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书法讲座讲稿一、书法对成人的好处（一）冶心练气书法是一种陶冶心灵，练气养气的柔性运动，对于体能和心智的锻炼都有帮助。不仅能修心养性，改变气质，更得以从静中稳定血压，使得身心清爽愉快。（二）肯定自我以适当有效的方法学习书法，自能在极短时间内培养创作、书写作品的能力，适时显露才华获得成就感，对事业和人生都有绝对的帮助。（三）忙闲兼宜练习书法易于调配时间，在忙闲中取得平衡，是一种“闲人的忙事，忙人的闲事”。工作的人，在忙余提笔挥毫，自能悠游其间，获得心灵的调剂；而较有闲暇的人，若能提笔练字，必能由于练习书法而充实生活。（四）增广文学素养练写书法必需了解许多古典文籍和诗词，增长文学的素养，并因选用有益自身及社会教化的文字内容，而能促成良性的社会教育。（五）调剂情绪挥毫是抒发个人情绪的良方，心情好时乐在其中，心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。二、练习书法的五大关键中国有一句俗语，字如其人，可见写的一手好字是多么关键。但是书法入门易，书法成家难。可喻为画神画鬼易，画人画手难。最常见常用的，谁都会，但做好又最难，关键是：标准大家都熟悉，但又没有刚性的、具体的，不像自然科学和体育比赛。那么有一个学好书法的正确方法就显得至关重要了。（一）对书法艺术的产生、发展演变的历史有一定的了解。一是读一点书法史论、书法欣赏、书法学术文章（如大中院校的书法教材、书法史、书法等杂志报刊中的一些文章）。二是尽可能参加各级各类组织的书展、笔会、座谈研讨会。通过理性和感性的交流，增加知识，提高兴趣，明确学习书法的目的计划。（二）选一本自己喜欢的碑帖坚持不懈的练习，力求掌握。选什么样的帖、学什么样的体。各人兴趣爱好不同。一是首先要了解有哪些书体和字体；二是自己选帖的标准要明确；三是选了最好不要轻易变。选帖注意：一是取法乎上；二是学之好乐之的关系；三是开始易专不易杂。临帖应三多“多看、多练、多比较”，读帖非常重要，不是光读内容，重要的一是整个帖字的风格，意境；二是字结构章法的特点；三是用笔、用墨的规律。多练。写字是一个技能性的训练，特别是对笔驾驭的能力，必须经过较长时间的练习才能掌握各种基本笔法（中锋、侧锋、逆锋、藏锋、提按、一波三折等基本功）。多比较、多交流。学帖形式多（摹、临、意临）通过把自己写的和帖反复比较，发扬成绩强信心、寻找差异找不足、提高兴趣防寂寞坚持不懈出成果。多交流，可及时发现存着的不足，互相取长补短，不但激发决心，而且共同进步。（三）主动参加书协组织社会组织的各种书展、笔会活动，积极为社会群众服务、如书写对联、单位板报、通知，喜庆活动、文化下乡、到社区、增添学习机会，感受书艺氛围，激发学术热情，制订积极进去、切实可行的“学习计划”“立志者、立长志”防止一暴十寒。（四）写字的基本姿势：指实、拳虚、掌坚、腕平、肘起、笔直、翼开、头端、身正、足安。（五）练习书法简言：一是“三家”以守一家、临百家、创自家。这是书法家的必经道路。二是“三法”以“笔法、墨法和章法”这是书法基本方法。三是“三忌”以“不临帖、常换帖、死临帖”这是临帖要义。四是“三多”以多看、多练、多比较交流。这是书法临帖要诀。五是“三不”既不急、不躁、不急于求成。这是书法的基本要求。三、书画与题跋说文解字注：“题者，标其前；跋者，系其后也。”题跋即题写在书籍、字画、碑帖上,以品评、鉴赏、考证、记事为主的文字。宋代以来这类文字形成了一种专门的文体题跋,又称题款,是书画创作和鉴赏的一个专用名词。在一般情况下,题款专门用于创作,而题跋则专门用于鉴赏。在五代之前，书画上的款跋或没有，或简单，尤其是画上，很难见到款跋。在王维、苏东坡等人之后，文人画兴起，并逐渐成为主流之后，诗词题跋才大行其道，成为作品的不可或缺的一项内容。发展到了极致，会在书画的幅面上，一题再题，甚至呈喧宾夺主之势。东坡曾有轶事：为人作手卷而留空白于后，人问之，答曰：为五百年后览此卷者留有题跋的余地也。自信之情溢于言表。从中也可看到那时题跋的重要了。 （一）好的题跋可以是很多种形态，以我的感觉归纳一下：1. 可以顺正文而题将正文中的话题，进一步阐释，或指明出处，或发挥见解，或补充摘要，使得正文更加丰满，使得画面更为充实。2.可以逆正文而题使正文的轻松欢快突然沉静下来，像一个孩子喧闹之后，忽然寂静；也可是正文中的沉重忽然轻松起来，也像一位老人，偶露顽童之态，开明而愉悦.3. 可以将主题内容进一步深化挖掘或引申，使得整幅作品像一场电影，曲终人散，令人坐而不动，回味无穷，遐思不已。4.或辅佐正文内容，或补充画面。好的题跋，像一条领带，最后系上，有了它，才完整，才有精神。这需要经营，好的西装，在设计和裁制时，就已经为这条领带留出了物理和精神位置，等待它的出现。好的题跋，也可以是正文的一个添加或补充部分，像一枚胸针或是徽章，要得其所，决不能让人觉得它多余，觉得他来的不是地方、不是时候。5.好的题跋，可以当做正文来处理。比如拓片上的题跋，本身就是一幅完整的作品。甚至可以喧宾夺主，大行其事，我们看到那些历代名家名作，尤其是手卷和册页，会有那么多精彩的题跋和印章，如今看来，都已是那幅作品的一部分。兰亭序岳飞的书跋白蕉的兰题杂存，都已是单飞多年的独立的文章。有的书法作品，正文只一两字，题跋却是满幅，有的绘画，只有一两笔竹叶兰草，满纸的诗词题跋，这我们都是早已司空见惯的了，这在扬州八怪的作品里，多有出现，郑板桥的竹子，有的画面会六分半体的的题跋文字穿插在竹竿之间，直接作竹叶来用，有的画家，会在画面的屏风或是“画中画”上题跋，浑然一体。6.从内容上来说，好的题跋，是一位书画家的一块重要阵地。过去的大家，都会充分利用这块宝地，来深一步展现自己的驾驭能力和挥之不尽的情怀。董其昌的画禅室随笔，石涛的画语录，金农的种竹记，恽寿平的南田画跋，黄宾虹的虹庐画谭等等，这些很有名的精髓之作，都是辑自他们的书画作品，正是这些题跋，发乎书画作品，而又深刻地总结了他们自己的书画理论与艺术思想，我们不可想象，没有这些题跋的那些大家会是啥样子。这里，值得一提的是巨匠齐白石。白石题书题画，更是成就了他的宗师位置，他有借山吟馆诗草和白石诗草等多部诗集行世，其中的大多数，是题画诗。他的题跋尤为高妙，可以将自己的一幅小画题成不朽：一幅螃蟹，他题曰：“看君到几时”，自己的一幅小虾，题曰：“家乡老屋后，溪中多得是”，这样的题跋，引人入胜，随他到了多年以前，到了千里之外，那份热爱生活的淳朴，那份精微的人生关注，都会在扑面而来的气息中，使人陶醉，让人动心。