（文艺学专业论文）藏族羌姆面具的语境之美—人类学美学的一个实验性文本.pdf

中 文 摘 要 自9 0 年代以 来，美学日 趋淡化其形而上意味，更加需要那些来自 弱势文化 或发展中国 家的美学学者的 共同努力。 本文研究的对象正是体现人类差异性的某 个特殊的族群， 我们把注意力放在了 表达的媒介 藏族羌姆面具及其美学问 题 上， 重视面具背后所反映的 人类精神性、 多元性及其价值观实现的多 样性社会情 景和日 常生活表达， 从而挖掘其内 在的审美意义和审美价值: 以 其独特的审美功 能，对传统西方美学中的“ 怪诞”范畴， 作进一步的对照与反思。 论文共分六个部分: 引言交待了目 前国内 外藏族羌姆面具研究的现状， 力求 从对其分析评价中凸 现本文论题的 理论意义。 第一章梳理了 羌姆面具历史发展的 脉络及其变化的复杂性， 为下文阐述“ 羌姆面具之美” 提供文化背景。 第二章以 质疑 “ 羌姆面具是怪诞的” 为指针， 首先分析了异文化研究者所普遍认为的“ 羌 姆面具是怪诞的” 这一观点， 进而通过对照西方美学史上对中国艺术的 误读而提 出 质疑， 并进一步为下文“ 羌姆面具: 语境之美” 的 提出， 提供方法论上的 依据。 第三章侧重阐述 “ 羌姆面具语境之美的构成要素” ，主要围绕观念背景、制作理 念、 认知图示和实际鉴赏这四个方面， 展开较为深入的剖析与论述。 同时也正面 回答了第二章中 提出的疑问， 修正了“ 羌姆面具是怪诞的” 这一观点。 第四章从 羌姆面具表演的具体场景出发， 阐释羌姆面具在藏族人心中独特的审美意义和审 美价值， 继而指出“ 走近情境” 不仅是方法论意义上的， 更是实 现跨文化理解和 对话的基本理念。 结语部分进一步强调指出， 借助现成的西方美学范畴对中国艺 术、 尤其是少数民 族的艺术进行解读是有限度的， 最好的 解决办法恐怕就是情境 性的 解读。 但是出 于情境性制约这一客观因 素， 因 此， 对异文化的 解读， 最终依 赖于各文化之间“ 共同体验” 、互相交流的能力，依赖于在不同文化的美学及其 评论方法之间进行更为充分的跨文化理解与对话， 这是当代人类学美学的核心理 念之一。 关键词 羌姆面具;人类学美学:实验文本;怪诞:情境性 abs tract a e s t h e t i c t h e o r y , w h i c h h a s g o t t e n l e s s a n d l e s s m e t a p h y s i c a l s i n c e 9 0 s n e e d s t o b e a d v a n c e d b y e v e r y a e s t h e t i c i a n s c o m i n g f r o m e v e r y c o u n t r y , e s p e c i a l l y t h o s e f r o m t h e d e v e l o p i n g c o u n t r i e s . t h i s p a p e r i s j u s t t o s t u d y h u m a n s p i r i t u a l i t y a n d i t s m u l t i f o r m a e s t h e t i c e x p r e s s i o n s t h r o u g h t h e c a s e o f t h e t i b e t a n . f o c u s i n g o n t h e v c h a m m a s k , w h i c h i s a s a m e d i u m o f a e s t h e t i c e x p r e s s i o n s , t h e p a p e r d i s c u s s e s t h e d i v e r s i t y o f h u m a n s o c i a l s i t u a t i o n , h u m a n v a l u e a n d i t s e x p r e s s i o n s . m o r e o v e r , i t t r i e s t o e x p l o i t t h e g r o t e s q u e c a t e g o r y i n t h e t r a d