（美术学专业论文）西方雕塑古典范式的确立及其演变.pdf

中文摘要 希腊古典盛期的雕塑家波利克旱托斯著有美术史上第一篇雕塑论文法则， 探讨了人体雕塑理想的数理比例关系和张弛平衡、自然和谐的规范，并以其代表性 的青铜雕塑作品持矛者迸一步解释了论文，确立了西方古典主义雕塑的范式。 本文追溯了该范式产生和确立的背景，对相关的雕塑史进行了简要的梳理j 阐释了 法则和持矛者，以及“对偶倒列”在西方雕塑史和美术史上的特殊地位与 意义。其后的雕塑范式，经历了希腊化、罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古 典主义、浪漫主义、写实主义等不同时期的流派演变和更替，揭示出西方传统雕塑 两极演进的发展特征，以及传统雕塑向现代雕塑转化的趋势。 在此基础上，通过与库恩在科学革命的结构一文中所倡导的科学史观的异 同比较，本文就艺术革命的结构，艺术与科学的区别，形式与内容的关系等问题展 开深入的探讨，并以意大利超前卫主义运动为实例，指出艺术发展的核心内容是艺 术范式的确立和演变，范式是特定时期特定艺术家群体公认的模型、模式或规范化 的图式，范式的更替转换具有丌放性和不确定性，而非单纯积累和进步的线性发展 过程。 关键字：波利克罩托斯；持矛者；法则；对偶倒列：范式。 a b s t r a c t p o l y k l e i t o s 。t h es c u l p t o ro ft h ec l a s s i c a lp e r i o do fa n c i e n tg r e e c e ，w r o t ec a n o n ，t h e f i r s td a t a b l ep r o f e s s i o n a lt r e a t i s eo ns c u l p t u r ei nt h eh i s t o r yo fa r t i nw h i c ht h e o r i e so n t h ei d e a lp r o p o r t i o no fc o m m e n s u r a b i l i t y ( s y m m e t r i a ) ，t h ec h i a s t i cb a l a n c e ，n a t u r a la n d h a r m o n i o u sm o v e m e n t so fh u m a ns t a t u e sw e r ep r o b e di n t o ，a n df u r t h e re x p l a i n e db yh i s t h e o r e t i c a lm a s t e rp i e c e ，t h eb r o n z es c u l p t u r ed o r y p h o r o s ，t h u se s t a b l i s h e dt h ep a r a d i g m f o rw e s t e r t ac l a s s i c a ls c u l p t u r e r e t r o s p e c tt ot h eb a c k g r o u n do ft h ee m e r g e n c ea n d s e t t i n gu po f t 1 1 e p a r a d i g m ，a n db yb r i e f l ys u m m a r i z i n gt h eh i s t o r y o fs c u l p t u r e ，t h i s t h e s i se x p a t i a t e st h es p e c i f i cs t a t u sa n ds i g n i f i c a n c eo ft h ec a n o n ，d o r y p h o r o sa n d c o n t r a p p o s t oo nt h eh i s t o r yo fw e s t e r ns c u l p t u r ea n da r t n es c u l p t u r ep a r a d i g m s a f t e r w a r d se x p e r i e n c e ds h i f t sa n ds u b r o g a t i o nt h r o u g hh i s t o r i c a lc h a n g e so fd i f f e r e n ta r t p e r i o d sa n ds c h o o l ss u c ha st h eh e l l e n i s t i c ，r o m a n ，m e d i e v a l ，r e n a i s s a n c e ，b a r o q u e ， n e o c l a s s i c a l ，r o m a n t i c ，r e a l i s t i co n e s ，r e v e a l e dd e v e l o p m e n tc h a r a c t e r