（二）题跋的内容，可长可短，可怒可笑，可松可紧，可甜可辣，其实，是可以和书画内容一样，不必拘泥于一定之归的，可以因人而异，可以畅叙心怀。可以与主题有关，可以与主题无关，可以有事多说，可以无事散会，贵在真情实意，贵在随情适意。这是我的主张，仅供大家参考。7.题跋的位置经营这是个关乎作品好坏成败的问题。我的主张，应是已觉得看着舒服为准，古人的题跋，多是危襟正坐，占据正文的位置；现代的诸家，已经是活分得很，他们早已像围棋高手一样，充分占据边边角角的位置，起到了进可攻退可守的控局效果。总的原则是要使这幅书画作品，给人以舒服的美感。可以超乎想象之外，但一定要合乎情理之中。注意：（1）与主体内容的“聚散”（2）与主体内容的“对比”（3）与主体内容的“呼应”（4）与主体内容的“揖让”（5）画面的“平衡”（6）制造矛盾，解决矛盾（7）可以是雪中送炭（救补），也可以是锦上添花（增益）题跋可以在边角上，起到秤砣的作用，平衡画面；也可是在正文后面尾随，像当年八路军后面的民兵和百姓运粮队，让人看到了，振奋而鼓舞；有的书画家，会将提拔穿插在正文内容中间，或在大字的缝隙里，或在木石的画面上，都无不可。经营位置，可以求稳，可以求险，可以求新，可以求奇，只要看着舒服、不悖常理，都是好的题跋。一幅好的书画作品，它给人的东西，诸如艺术感受，思维刺激，情怀的抒发，情感的共鸣，都可以是无限的。这就需要题跋来帮助完成。题跋是心事，是心声，是必须说的话，是临别的赠言，是机场上的拥抱和握手，是一封言情说理的信件，是一个回望的眼神和微笑。我们应该值得在这方面下一番功夫。我们看到的过去的大师们，王羲之、苏东坡、董其昌、石涛、黄宾虹、齐白石，潘天寿等等，他们的艺术主张和大师地位的确立，与其书画的题跋有着不可分割的联系。 书法技法讲义 第一章：笔 法笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。第一节：起笔 行笔 收笔起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。 行笔要涩行。所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。第二节：提笔 按笔提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载艺概。书概说：凡书要笔笔按，笔笔提。这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又云：书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌画禅室随笔所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。董其昌画禅室随笔说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。第三节：转笔 折笔转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。 转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔续书谱说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。用笔须有转折之妙。点画当以方圆兼备为佳。第四节：中锋 侧锋中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕九势所说：令笔心常在点画中行。从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。第四节：藏锋 露锋藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正。藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉露锋是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵姜夔续书谱说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)藏则体不精神说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神第五节：疾笔 迟笔疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之书论说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣仍下笔不用急，故须迟，何也? 笔是将军，故须迟重心欲急不宜迟，何也? 心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急。清宋曹书法约言说：迟则生妍而姿态毋媚逮则生骨而筋络勿牵能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。 一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。 疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指涩势是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当刘熙载艺概。书概中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕九势说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着包世臣艺舟双揖云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁施之于字书之间，则风格峻媚行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。淹留：尔雅，释沽云：淹留久也。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹书法约言云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势以虚和取韵。