i t i o n a l w e s t e r n a e s t h e t i c s i n a d i f f e r e n t w a y t h r o u g h t h e s t u d y o n t h e v c h a m m a s k s p a r t i c u l a r a e s t h e t i c v a l u e a n d f u n c t i o n . t h e p a p e r c o n s i s t s o f s i x c h a p t e r s : t h e i n t r o d u c t i o n e x p l a i n s t h e c u r r e n t r e s e a r c h o f t h e v c h a m m a s k t o s h o w t h e t h e o r e t i c a l s i g n i f i c a n c e o f t h i s a r t i c l e . t h e f i r s t c h a p t e r s u m m a r i z e s t h e h i s t o r i c a l b a c k g r o u n d i n w h i c h t h e v c h a m m a s k o r i g i n a t e d a n d d e v e l o p e d . t h e s e c o n d c h a p t e r i n t r o d u c e s t h e g r o t e s q u e r y b e a u t y i n t h e v i s i o n o f o t h e r c u l t u r e s a n d o p p u g n s t h e o p i n i o n t h a t t h e v c h a m m a s k i s g r o t e s q u e . a t l a s t , i t p r o v i d e s m e t h o d o l o g y b a s i s f o r t h e n e x t c h a p t e r , w h i c h b r i n g s f o r w a r d t h e o p i n i o n t h a t t h e b e a u t y i s i n t h e s i t u a t i o n . f o c u s i n g o n t h e f o l l o w i n g f o u r a s p e c t s : o p i n i o n b a c k g r o u n d , c r e a t i v e i d e a , c o g n i t i v e i m a g e a n d p r a c t i c a l a p p r e c i a t i o n , t h e t h i r d c h a p t e r e m p h a s i z e s t h a t t h e v c h a m m a s k s a e s t h e t i c c h a r a c t e r i s t h e s i t u a t i o n i s m . b e s i d e s , i t r e v i s e s t h e o p i n i o n t h a t t h e v c h a m m a s k i s g r o t e s q u e , w h i c h h a s b e e n p u t f o r w a r d i n t h e s e c o n d c h a p t e r . f r o m t h e s c e n e o f t h e v c h a m m a s k s p e r f o r m a n c e , t h e f o u r t h c h a p t e r s t a n d s o u t t h e p a r t i c u l a r a e s t h e t i c v a l u e o f t h e v c h a m m a s k i