i s t i c so ft h e w e s t e mt r a d i t i o n a ls c u l p t u r ea tt w oe x t r e m ed i r e c t i o n s ，a n dt h et r a n s i t i o n a lt e n d e n c y f r o mt r a d i t i o n a ls c u l p t u r et om o d e ms c u l p t t u r e o nt h e s eb a s e s a n dt h r o u g hc o m p a r i s o no fs i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e sw i t hv i e w s o fs c i e n t i f i ch i s t o r yr a i s e db yt h o m a ss k u h ni nh i st h es t r u c t u r eo fs c i e n t i f i c r e v o l u t i o n s ，t h et h e s i sd i s c u s s e sq u e s t i o n sa b o u tt h es t r u c t u r eo fa r t i s t i cr e v o l u t i o n s ，t h e d i f f e r e n c eb e t w e e na r ta n ds c i e n c e ，a n dr e l a t i o n s h i pb e t w e e nf o r ma n dc o o t e n t ，e t c ， i n d i c a t e st h a tt h ee m e r g e n c ea n dt r a n s i t i o no fa r t i s t i cp a r a d i g mi st h ec o r ec o n t e n to fa r t d e v e l o p m e n t ，a n dp a r a d i g m i sa n a c c e p t e dm o d e l ，p a t t e m o rf o r m a t i v es c h e m a e s p o u s e db yag i v e ns c i e n t i f i cc o m m u n i t y a tag i v e nt i m e ，t h u ss h i f t so fp a r a d i g ma r e e x o t e f i ca n du n c e r t a i n n o tm e f ec u m u l a t i v ea n dl i n e a rp r o g r e s s i v ec o u r s e s k e y w o r d s ：p o l y k l e i t o s ；d o r y p h o r o s ；c a n o n ；c o n t r a p p o s t o ；p a r a d i g m 中国艺术研究院学位论文原创性声明和使用授权说明 小人琊| 。jj ：研 川9 i ；沁f “j 0 - ，k 粜际之 f 书l ? 牲! ，e ；键，j j l i ，j f l 。 l 二m 迂中以州确0 - 际| f f j 论艾作者簦名 原创性声明 宅f | 0 一、j f 廿沧迁，址忙人1 i ：，l ij f | f l ：jj ? ! ，r 独：”进 j ：l i i 了e j ，l ? 沣叫，川门牟钋小i e 过1 i 禽f r0 口jc 池个k 或馕 i e 成m 、时小芷n 0 t 舭一f 挺0 i i 敞n 勺个f 罐f l 、均 小j u 帅0 i j 、徘j i 秘l ：i 靠k 恹批 学位论文使用授权二婷 h 划：血。、7 年年月弓f 1 本人完全了解中困艺术研究院荚1 ：收集、隙f i 、使剐学缱论文的舰定，醺：- | 凰艺术研究院有权保留并向国家有关部门或机j = = j 送交论之的复印件和电子版，允许 论文被查阅和借i 粥。本人授权中国艺术研究院- i j 以将本学位论义的全部或部分内容 编入有关数据唪进行榆索，可以采用影印、缩印域捕等复制于段f ! j 仃平汇缡本学 似沦文 佴：搿沦文焦蝌膏后遵。，3 此规定。 论上f 1 ：打蔫 | l j ：协、) 一 掺彰：r 一 2 一。7 午年j j3 译 募吟昔 引言 “绝还锄作7 被英谴艺术家们称为法鼬的范本醺像。艺术家钠就根掘这个标准 形象绘觏继钠的革萤：他被认为是有吏以柬唯一通过一传作品具体表达其艺术原理 的雅塑家，” 一老普林尼自然史 古希腊盛期的雕塑家和理论家波利克罩托斯2 著有美术史上第一篇有关雕塑的 文论法则，探讨了雕塑中人体各部分之间理想的数理比例关系，并就其张驰的 对应和动态的平衡确立了规范，以臻至美和至善的境界。波利克罩托斯作于约公元 前4 4 0 年的青铜雕塑持矛者被普遍认为就是他用束解释法则的典范作品。 