx暗示着对神与凡俗、崇高与卑下的界限的解构和 “ 爱”与 “ 不爱” 全在个体生命的自由意志。可见，这些戏剧已 使哲学进入了艺术并成为主角。 如果说荒诞戏剧的魅力不在于激情而在于理性， 在于艺术家对当代文化困境里 人之生活内涵的深邃洞察， 那么，中国的这类先锋实验戏剧确已具有了 荒诞剧 的基本品格。 再者， 中国当 代戏剧家们求新求异的艺术旨 趣使得西方荒诞派很快在他们 中间找到了知音。 我们知道， 荒诞戏剧的艺术特征是怪诞。 这是西方荒诞派戏 剧理论创始人马丁 艾思林在区别荒诞派戏剧与存在主义等传统戏剧时的一个 标准。 那么， 什么是怪诞?古往今来人们对怪诞有着多种解释， 但有一条是根 本的:怪诞即意味着颠覆习见， 制造陌生化效果。也就是说，怪诞在本质上是 一种审美变体， 是反常性的， 它不承认任何规范， 只要是新奇的、陌生的， 就 是怪诞的。 昨天看来是怪诞的， 今天看来可能不再怪诞; 而今天认为是怪诞的， 明天再看又未必怪诞， 这就叫做见怪不怪。 故怪诞一词有着强烈的变革创新色 彩。 可见怪诞的本质其实不在于某一特定的具体艺术手法的运用， 而在于一种 反经典、反传统的叛逆的艺术精神。 就西方荒诞戏剧而言，其形式的怪诞主要体现在“ 反理性”原则上， 具体 来说就是将传统话剧中的姓 “ 话”改为姓 “ 演， ，即取消 “ 与上帝的唯一联系” 的语言的表意功能， 重视演出本身， 让舞台形象直接说话， 贝克特管这叫做“ 直 喻” 。当然，在 “ 直喻”这一总的怪诞原则之下，戏剧家们又各显其能，争奇 斗怪，呈现出光怪陆离的 “ 好看”的舞台场面。 就中国荒诞戏剧而言， 创作者最初的动机和出发点就是要打破现实主义的 框框，打破剧场的沉闷， 弄点新鲜玩艺儿给观众看， 照高行健的说法就是 “ 把 政治交给报纸、电台和电视，把哲学还给思想家们， 观众到剧场里来看戏，不 要 把剧场弄 得那么 沉闷”( ) 所以说， 标新 立异和离 经叛道本来就是这类戏剧家 的艺术追求，而怪诞正是他们要施行的重要艺术原则，何况 “ 天性耽于幻想， 有点怪癖， 出点格儿的作家几乎都难免时不时地采用怪诞手法， 。 ( 8 ) 因此， 当 他 们的目光落到西方荒诞派戏剧时便立即获得一种意趣上的认同、默契、 甚或是 一种经验与动力。可以说， 在中国荒诞派戏剧向西方荒诞派戏剧借鉴方面， 其 形式上受到的启示明显要多于主题和内容。 误读:一种集体无意识移位 照新历史主义的观点来看，一切历史都无法还原，因此， 误读是一种必然 现象。 既然同质文化的承传中都存在着误读， 那么异质文化交流中的误读现象 更是不可避免的了。中国荒诞戏剧在向西方荒诞戏剧版依、 靠拢的时候，误读 便带有一种宿命的意味。 误读的背后有着深厚的时代和文化背景。 误读所产生 的后果也不尽然是消极的而呈现出复杂的局面。 一、误读现象综述 荒诞戏剧的本质是荒诞， “