n t h e t i b e t a n s o p i n i o n . t h e e p i l o g u e p o i n t s o u t t h a t i t s h a r d t o e x p l a i n t h e b e a u t y o f c h i n a s a r t s , e s p e c i a l l y t h a t o f t h e m i n o r i t y a r t s i n t h e l i g h t o f t h e s t a n d a r d o f t h e w e s t e r n a e s t h e t i c s , b e c a u s e t h e b e a u t y i s i n t h e s i t u a t i o n . i n a w o r d , t o e x p l a i n t h e c o n c e p t o f t h e b e a u t y i n o t h e r c u l t u r e s , a h e a r t f e l t u n d e r s t a n d i n g a n d o p e n i n g d i a l o g u e b e t w e e n t h e d i f f e r e n t c u l t u r e s i s t h e f i r s t a n d t h e m o s t i m p o r t a n t s t e p k e y w o r d s v c h a m m a s k ; a n t h r o p o l o g i c a l a e s t h e t i c s ; e x p e r i m e n t a l t e x t ; g r o t e s q u e ; c h a r a c t e r i s t i c o f s i t u a t i o n 2 引言 亩 对廿界肠多解牲认秘受到跪代谁帜成协的时候.人奕李必硕推犊捉供一 种今人信从的趋近廿界多解牲的途径。正走这一大使长期.4朱位右作只石了猫 健的民族志氏苟件在的引趁裕争 和不德定的衣健方式。本一个明主均质化 和充满杯段肠时代， 义化的多 解牲必倾受例冬食和呀定，并必技氏与兵有实戏 谁火肠价位。 摘自 作苟次化娜件的人妻李一个人我李科的实珍时代 近十多年来，由于藏学研究的进一步深入，人们开始关注作为西藏文化综 合载体的西藏艺术， 逐渐认识到那些蕴含着独特的智慧与美学理想的艺术作品， 这或许能给我们一把打开藏传佛教义理与藏民族精神世界水乳交融之奥秘的钥 匙:通过探究隐藏在宗教背后、作为沟通宗教义理和信仰者之间思维介质的宗 教艺术，就可以大致了解普通的信仰者对宗教义理的形象化阐释，从而进一步 探求藏民族的精神世界和审美意象。 但是，综观西藏艺术研究的历史， 无论是在国内 还是在国外，与藏学研究 的其他领域相比，整个的西藏艺术研究可以说仍处于起步阶段。国外方面，随 着近几年来大量早期西藏艺术品流入西方博物馆和私人手中，虽然研究面貌已 有较大改观， 不再处于完全隔膜的状况， ， 但是，目 前的西藏艺术研究仍主要局 限于西藏艺术史方面，从美学角度，尤其是从人类学美学的角度来探讨西藏艺 术的审美意义、审美价值，几乎可以说是空白。而国内方面，除了藏族学者按 传统手法撰写的考古发掘、青海吐蕃时期墓葬文物研究以及一些翻译的国 外著 作外，大部分论著基本流于一般性的描述和介绍。 本文的对象研究 羌姆面具艺术， 作为西藏艺术的一个部分， 同 样面临 着 类似的问题， 虽然早在明清两代， 就已经出现了对羌姆面具表演描述的汉文记载 ， ，老一辈藏学研究专家李安宅先生六十多年前也对甘南拉 卜 楞寺 “ 九月襄灾 舞” ( 即羌姆)的 演出实况做了 较为详细的 描述和分析， . 近几年来羌姆面具表 演更是成了国内藏学、 戏剧学、 舞蹈音乐学界的研究热点，出版了不少相关的论 著 。 但是，较之以 往的研究， 仍没有很大进展， 还是基本停留在一般性描述和 介绍阶段， 更谈不上从人类学美学角度对审美意义和审美价值的研究. 机缘巧合的是， 本文作者有幸去了西藏， 也接触了一些羌姆面具艺术; 后来 又涉猎了一些人类学美学方面的理论，联想那些摄人心魄的面具， 才稍有所悟。 