虽然持矛者的青铜原作已不存世，所幸仍有崇尚希腊文化的罗马人留下了不少 复制品，其中最有代表性的是分别保存在那不勒斯国家考古美术馆、佛罗伦萨乌菲 奇美术馆、梵蒂冈博物馆、印第安纳波利斯艺术学院等地的大理石雕像及其局部。 这些副本之自j 略有偏差，但都通过一个重心落在右腿上站立，左手持矛的青年男子 雕像，体现了“对偶倒列”4 在人体雕塑上的成熟运用，为后世西方雕塑和绘画确立 了准确自然、匀称和谐地表现人体动作的范式。 对持矛者众多副本的比较研究可以说是一个难度很大的课题，这里暂且不 谈。本文仅就持矛者和法则所代表的古典范式在西方雕塑史及美术史上的 地位和意义进行分析，并就范式确立和演变过程所揭示出的“艺术革命的结构”5 试 述如下： 。“h ea l s om a d ew h a ta r t i s t sc a l lt h e c a n o n o rm o d e ls t a t u ea st h e yd r a wt h e i ro u t l i n e sf r o mi ta sf r o ma s o r to fs t a n d a r d ；a n dh ea l o n eo fm a n k i n di sd e e m e db ym e a n so fo n ew o r ko fa r tt oh a v ec r e a t e dt h ear t i t s e l f ”p l i n y t h ee l d e r ( g a i u sp l i n i u ss e c u n d u s2 3 7 9a d ) ，n a t u r a l h i s t o r y 奉义所0 i 英文丰j 料的中义译义除 沣i 叫 | 处i 羊者外，均为作者白详。 2 p o l y k l e i t o s ，又作p o l y c l i t u s ，p o l i c l e i t u s 希腊雕塑家，生华年代小详，活跃十公儿前4 6 0 - - 4 1 0 年。 。原义为拉丁语d o r y p h o r o s ，意即s p e a rb e a r e r ，持矛肯。 4 原文为意大利语c o n t r a p p o s t o c o n t r a p p o k e 的过去完成时态，意即o p p o s e d 。c o m p a r e d c o u n t e r p o s e d 。 c o u n t e r b a l a n c e d 。 。此提法源十美国科学史家托马斯库恩1 9 6 2 年小版的科学革命的结构( t h o m a s sk u h nt h e s t r u c t u r e o f s c i e n t i f i cr e v o l u r i o i t s 1 9 6 2 ) 。 1 1 古典范式的确立 1 1 原有的范式和前范式死后的永生和埃及“法则” 埃及雕塑与埃及文明一样久远，存世的具有写实主义风格的代表作品可以上溯 到公元前3 5 0 0 年，相对稳定的“诈面律”程式在随后的3 0 0 0 年罩得以世代传承。 前7 世纪上半叶，伴随着使用铁兵器的亚述军队对埃及的征服，埃及文明传播至两 河流域和爱琴海。古希腊雕塑正是从前7 世纪中期起步。简要回顾一下古希腊雕塑 的发展历程，我们便会发现，古希腊早期雕塑与古埃及雕塑一脉相承。 埃及传统宗教追求死后复生和灵魂在另一个世界的永生，但这永生的灵魂需要 依附于能够保存下来的载体，于是有了木乃伊和陵墓中与亡者面貌相似的雕像。生 i j i 的时光是短暂的，死后的生命却是永恒的：生前的住宅是临时的居所，而坟墓才 是永久的归宿。当然，穷奢极侈的陵墓文化向来只属于统治阶层，大量的埃及雕塑 是以陵墓雕塑的形式出现的，凸现着强悍的埃及王权的戒律和法则，其纪念碑似的 雕像样式采取正面像和垂直轴线对称的程式，在写实基础上进行相对保守的仪式性 的理想化加工，3 0 0 0 年来竞没有显著的风格变化，是在希腊雕塑范式出现酊地位相 当稳固的雕塑范式。 将希腊前7 世纪晚期的青年男子立像与埃及古王国时期( 第4 王朝) 著名 的法老门卡乌和王后立像2 ，以及前7 世纪中期( 第2 6 王朝) 埃及祭司塔塞 提穆立像做一个比较，3 个男子立像的造型手法如出一辙，发展和渐变的过程也 一目了然。3 座立像都遵循传统的j 下面像法则，身体正直，重心落在一前一后的两 腿之制，人物的头和躯干均沿中心线轴对称，宽肩窄臀，双臂垂于身体两侧。 作于前2 5 0 0 年左右的“法老门卡乌和王后”雕像与建筑和宗教的关系密切， 实用性强，受到当时雕塑技术的限制，尚未脱离石料而独立。 8 0 0 年后的塔塞提穆 雕像在人物造型和衣饰上没有根本变化，但第2 5 王朝( 前8 世纪) 的埃及人业已 掌握在石料四面画栅格确定草图和比例的立体造像方法，采用简朴的数理比例关 系，比如将从脚底到踝关节作为1 个单位高度，那么从脚底到膝盖便是6 个高度。 1 拉丁原文k o u m s ，意即青年男了裸体订像，有时详作库罗斯。