董其昌画禅室随笔：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱绘事发徽则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）周星莲临池管见云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病第六节：铺毫 裹锋铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果如此写出的点画具有雄豪奋发的美感清包世臣艺舟双揖说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足此少温篆法，书家真秘密语也。包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果古今大家都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行( 此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉我见古人书，确有此法清包世臣艺舟双揖。与吴熙蓑书说：河南( 褚遂良) 始于履险之处裹锋取致，下至徐、蘑益事用逆用逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛实际上，襄锋正是铺笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄因而无散缓之弊至于包世臣主张用笔当平铺纸上，故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。第七节：擒笔 纵笔擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。擒纵是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的基础上提出的他在墨池管见中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制有生杀，用笔乃醒醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔写出富有节奏变化，通灵超脱生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开其的含义，一是指点画的起笔处，猛力急刹若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是擒得定的意思。因此，于起笔处，又须做到藏锋逆人周星莲临池管见说：逆则紧，逆则劲。其二，当理解为行笔过程中的擒收，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指，节节收刹。其迹如锥画沙，紧而劲。其含义，一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱此全在良好的运腕无擒则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕少虚灵之神。周星莲临池管见说：字患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下结则摆脱不开，其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致。擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系 从起笔来说，擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备，是纵的前提这里擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致所以说只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵擒得定才能道得紧这里擒得定是手段，道得紧是效果没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又擒含收之意，纵含放之意擒含缩之意，纵含伸之意然而缩者伸之势，郁者畅之机，（周星莲临池管见大抵运笔要行处留，留处行，（朱和羹临池心解)其行处留，正是纵中有擒，其留处行正是擒中有纵所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕，点画牵引之际波澜老成，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其磐控纵送亦即擒纵之意。 擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。 此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈。至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在观看书家写字时，由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变，这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实用和微妙功用的怀素自叙帖中如折钗股的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，所谓捻转这个技巧和效果的产生正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之。这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔就像初学游泳，动手便忘了动脚，手足协调了，却又忘记了抬头换气因此 初学用笔，可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来使笔法逐渐丰富正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条姿态千变万化王羲之书沦说：每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏方可谓书若