当然， 这离精密严整的逻辑分析还有相当距离。 作为一个尝试性、 探索性的人类 学美学实验文本， 本文无意于也无力提供一种人类学美学的研究范式。 由于经历 了从柏拉图以 来的西方美学传统观念的熏陶， 我们对审美标准和形式标准所作的 判断， 又必然会影响和制约我们对不同 文化中的“ 艺术” “ 的 对象的界定和研究 方式.当我们用西方美学的逻辑进行表述， 坦然地接受西方美学的学术体系时， 我们也就不自 觉地以他们的眼睛来看问 题。法国著名结构主义人类学大师列维- 斯特劳斯( l e v i - s t r a u s s ) 写作 面具的奥秘 一书的初衷， 本是希望借助西方学 术体系客观地对北美印第安人面具、 神话与其民 族迁徙史加以阐述; 然而事实上， 那些面具的真正拥有者们却面临着民族精神的危机， 面临着文化上在场和不在场 的尴尬。 在被剥夺认识自己的工具之后， 他们已经无法重构自己的民 族精神而陷 入失语的境地。 因此， 在我们研究羌姆面具的美学意义之际， 反思西方的美学观 与艺术观，力图阐明其在自 身的文化形态中所发挥的功能，就显得更为迫切。 当我现在翻阅手头的这些羌姆面具图片时， 已 经没有当初第一眼看到它们时 的心理震动， 更没有那些笃信此物的人所具有的热情和冲动。 因为我已经离开了 那个 “ 情境” ，更不属于信仰这些 “ 神”的 文化。这些面具， 一旦离开了 它们特 定的情境或 “ 文化场” ， 尽管现代照相等技术可以使得它们看上去毫厘不差， 但 它们已 经没有了那撼人心魄的 “ 美” ，而只剩下形式的空壳，只待那神圣的光芒 消失殆尽。 很难设想， 我们可以 离开这些羌姆面具原生形态的文化环境， 离开制作和使 用这些面具的人的文化心理来谈羌姆面具之美。 不幸的是， 走进情境几乎是不可 能的， 但本文愿意一试， 希望能够走近情境， 做一初步的 探测: 即， 通过对西藏 羌姆面具的文化环境、 创作过程、 观念背景、 认知图示和实际鉴赏等的综合考察， 对现在较为普遍的“ 羌姆面具是怪诞的” 这一观点提出质疑， 从而进一步去透视 其背后反射出的独特的审美意义及其审美价值。 第 三 三 章 羌 3 w 具 之 美 的 构 成 要 素 ! 7 _ 很难设想， 我们可以离开羌姆面具原生形态的文化环境， 离开制作和使用这 些面具的人的文化心理来谈羌姆面具之美。 其实， 藏人是在特定的时间( 如藏族 的跳神大会) 、特定的地点 ( 如藏族寺庙) 、以特定的心境 ( 如藏传佛教信仰) ， 去“ 观看” 那些以 特定的形式 ( 其形式多有约定俗成的含义、 认知图示) 表现出 来的羌姆面具的。这种 “ 观看” ， 就决不是一种孤立的观赏，决不是我们现代人 在现代化的家中随便翻翻羌姆面具画册， 仅仅从面具形式的鉴赏效果就可以体会 得到的。由 于各民族长期形成的信仰、 价值观等的不同， 造成异文化之间认知习 惯上的差异性， 使得这一民 族觉得确信无疑的某种意象， 在另一民族看来却感到 茫然陌生、 不可理解.因 此， 我们要探讨羌姆面具之美， 就必须走近情境，以 近 乎 “ 参与观察” ” 的方式，因时因地因人地来加以分析;否则，离开了寺院的特 定环境， 离开了佛教祭典教义，我们便无从了解它们的意义。 第一节兔舍甘景 作为一种宗教艺术， 羌姆面具不尽是“ 艺术” 的， 也不尽是“ 视觉” 、 “ 形式” 的。 它所提供的“ 象” ， 不仅仅是视象的“ 反映” ， 更是心灵的 幻象， 并将这诸种 幻象归之于神启灵示。因此， 我们要探讨羌姆面具的语境之美， 就必须首先在这 一沟通人神交流的的诡奇面具形式背后， 寻找出 这种种神秘意象诞生的观念背景 以及民族传统审美价值取向的隐秘之光。 从羌姆面具初创阶段的历史看， 面具的出 现和使用可说是佛苯斗争的 产物。 它一开始就尽力突出带 摧伏一切妖魔孽障之力 。 释迩牟尼佛在波罗奈斯实讲的 第一种教诫的基本原理是“ 四圣谛说” ，即苦谛， 集谛、 灭谛、 道谛。 苦谛是四 圣谛之首，即所谓生死轮回之苦。四圣谛之二是集谛，即 所谓业或烦恼。 业有 身业、 语业、 意业。 三业可为善业， 亦可为恶业、 或不变之常业。我们所说的 “ 积业” 指今生或来世所获之业果; 烦恼则分六大烦恼: 无明、 贪、咳、 慢、 疑、见， 还可进一步分为二十随 烦恼。一切烦恼的根源在于对所有外界存在的 错误认识，即所谓 “ 见” 。四圣谛之三是灭谛。即所谓 “ 苦”与 “ 集” ( 业与 烦恼)的灭寂与解脱。