丈中所指公，【前7 世纪晚明的返座丈理石青年 男了t 像现藏十纽约人都会博物馆，故有时微称为n e wy 0 睹k o u r o s i 岛 8 4 厘米。 2 m e n k a u ma n dq u e e n ，扇1 3 9 厘米，作十公儿前2 4 9 0 2 4 7 2 年古f 固第4i 朝，现藏十波i 顺荧术馆。 3s t a m e o f 可a y s e t i m u ，石灰石，岛1 2 5 厘米，作十公几前6 5 0 - - 6 0 0 年第2 6 朝，现藏于人英博物馆。 2 埃及人将这些方法总结为“雕塑法则”( c a n o no fs c u l p t u r e ) ，他们的“法则”虽 然还停留在作坊里工匠之间的口传心授，但最初的三维视角的独立人体圆雕出现 了，它改变了以往对雕像的空间概念，为多角度的观赏提出了要求，为希腊雕塑最 终打破对称的形式，彻底摆脱“正面律”的平面观念设置了条件。 虽然当时的技术条件不足以制作真人大小的独立人体圆雕，但埃及的雕塑“法 则”却是希腊古典时期波利克里托斯雕塑法则的前身和理论基础，作为希腊古 典雕塑范式的“前范式”，见证了自然主义手法和三维空间观念在独立人体圆雕上 的逐渐成熟。 法老门卡乌和王后立像 塔塞提穆立像)青年男子立像 第4 王朝前2 4 9 0 - 2 4 7 2 第2 6 王朝前7 世纪中期前7 世纪晚期 安纳维索斯青年男子立像克雷提奥斯少年像)持矛者 ( 那不勒斯国家考古博物馆) 前5 3 0 年 前4 8 0 年原作作于前4 4 0 年，此为罗马仿制品 1 2 希腊古典时期独立人体圆雕的成熟 公元前7 世纪晚期这座希腊青年男子立像高1 8 4 厘米，是迄今发现的最早 的等大甚至大于真人的独立圆雕裸体立像之一，它在继承埃及雕塑墓碑功用的同 时，发生了裸体形式的希腊化变奏。 另一件代表性的同样用于墓碑的青年男子立像1 出土于安纳维索斯，制作于 约前5 3 0 年，虽然人体的动作依旧，但造型上的解剖更准确，对肌肉和骨骼的真实 刻划令人惊叹。相比之下，前一座男子像显得单薄稚嫩、缺乏生气。虽然这两座雕 像都有秀美却不自然的发饰，雕像面部带有莫名其妙的“古风的微笑”，还有姿势 僵硬刻板的共同特点，但是，希腊古风时期( 前6 5 0 - - 4 9 0 年) 的雕塑，已经从仪 式性的抽象表现逐渐转入了自然主义的模仿。 对古风风格的终结与突破，集中反映在 克雷提奥斯少年像2 上，这个作于前4 8 0 年的只有8 6 厘米高的小立像已残，它的放 松站立的姿势使它成为最早的体现了“对偶 倒列”原则的雕塑作品之一。克雷提奥斯 少年像的作者显然对解剖生理学有了更深 刻的感悟，他将雕像的重心放在直立的左腿 上，而不承重的右腿弯曲着向前伸出，这个 克雷提臭斯少年们 看似轻松，却对雕塑家来说具有挑战意味的 动作引起雕像左臀的上提和右肩的上抬，使双肩、胯和膝盖的三 条水平线变成了“之”字形；从右侧看，雕像的头微向右倾，使脖颈不再僵硬局促， 躯干向前方凸出，臀部浑圆挺拔，右腿前伸，形成一条完美的波状曲线，于稳定之 中营造了和谐。 与埃及立像和古风男子立像那种被人摆布出来的、浑身不自在的姿势相比，少 年像的姿态自然而放松，蕴含着生命的迹象。在少年像的面部，“古风的微笑”消 失了，代之以平静单纯，甚至有些羞涩的表情；此前常见的凸出的眼珠变成了嵌入 式的，虽然当初嵌入的宝石已不存在，但深邃的眼洞搭配典型希腊式的眉骨和鼻子， 别有一番令人迷醉的神秘。站在这样的雕像面前，我们才有可能想象希腊传说中关 1 a n a v y s o $ k o u r o s ，因为底座上刻有死者k r o i s o s 的名字，也被称为k m i s o sk o u r o s ，高1 9 4 厘米，作于公 元前5 3 0 年，现藏于雅典国家考古博物馆。 2 k n t i o sb o y , 相传为雕塑家克雷提臭斯所做，大理石，残高8 6 厘米，全高约1 1 7 厘米，作于公元前4 8 0 年， 现藏于雅典卫城博物馆。 4 于塞浦路斯国王皮格马利翁1 爱上阿芙洛狄特雕像的故事，孕育在这冰冷石头中的青 春生命，是催生爱恋的前提。 嵌入式眼睛的表现手法让我们联想到青铜雕塑的惯用手法，嵌入式眼睛在克 雷提奥斯少年像上的出现不是偶然的，它与自前6 世纪就出现的青铜雕塑及其发 展直接相关。科学史上，观测和实验仪器的革新使用常导致新的发现。艺术史上， 新材质的运用往往引起创作风格的革命。青铜和失蜡法的使用使大理石无法表现的 动作成为可能，为雕塑家尝试更为激烈的运动造型提供了机会。可惜大部分希腊古 典时期( 前5 世纪一4 世纪，在前4 5 0 - - 4 1 0 年达到最高峰) 的青铜雕像都无法躲避 被熔毁的命运，存世的几尊希腊古典时期的代表作品几乎都是因为地震或沉船而侥 幸保全下来的，如发现于德尔斐的驭手2 、阿特米西昂的宙斯( 或波塞冬) 3 和瑞亚斯的两尊武士4 等。这一时期青铜像的共同特点是面部表情归于严肃，“对 偶倒列”法则的灵活运用，身体细节的精妙处理，特别是动作和姿态的自由创作。 “宙斯或波塞冬”双臂1 8 0 度伸展的姿势对于大理石雕刻者来说是不可能的，石料 肯定会断裂，而失蜡法铸造的中空的青铜雕塑却让雕塑家可以“随心所欲”，极大 了解放了雕塑家的创造力和想象力。 