四 圣谛之四是道谛.即所谓引向 灭除痛苦，证得涅磐的 正道。 而这些教义对于一般的 信徒而言，实在是太过于晦涩的了。 于是， 那些狂 怒的面具形象就成了激发信徒对烦恼产生僧恶的工具。为了使修习者的意念能 够迅速地捕捉引起烦恼的邪魔，常把这些邪魔描绘成具体的可视形象，这种力 量通过各种护法神灵凶悍狰狞的形象，得到了直观的阐述和体现。 在藏传佛教中，众多的佛、菩萨以及高僧既有慈悲善施之力、教诲之力， 同时还具备驱邪镇魔、摧枯拉朽之力。而这种力量正是通过他们的神变和幻化 身得以体现和施展的，一些重要的护法本尊神就是他们在施展这种力量时的愤 怒状态:或多头多臂，或牛头马面，或手持人头骨碗、令箭，或脚踩扭曲的人 形。 昔日 的平和慈祥之态， 此时 变幻出一个个凶 暴、可怖的形象。 而要谈到羌姆面具作为人- 神沟通的神圣中介时的审美价值、 审美功能， 这 里还不得不提到藏传佛教史上一位生活在公元 1 1世纪的女密宗师玛久拉 仲 ( m a g c i g l a b s g r o n ) 。 众所 周知， 修佛的 终 极目 的 是 完全 摆 脱生 死 轮回 之苦，进入涅磐寂静的世界，成就佛果。 然而在印度佛教中，佛却是作为设置 在彼岸世界的抽象本体。玛久拉仲则独辟蹊径，把存在于天国的佛搬运到现实 生活每个人的心中，认为整个宇宙的真谛佛、空、真等存在于人的心中， 这就将至高无上、超越人类感觉经验的佛与芸芸众生摆平到同 等的位置上， 使 普通人修炼佛性也成为了可能。肠 于是，那遥远的彼岸不再遥远，人一 神这两个 如此分离的空间，也终于可以 通过某种象征化的图符或活动， 在一刹那间得到 沟通和感应。而羌姆面具正是这样一个中介、这样一座桥梁，由于这些面具附 上了神灵之意，而使得此界和彼界两种空间在他们心中幻化合一。这些本来由 人间刻制的面具，也就变成了神界的灵象，而散发出独特的审美价值来。 至于说起作为人一 鬼中介的羌姆面具， 则不得不谈到藏密的 中阴初度 气 “ 中阴”( b a r d o ) ，是佛教专用词汇，意为间断、中止，着重指死后与转 生前的中间过渡阶段。按照佛教理论，生与死是人生两大课题，生死之间存在 着相承相合的二重性关系。死是生的前提，死后将重生，而有生便又有死，如 此循环不己。在生死之间，每个凡人往往根据其前世积德情况，面临六种道路 的选择，即“ 六趣” : 地狱、 饿鬼、畜生、人类、阿修罗、 天神界， 获得圆满涅 磐的机会是很小的。一个处于中阴状态的人，如果想超出六界，从生死轮回中 获得解脱，他除了 前世行善积德外，还取决于他对佛教理论领悟的 程度和瑜伽 师的必要指引. 据介绍，修炼者既可以 在蓝色光明闪现中 看到毗卢遮那大佛的面孔，同时 每个凡人所面临的六趣均在修持者心中依次显现出 来，比 如地狱界的灰白 色; 引导人投生到人类世界的宝生佛的黄光;决定人是否进入饿鬼界的精纯的火元 素 光明 佛手中的一盏灯或者火炬: 绿光不时闪现的畜生界等等。 对于不断 加剧的危险和源源出现的神灵，你不能逃跑，必须在上师的引导下加强定力， 平静由 此产生的 愤怒、恐惧、愉悦这一系列感情因 素。 只有坚持到最后， 使得 那最初的光明体充分汇合了五部佛的五种光明， 超越了 六趣， 使自己圆满融会 于一片美丽斑斓的光体之中，这便被认为达到了获得大解脱的地步。 但是要真正能够修炼到这一阶段却绝非常人所能忍受。 “ 中阴静修法” 的要 求，修持者应选择一处 “ 完全黑暗而僻静的房屋或山 洞穴窟，他在里面要连续 入定冥想四十九天。在此期间内 除了上师的外力可以与他联系外，不许任何人 或物惊扰于他。 ” 气 然而凭借羌姆面具这一神意的指符，此界通达彼界的神圣密码，上述修行 就变得简单可行得多。这是由于羌姆面具艺术作品往往采取了 特殊的形态化方 式把整体予以 特殊的表现，人们在这种表现中既感受到了 意识形态和生存理解 上的 价值， 又感受到了 形象化的 魅力;既能够使神圣力量同 样发挥其拥有的作 用，又能够使这些神圣力量以形态化的方式存在，并通过羌姆面具表演艺术发 挥特殊的 作用。 一旦人们在以 上这些观念性动机的驱使下， 把神圣力量运用到 艺术活动中 来， 羌姆面具艺术作品自 身所构成的 独特世界就可能对周围 世界产 生巨 大的超越性力量。 可以 说， 对于绝大多数笃信藏传佛教的 藏民 来说，并不 可能也不需要弄懂咒语或教义的真意，但是在对那神秘而非凡的面具仰视的同 时，灵魂的颇栗、信仰的渴求，乃至以幻想方式达到某种目的的愿望，都可能 使得他们在一刹那间 有所领悟， 同 时也就实现了 羌姆面具审美上的意义和价值。 