1 p y g m a l i o n 。c h a r i o t e e r o f d e l p h i , 青铜，高1 8 0 厘米，作于前4 7 7 年，原立于德尔斐阿波罗神庙附近，在前3 7 3 年的地 震中被埋，现藏于德尔斐博物馆。 4 p o s e i d o n o r z e u s ，宙斯或海神波塞冬视右手所持物品而定，宙斯持雷电，渡塞冬持三叉戟，青铜，高2 1 1 厘米，作于前4 6 0 年t1 9 2 0 年发现于阿特米西昂海角外，现藏于雅典考古博物馆。 r i a c ew a n y o r a 占& 青铜，分别作于前4 6 0 - - 4 5 0 年，前4 3 0 - - 4 2 0 年，1 9 7 2 年发现于瑞亚斯城外的海域， 现藏于衷大利卡拉布里亚考古博物馆。 5 在这样的背景下，我们才可以进一步理解米隆1 掷铁饼者和波利克里托斯持 矛者的诞生，这两件希腊盛期青铜雕塑作品的原作已佚，仅存罗马复制品，我们 需要恢复“希腊的眼光”，把罗马石雕底座上用于支撑雕像的“树桩”拿掉，来设 想作品原有的风貌和在那个特定时期的意义。 通过现存罗马国家博物馆的大理石副本掷铁饼者2 ，我们可以看到米隆对身 体在运动时的紧张度和瞬间被“冻结”时潜在能量的生动表现，双臂展开而成的优 美的弯弓形，和自右手至右肩、至背躬、至左腿而下的一系列连锁的“之”字形， 形成半开放半封闭的精巧的几何构图。就这样，米隆放弃了传统的对称，挑战了相 对静止的造型模式。但是，“掷铁饼者”向左侧俯的上身、双臂和双腿构成的平面， 却削弱了它作为圆雕的深度，当我们仅从正面观赏它时，它美妙无比，可一旦转换 到侧面或后面，它的不完美就暴露无遗了。 米隆、菲迪亚斯3 和波利克里托斯相传同为雕塑大师、阿戈斯学派掌门人阿格拉 达斯4 的学生，并共同代表着希腊古典雕塑的最高成就。菲迪亚斯和波利克里托斯同 为古典盛期理想人体雕塑的代表，二人风格上的明显差异主要体现在题材上。 。m y r o n 希腊雕塑家，活跃于公元前4 7 0 - - 4 5 5 年。 2d i s c o b o l u s ，d i s ct h r o w e r , 青铜原作由米隆作于公元前4 5 0 年现存罗马国家博物馆的大理石副本为罗马 人于1 世纪复制，高1 5 5 厘米。 。p h e i d i a s ，约公元前4 9 0 - 4 3 0 年，希腊古典盛期最负盛名的雕塑家主要作品有雅典卫城雅典娜守护神像 、 帕特农神庙雅典娜处女神像 、奥林匹亚神庙宙斯神像) 等，原作均不存世。他也是帕特农神庙浮雕装饰 的总设计师。 a g e l a d a s ，或h a g e l a i d e $ ，约公元前5 4 0 - 4 6 0 年，希腊阿戈斯雕塑学派的掌门人，传为米隆、菲迪亚斯和 波利克里托斯的老师。传作有奥林匹亚神庙雕塑、缪斯神像等，均不存世 6 作为雅典统治者伯利克里的好友，菲迪亚斯最早贡献给雅典的纪念碑式的作品 是卫城的雅典娜守护神像13 青铜材质，高9 米，为当时雅典城内最高大的雕像。 菲迪亚斯随后又一再突破了巨型雕像的尺寸。按照帕特农神庙的尺寸而作的木质黄 金象牙处女雅典娜神像2 高达1 2 8 米，据说在雅典娜的盾牌上还塑有伯利克里 和菲迪亚斯自己的形象。菲迪亚斯因帕特农神庙建造资财使用不清和对神不够虔敬 而获罪流落异乡，却又在埃利亚的奥林匹亚神庙中完成了高达1 3 米的宙斯神像。 3 这尊被列入世界七大奇迹的宙斯神像虽然绝对高度仅稍高于雅典娜神像，但因为它 是一尊坐像，视觉上具有更强烈的体积感，仿佛这不可一世、君临天下的宙斯会随 时站起来，将神庙乃至整个宇宙又一次摧毁。菲迪亚斯因此被称为“神的雕塑家”， 4 威严肃穆和崇高神圣成为他的风格化标志。奥林匹斯神庙于5 世纪上半期毁于大 火，善于弄人的命运此前已经安排宙斯神像被运往君士坦丁堡，然而逃过一劫的神 像仍旧没有躲过4 6 2 年( 又作4 7 5 年) 的君士坦丁堡大火，但是这个异教的神像， 却为基督教的艺术家们提供了灵感，成为后来上帝和基督雕像的参照，米开朗基罗 的西斯汀教堂天顶画就是很好的明证。 波利克里托斯也曾在阿戈斯制作过木质黄金象牙的赫 拉神像5 ，但据说用于这座雕像的经费很少，无论气派规模 还是雕像尺寸都无法与菲迪亚斯的神像相比。此外，记录在 案的波利克里托斯的作品中，大多是英雄和运动员的青铜雕 塑，他更关注的是人体雕像的结构和理想姿态的展现，他也 因此成为阿戈斯雕塑学派的新领袖。 波利克里托斯的法则及其解释文本持矛者，是对 希腊古典盛期人体雕塑的系统总结，早在克雷提奥斯少年 像上显露出来的“对偶倒列”至此得到了完善和规范。持 矛者的姿态介于停顿和行进之间，身体中垂线两侧形成了 互补的平衡，他承重的右腿挺直，左腿自然地跟在身后并抬 起了脚后跟，左臀放松而下沉；相反的，他左臂因持矛而紧 张，右臂却自然垂于身体右侧，右肩因放松而下沉。这样， 持矛者 _ ：磊：j ：磊；= 五i ：五i ；：乙a 甜撇，青铜，高9 米，完成于前4 5 6 年 青铜原作现代复原图 2a t h e n a p a r 酌e n o s f o r t h e p a r t h e n o n , 木质黄金象牙雕像高1 2 8 米，完成于公元前4 3 8 年，原作不存世， 现存较好的复制品为1 3 0 年罗马复制品，现藏于雅典国家考古博物馆；和前1 6 0 年为帕迦马皇家图书馆所作的 复制品，现藏于柏林国立普鲁士艺术博物馆。 