正因为如此，如果不从观念背景的角度出发，就根本无法理解真正的羌姆面具 之美;在藏民的眼中，类似于黑格尔所说的印 度艺术 “ 怪诞”的三大特征，根 本就不足为 “ 怪” 、无以为 “ 诞” 。 第二节刊作班含 人类一直以种种深刻的不自 觉的方式， 在其基本信仰同 其所创造的艺术之间 寻求某种相适性。 那么， 在上文所述的观念背景下， 羌姆面具的实际制作理念又 是如何的呢? 据统计，在人口 仅有2 6 2 万7 8 的西藏自 治区境内，著名寺院就有3 0 0 0 余座。 寻常的寺院更是不计其数。 藏民 把供奉寺院看作是积累功德的途径， 心甘情愿地 把大量的财富用于宗教性消费上， 舍赐和布施给寺院。 法会年年举行， 每年数次， 有些与寺院 有着不可分割的 直接人身依附关系的 教民， 便以 部落为单位轮流负担 法会开支， 部落内 采取自 愿和摊派相结合的办法。为此， 教民 们每年卖的 毛皮、 牲口、 酥油所得， 都不随意动用， 等待轮到本部落施茶时， 便一切奉献给寺院。 法会施茶的开支巨大。 比如拉卜 楞寺， 例行的法会每次最少要二、 三万元， 需数 百斤粮食、酥油、茶叶、柴草等。 民脸型特征，夹杂在本地神服中间，就显得较为突兀和奇怪。李安宅先生说是 “ 侍者”， 但在介绍 “ 七月法会” 是说是印 度人打扮; 郭净先生说其装扮是 “ 印 度人模样”，是 “ 游方僧”，田联韬先生认为是 “ 古印度修行者”。从莲花生 大师从印度带来佛法的史实看，当以 解作印 度僧人较为恰当。 本地神在印度僧 人的陪同下，当是象征佛教的传入， 并以此起 “ 净场”( 神佛在此， 众神退位) 的作用。 3 ,噶举派羌姆面具 噶举派祭祀的主神是金刚力士，即上文第二章中所提到的怖畏金刚。从上 文所述的形态特征来看，需要注意的是 “ 牛神面具”这一特点。这种面具之所 以在整个羌姆面具中占到很大比例，是由于西藏当地的牛神崇拜以及莲花生对 牛神的降伏。 ” 同时， 由 于在藏族的 观念中， 阎王也长着水牛角， 这一降 伏过程 的引申 含义便成为借表现死神的形象 ( 阎王)以 征服死神，并将死亡与生命展 现为一普遍的过程， 从而使得个别的死亡变得渺小。 总而言之，看着这些面目 貌似丑陋、怪诞以 至可怖的面具，如果不从藏民 认知图示的角度出发，就根本无法理解它们。我们异文化的现代人看到这许许 多多的羌姆面具，你会觉得，在面具背后，隐藏着一个神秘莫侧的超自 然的世 界;当我们正视着它们的面容，只能朦朦胧胧模模糊糊 “ 感悟”到一点什么， 却又说不清也道不明。但是，在藏民的眼中，羌姆面具背后的神灵所发出的巨 大展慑力的呐喊， 妖魔鬼怪自 会听见。它们在不言中 道破一切， 在沉默里感应 一切。它们拉近了人心与神圣世界的距离，使得人们在观看它们的同时， “ 悟” 及暗含的 文化潜流， “ 感” 到隐藏着的种种真义; 仿佛有一股无形的 力量从遥远 处被召来，将千古以来人对生与死、灵与肉 等问题的思考化为一种象征，一种 暗示。正是这样一种藏民长期生活的文化情境，才使得他们把心灵深处刻下的 种种痕迹，外化在他们所塑造的面具上，幻化成这种种藏民族独特的审美价值 取向的认知图示。 第。节实际签贵 经过了 上述分析， 我们才可以走近情境， 用 “ 参与观察” 的方式， 在特定 的时间 ( 如跳神大会) 、特定的地点 ( 如寺庙) 、以 特定的心境 ( 如藏传佛教信 仰)去 “ 观看”那些以 特定的形式 ( 其形式多有约定俗成的象征含义、认知图 示)表现出来的羌姆面具。 羌姆面具形象突出， 性格鲜明， 在没有化妆条件的情况下，不失为人物作戏 剧造型的一种大胆创造和特殊的表现形式。然而羌姆面具表演之所以发展至今， 也与它基本上一直采取在广场演出的格式有一定关系。 在羌姆面具表演漫长的发 展过程中， 这种格式可以 更好地塑造剧中人物形象， 增强艺术感染力， 有助于坐 在远距离的观众对角色人物的直观了 解，也有助于演员对角色性格的把握和刻 画， 同时也使剧本、 演员和观众这三者在同一时空间内产生出更强的艺术感应效 果。 每年特定的时候， 这些虔心制成的 羌姆面具， 经妥善保管， 都会复活;穿上 华丽的锦缎大袍， 伴随着“ 呜呜”的号角声威武登场。 这些羌姆表演面 具与供人参拜的宗教偶像不同，它们不是在恢宏静穆的气氛中寻求内心的参悟， 而是人们为了现实的驱鬼、 逐疫等目的， 采取直接的、 猛烈的、 具体的、 行动的 支撑物， 在这种急功近利的情绪支配下， 无论是演员还是观众， 都具有强烈的参 与意识。 首先， 我们需要介绍的是那些不远千里前来观看羌姆面具表演的 观众: 他 们有的 来自内蒙、四川、云南、甘肃、 青海，甚至更远的藏区。漫漫几千里的 路途， 硬是被他们用自己的身体一点点丈量过来。冬季，寒风凛冽:夏季，也 有不少地方积着残雪，入夜的气温降至零度以下。为了表明自己诚心向 佛，甚 至有不少人在漫长的朝圣路上叩 着 “ 等身礼” 合掌，高高地举过头顶， 然 后降至额头、胸口，磕一个长头，划一个记号，站起身后在记号前继续磕头向 前不论烈日 暴晒，还是风吹雨打，日 复一日 ，绵绵不绝。长达数月的艰苦 跋涉， 途中的饮食全靠拾牛粪、 取山 泉冰块， 熬茶吃糟耙。 然而对于他们来说， 一切的艰辛困苦，比 起能看到羌姆面具表演的喜悦来，都显得渺小而不值得一 提。当庙门 前庄严的鼓乐开始响起，当舞者带着面具在他们眼前晃动之际，一 切的 艰辛、 苦难都化为乌有。 对于他们来说， 此时此刻的 幸福感无法言喻。 而对于扮演者的 要求则更为严格。 据 萨迎世系史 介绍， 昆. 官却杰布时. 卓 拢地方召开大法会， 故前往观之. 他看了各种表演， 其中看到许多咒师头戴二十 八种自 在母之面具， 各自 手中拿一道具， 有一长辫天女边击鼓边跳舞， 场面及声 势之大使整个大街被阻塞 。 他回家后告诉其兄长， 兄长慨叹道: “ 啊， 密咒以 吃 语外传者始矣!” 这就可以 说明， 西藏的 寺院 羌姆这种面具舞蹈， 早期是被严格 封闭在寺院内 部表演， 最晚在1 1 世纪才开始向 俗人群众开放表演， 也就是说逐 渐传人民间。对于虔诚的 藏民来讲，羌姆面具表演，不仅是一项艺术表演过程， 更是一项庄严的 修持内 容和“ 像法” 仪式。 表演者必须是个人道德修持好、 对佛 教虔诚信奉， 并且口 才流利声音洪亮的 僧人。 选中 者先练习 一年， 确认合格后才 能 被正式吸收进法舞班中， 按师徒传承的 严格程序训练若干年。 为了正规化的 培 养、 训练法舞表演者， 许多寺院都设有专业化的“ 羌姆札仓” ( 法舞学院) 。 法舞 学院的训练一般由“ 喜金刚学院” 等负责， 在训练、 传授上均有严格的程序。 有 些内容的法舞，要求具有 1 0 年以上经验的老表演者带护法面具演出，因而在各 寺院均保留一批富有经验的老表演者气 至于羌姆面具演出的场地: 在蓝天 和雪山映照下的西藏高原，凡是有人 居住的村落都有规模大小不等的寺 庙。不管是在珠穆朗玛峰脚下、海拔 五千多米、人迹罕至的绒布寺，还是 在摩肩接踵、香火缭绕的大昭寺，西 藏的寺庙都以与民居截然不同的建筑 和装饰风格，在村落或市镇中显示出 独特的社会地位。以上文提到的桑耶 寺为例，其规模宏大，总建筑面积达 图八 2 . 5 万平方米。 其布局按照密教想象中的 世界结构而设计， 乌孜大殿位于全寺的 中 心， 象征宇宙中心的须弥山， 其周围四方各建一殿， 象征四大部洲， 又在四殿 的附 近各建一小殿， 表示日 、月二轮相. 主殿的四 角配有红、绿、 黑、白四 塔， 象征四大天王，用以镇服世上的凶神恶煞。 ， 正是在这样一个情境特殊的 “ 展厅” ， 观看的藏民不仅看不到舞者的本来面 目 ， 只看到面具在眼前不断晃动， 而且极易产生面具所代表的神灵与舞者合为一 体的 幻觉， 在狂热祟敬的状态中， 把它奉为 神灵. 面具成了 物质世界与精神世界 之间的 桥梁， 沟通了生与死、 人与神两个世界。 在这样一种特定的时间、 特定的 场合、特定的氛围中，演员和观众都十分投入，而如痴如醉。要是同样的面具， 同样的 演员在大都市的舞台上演出， 除了学者和研究者感兴趣外， 恐怕很难起到 如此轰动效应。正如，法国行为艺术家奥兰 ( o r l a n ) 有几次表演， 把自己装扮 成非洲部落穿戴奇异的妇女， 原意是要彰显中心 ( 西方) 世界以外的审美观，出 来的效果确是丑化多于美化。 就因为她把这些原来自 然不过的东西统统作为表演 目 的或手段， 原来的事物就失去了原来的场景， 恍若野人献曝， 反而成了被嘲讽 的对象. 因此， 艺术和美的观念深深地植根于文化情景或文化传统之中， 各种人类群 体的 文化背景和认知图 式在“ 美” 的价值和类型上产生重要的影响， 在一种文化 中被认为是 “ 怪诞”的事物，在另一种文化中就未必 “ 怪诞” 。