3 o l y m p i a n z e u s , 术质黄金象牙雕像，高1 3 米，完成于公元前4 3 0 年，于5 世纪早期被运往君士坦丁堡， 4 6 2 年毁于火灾 s c u l p t o rt ot h eg o d s 5 h e r ai nt h e a r g i v eh e r a i o n ，术制黄金象牙雕像，波利克里托斯为阿戈斯的赫拉神庙而作，现不存世。 7 便形成了上臂与下肢、肩与臀、左与右的倒列对应，显得张驰有度，于动态中体现 和谐与平衡，从任何一个角度看去都是完美的。持矛者的头和视线微微转向右 前下方，从正面看，头、左肩至右腿形成一条倒“s ”曲线，这个侧视的特征和“对 偶倒列”一样在此后的雕塑和绘画中得到广泛运用。此外，波利克里托斯在雕塑中 使用了公数和模数系统的概念，他用人体某一部分作为基础单位( 这个基础单位究 竟是什么，现代人已然无从知晓) ，进而规范人体各部分之间，以及部分与整体之 间的数理比例关系。他还规定头的高度与身体高度的比率为l ：7 。波利克里托斯的 理论，是为了追求作品的“t ok a l l o s ”和“t oe u ”，即“美”和“善”，为了实现 “s y m m e t r i a ”，即“和谐的比例”。 持矛者j受伤的亚马逊女人束发带的青年尼多斯的阿荚洛狄忒， 波利克里托斯波利克里托斯 被利克里托斯 普拉克西特勒斯 波利克里托斯将法则实践于他的所有作品。虽然看不到任何波利克里托斯 的青铜原作，但现存罗马大理石复制品中除了多个版本的持矛者外，还有受 伤的亚马逊女人1 和束发带的青年2 ，这些复制品仍忠实地体现了法则的 精神，再现了自然放松的身体状态与平和安静的表情特征。从受伤的亚马逊女人 脸上，我们看不到因右胸伤痛而流露出来的痛苦表情。持矛者和束发带的青 年这两件作品中的形象，分别被老普林尼形容为“男子灰气期酌男z 扩和“奈须 膨静3 ，他们在姿态和形体刻画上的共性，特别是躯干部分的细节，成为后人研 究希腊罗马雕塑时判定波利克里托斯风格的主要依据。至此，波利克里托斯和他的 1 a m a z o nw o u n d e d , 原作为青铜，波利克里托斯公元前4 4 0 年为阿尔忒弥斯神庙制作。圈示罗马复制品现藏 于梵蒂冈博物馆 2 d i a d o u m e n o s ，意即m a nt # n g o n a f i l l e t , 原作为青铜，波利克里托斯作于前4 3 0 年。图示罗马复制品现 藏于雅典博物馆。 4 。p o l y c l i t u so fs i c y o n 。ap u p i lo fh a g e l a d a s ，m a d ea d i a d o u m e n u s as u p p l ey o u t h ，f a m o u sf o rh a v i n gc o s t 1 0 0t a l e n t s a n da d o n p h o r u s av i r i l e - l o o k i n gb o y 。普林尼自然史p j i n yn a t u r a l h s t o r y 3 4 5 5 - 6 8 作品所开创的人体圆雕的程式，得到广泛的推崇和效仿，不仅成一时之风，而且完 成了从埃及雕像的前范式向希腊古典雕像范式的过渡，确立了后世人体雕塑的经 典。 1 3 对偶倒列一对立元素的辩证统一 简要梳理过古希腊雕塑的发展脉络之后，让我们回到持矛者。 持矛者箨留在动静转换的瞬间，“对偶倒列”使人物在动势上找到平衡， 并使立体造型从任何一个角度都取得完美的视觉效果。在这点上，不妨将持矛 者和宙斯神庙、帕特农神庙山墙雕塑，以及如宙斯( 或波塞冬) 、掷铁饼 者等作品做一番比较。 早在公元静4 6 5 4 5 7 年建成的奥林匹亚宙斯神庙东、西山墙上分别讲述了埃 利斯的国王委诺冒斯以架战车打擂嫁女的故事和拉皮泰人与马人在拉皮泰国王婚 宴上的冲突，两个场面都充满紧张感，人物造型在神庙山墙这个特殊的钝三角形内 显出很强的动势。但是这罩的动势与持矛者通过“对偶倒列”表现出来的动势 存在着本质区别。神庙山墙雕塑是在地面上雕好后安装到山墙上的，展现给观者的 只是对外的面，因此雕像一般只完成从下方、前方和侧面能够看到的部分，而不 深雕，背面甚至是未完成的。稍晚的帕特农神庙山墙( 前4 3 8 - 4 3 2 ) 比宙斯神庙山 墙高且大，由大雕塑家菲迪亚斯亲自监造，山墙雕塑相对深刻，甚至连背面也完成 了，但这些雕塑仍然只供站在神庙下方的观者欣赏，而且每一个雕像都是山墙整体 雕塑的一个“零件”，不是作为独立圆雕存在的。 宙斯( 或波塞冬) 的问题与掷铁饼者类似。1 8 0 。打开的双臂虽然 暗示着即将发生的投掷动作，但它们与身体所成的平面却使雕像的可观赏角度受到 限制，缺乏持矛者那种整体的和谐和有张有弛的轻松。 持矛者张驰对应的动态平衡反映在身体中垂线两侧一对一互补的辨证关系 上，左与右，曲与直，高与低，虚与实，上抬与下沉，主动与被动，紧张与放松， 既体现了左肩与右肩、左臂与右臂、左腿与右腿的关系，又体现了左肩与左臀、左 臂与右腿、头与躯干的关系，以及身体各部分与整个身体的关系。这罩的朴素的辩 证法，与道教的阴阳鱼太极图何其相似，其核心内容，是相生互补，永远流动和变 化。 “对偶倒列”早在克雷提奥斯少年像上已经显露出来，至波利克里托斯得 到了系统的解释和完善。老普林尼在自然史中评价晚：“魈放以为岩孝确7 科学并使青铜鼹塑艺本更为精美将雕像的身体重心置于一条隧上这严格意 9 义上说是波翻克罩托暂的发明虽然瓦罗tv a r r o 昀l1 6 2 7 ) 认为这样的雅像都 四四方方，厉直这矽方供事磐亡已经屠老套硌厂。”这一原理的出现和运用表明以 波利克里托斯为代表的古希腊雕塑家对人体运动生理学和解剖学的认识，以及对雕 塑中生命意识的觉醒。 稍晚的雕塑家普拉克西特勒斯2 以宁静恬美抒情的风格著称，他的大理石雕像 尼多斯的阿芙洛狄忒5 被认为是希腊第一尊女性裸体雕像，老普林尼称她不仅是 普拉克西特勒斯的，也是全世界最好的作品，更有希腊诗歌以女神的1 3 吻问道“普 拉克西特勒斯，你在哪旱见过我这样的裸体? ”值得一提的是，普拉克西特勒斯将 “对偶倒列”运用到尼多斯的阿芙洛狄忒上，使这件作品成为公认的希腊古典 时期与持矛者地位相当的最充分解释了“对偶倒列”原理的女性裸体立像，而 女性裸体雕像，也j 下是从前4 世纪，并且从这件作品丌始，得到越来越广泛的重视。 值得注意的是，“对偶倒列”( c o n t r a p p o s t o ) 这个词汇，迟至文艺复兴早期的 意大利才被正式使用，而此前人们仅用诸如“波利克里托斯法则”、“重心移动”、“相 对姿势”等语汇笼统地进行表述。 1 4 新范式的形成一艺术、逻辑与科学 法则与持矛者，是波利克罩托斯留给后人的理论与注解作品的精神套 餐。不幸的是论文法则与持矛者青铜原作均不存世，雕像还可参照罗马人 的复制品，论文却只有其它著作转述的只苦片语，具体内容流散严重，远没有谢赫 画品保存下束的内容多。除了本文丌头引用的老普林尼自然史中的评述外， 古希腊哲学家亚罩士多德、地理学家斯特雷波“，历史学家普鲁塔克7 、医学家伽林“等 都有论及波利克罩托斯、他的法则和雕塑作品的文字。 波利克罩托斯的理论和作品被赋予普遍的指导意义，伽林医生写道：“画家移 雅塑家总z 要模仿或摇绘最美的形体的形象塑造者无论你的对象是最清秀的男 子、马、牛、或狮子? 须观察该种类的内部规律和力法，存人葡能会向你推荐一壅 。h e i sd e e m e d t oh a v ep e r f e c t e d t h i ss c i e n c ea n d t oh a v er e f i n e d t h ea r to f m e t a l w o r k i t w a ss t r i c t l y h i si n v e n t i o nt oh a v eh i ss t a t u e st h r o wt h e i rw e i g h to n t oo n el e g ，t h o u g hv a r r os a y st h a tt h e ya r ef o u r s q u a m a n da l lv i r t u a f l ys t e r e o t y p e d “普林尼自然史p l i n yn a 山r e l h i s t o r y 。 。p r a x i t e l e s 希腊雕塑家，约公儿前3 9 0 - 3 0 6 年。 4 a p h r o d i t eo f c n i d u s ，又作a p h r o d i t eo f k n i d o s ，人理0 蟓作由营拉克两特勒斯作十前3 5 0 年，毁于4 7 5 年 君i ：址t 垡人火，现存最好的罗马复钳 品藏十梵蔫同博物馆矗2 0 4 匝米。 希腊请选g r e e k a n t h o l o g y v i “w h e r ed i dp r a x i t e l e ss e em en a k e d ? 。 。a r i s t o t l e 古希腊哲学家，前3 8 4 - 3 2 2 。 。s t r a b o 古希腊地理学家，前6 3 - - 2 1 。 。p l u t a r c h 垅史学家，4 5 1 2 5 。 。g a l e n 医药学家，约1 2 9 2 1 6 。 1 0 酲像被穆为波翻克里托额的法购，它因其各部分2 间溃晰明确的公受性( 和 谐的比仍) 丽得名，”l 理论的形成往往标志着一个门类的成熟和规范，波利克里托斯法则的问世 表明雕塑从工艺和技术的低级层面向进入较高层次的艺术门类迈进了关键的一步。 没有法则的艺术是停留在感性世界的，被希腊哲学家们认为是低层次的，而一旦形 成范式，特别是运用数学和几何学的方法，用明确的文字加以规范，用具体的作品 加以解释，这门艺术就上升到了知识和科学的层次，就成为表达理性和纯粹的美的 学问了。从这个意义上来说，持矛者和法则体现了波利克里托斯时代雕塑 家社会地位的提高。这时的雕塑法则与埃及2 5 王朝时期那种在石料上画等分栅格 确定比例的“雕塑法则”有着本质上的不同，埃及法则还只是技艺的总结，而波利 克里托斯的法则是范式和科学。 古希腊人对传统和规范有着 双重的需要。他们精于理性思维， 继承和发扬了美索不达米亚人的 数学成就。毕达哥拉斯认为“万 物皆数4 ，“数主宰形式和理想 是天专串和蠹蔻的起斟2 ，埠遂器 拉斯学派更将数学理论推衍到几 何学、算术、星象学和音乐学的 雅典帕特农神庙 范畴，探讨数与量的关系，进行 数与音阶长短变化的试验，将数理的特性赋予宇宙万物。波利克里托斯时期的古希 腊建筑在建造时已经采用了明确的模数系统，神庙的柱头和柱身也采用1 ：7 的比 例关系，神庙长、宽、高的比率以及廊柱的间距等都借鉴和利用了黄金分割的理论， 在建筑业已经先于雕塑产生了“法则”，这恐怕也是促使波利克里托斯写作他的雕 塑法则的一个动因。对模数、公量和比例的认识，对凡事合乎逻辑和科学的追 求，是法则形成的条件。犹太思想家斐罗在机械学中说到，“骺塑痴淀羁f 克里亭毛额的论述值褥后世效伤，饱说过；完美通过很多数字方能一点一点氆显 。m o d e l e r sa n dp a i n t e r sa n ds c u l p t o r s 。i n d e e di m a g e - m a k e r si ng e n e r a lp a i n to rm o d e lt h em o s tb e a u t i f u l f i g u r e s ，s u c ha st h em o s tc o m e l ym a n ，h o r s e ，o x ，o rl i o n 。b yo b s e r v i n gi ne a c hc a s ew h a ti st h em e a nw i t h i n e a c hg e n u s a n do n em i g h tc o m m e n dac e r t a i ns t a t u e t h eo n ec a l l e dt h e c a n o n o fp o l y l d e i t o s ，w h i c hg o ti t s n a m eb e c a u s ei th a dap r e c i s ec o m m e n s u r a b i l i t y ( s y m m e t h a ) o fa l lt h ep a 啦t oo n ea n o t h e r ”g a l e n ( c 。1 2 9 - 2 1 6 ) d et e m p e r a m e n t s 2 。n u m b e ri st h ew i t h i no fa l lt h i n g s 。n u m b e ri st h er u l e ro ff o r m sa n di d e a s a n dt h ec a u s eo fg o d sa n d d e m o n s ”p y t h a g o r a s ，希腊哲学家、数学家、天文学家和音乐学家( 前5 6 9 - 4 7 5 ) l a m b l i c h u s , d e sm a s h a l e , w i s d o m , 1 1 现出柬。这确实钵现在艺术中。当通过很多灞量数据完戎一件作品踺。个戳局帮 失之毫厘就会导致整体结果谬醴千单，”。 没有准确的解剖知识，没有对运动生理学的深入研究，没有对人体骨骼、肌肉、 皮肤乃至呼吸的运动的自觉，就不可能有持矛者和谐的比例和理想荚。法则 引起希腊名医和医药学专家伽林的极大关注，并为医学和解剖学提供了借鉴。伽林 鞋生、记录遭，“克晕西普势f 相信。美不是存在于身体组成元素的公度性( 和谐的眈 锄) ，藕是在于各缓或部分z 闽的公发性诸如手诺之于手指瞬有手指2 于手掌 和手腕所有这些之于小臂小臂之于大餐，每一个部分z 于畏一个部分裁象波 秘克罩托额在法鼬罩写的那样，在教授我们关于人体适当比镪的理论磊波莉 克晕托赣完或7 一传作品柬支持饱的理论：他棂撬他写下昀系嘲锄作7 一壅骓像 就用经论文的名称法鼬柬称呼它。”j 1 5 自然主义、理想主义、古典主义 对持矛者进行深入观察，会发现雕像表面上的“自然”和“真实”其实是 “不自然”和“不真实”。 首先，他那微妙的介于行进和停顿之间的姿势是“不自然”的，是摆出来的p o s e ， 就象人们面对镜头的微笑，存在，但不自然，“求无人念”只是一个可欲不可求的 境界。 其次，这年轻男子令人爱慕的健美身材是“不真实”的，他腰腹部的肌肉构造 是健美运动员也无法练就的，后腰背脊和臀部相接处也是如此，在这罩，波利克里 托斯用看似忠实于解剖的高超技巧，非常“不真实”地超越了解剖和“真实”。 可以说，持矛者表现的是完美的男人体应该的样子，而非实际的样子，这 是“自然”与“不自然”、“真实”与“不真实”，在理想主义旗帜下的矛盾的统一。 艺术形象是区别于生活中原型的典型形象。苏格拉底说“在塑蘑统类形象的膨 候，由于不易找飘一个各力面都完美无瑕的人你们就扶许多人身上选取把每个 叮h es t a t e m e n tm