每一种文化在艺 术和审美创造的内 容和形式上都有自 己的历史和传统。 不同的人类群体、 不同的 历史时代和不同的文化背景， 在有关“ 艺术” 的行为和 “ 美”的 观念上， 除了 某 些普同性的要素之外， 差异性的要素也是客观存在的， 他们往往作为观念性的东 西而成为惯例性的 存在。 换句话说， 在艺术和“ 美” 的观念上， 也具有明显的情 境性。们 综上所述， 正是藏族恶劣独特的生存环境， 使得藏族先民们对诸多自 然现象 很不理解， 便以为有一种神秘的超自然的力量， 在冥冥之中对一切都做出了安排。 这种富于情境性的神话观念， 必然在现实的 情境性上成为左右人们从事艺术形象 制作或审美创作活动的 重要力量。 如此一来， 我们对另一种文化中 有关“ 美” 的 价值和形式的鉴赏， 也只有将其置于相应的文化情境中去， 对它做出 确切的理解， 才有可能较为真实的领略其 “ 美”之所在。 通过上述四个方面的分析，我们就可以正面回答第二章提出的问题， “ 羌姆 面具是怪诞的”这样一种观点，只能说是我们异文化人从我们自 身的 认知习惯、 审美趣味出发， 仅仅凭借形式感上的鉴赏效果所作的判断; 因此， 这一判断对于 藏族这样一个认知习惯、 审美习惯均有所差异的 族群， 就显然是不适用的。 那么， 羌姆面具的审美价值和审美意义到底何在呢?我们似乎可以说: “ 羌姆面具的美， 实质上是一种语境之美。 ” 结语 正如传统西方美学的 “ 怪诞” 这一范畴在本文藏族羌姆面具的情景性解读 中受到质疑一样，仅仅借助现有的西方美学范畴概念，对中国文化、尤其是对 中国少数民族的文化加以阐释和解读可能是很困难的， 其合法性也是有限度的。 因为不同文化之间的差异造成了审美价值、认知习惯上的极大分歧，牵强附 会 式地读解所造成的恶果，只能是一种居高临下式的、本文化中心主义的误读。 因此，作为研究者，我们必须注重研究对象本身，即特定的人在特定的观念背 景下、在实际鉴赏过程中、对某一艺术品的独特的审美理解。 但是需要特别指出的是， “ 走近情境” 不仅是一种研究的方法， 更应该被作 为一种人类学美学研究的基本理念来看待。在情境性制约的约定性前提下，我 们还应该看到:我们生活的世界与其他民 族生活的世界，同样地是由 文化所建 构的非自 然现实。实验的因素既存在于传统人类学对异文化的探讨之中，也同 样存在于回归本土文化的潮流之中. 通过对羌姆面具之美的关注，如果我们能 感受到他者的 存在， 感受到美在情境中， 我们就或多或少已 开始用他者的目 光 反观自 身;同时， 这也同 样有利于我们对自 身文化惯例、审美习惯加以 反思， 从而实现不同 文化之间审美意义和审美价值的沟通和交流，从而实现跨文化理 解和对话的真正意义。 这才是现代社会中小型社会文化有其不可替代性的真正 价值所在，不仅在文化中如此，在美学中也是如此。 上文即 是对阐释藏族羌姆面具的审美意义、审美价值及其体现的多样性社 会情景和日 常生活表达的一次尝试。鉴于学识浅陋，以 上分析仅仅企望能多提 供一个帮助思考的角度，以求在这浓缩的羌姆面具符号中发现一点有关藏民独 特的审美价值和审美意义的讯息，试图一方面借用人类学美学的方法，与他者 展开对话，以 其独特魅力之 “ 他山 之石”， 对传统西方美学构成反思的意味; 另一方面， 通过对藏族羌姆面具的美学探究， 在一个远方寻找自 我反观的目 光， 从而奠定文化之间相互交流、相互认识以及 “ 和而不同”地相处“ 文化互 为主体性” 的知识基础，使异文化之间的审美交流与沟通成为可能. 注释 先前由 于 有关西藏艺 术早期作品 例证的 缺乏， 以 往出 版的 有关西藏艺术的 论著中 很多结 论 都需要重新探讨。 2 ( 明) 刘若愚: 酌中 志 卷十六 “ 内 府衙门 职掌” ，引见康保成: 羌姆角色扮演的 象征惫 义及其藏戏的 关系 ， 民 族艺术 ， 2 0 0 3 年第4 期， p 6 9 , 清代， 有康熙时常熟人徐兰 塞 上杂记 、 潘荣陛 帝京 岁时纪胜 、 富察 教崇 燕京岁时 记 ， 引 见郭净: 心灵的 面具 藏密仪式表演的实地考察 。 三联书店出 版社，1 9 9 8 年版， p 9 1 . . 3 李安 宅: 拉卜 楞寺公开大 会 ( 续) ， 责善半月 刊 , 2 卷6 期，1 9 4 1 年， p 1 4 - 1 5 . 比 如李家平 萨加羌姆 考略 桑耶 寺羌姆渊源考 、 丹增塔朗 直贡嘎尔 羌姆与西 藏文化 艺术 、何永才 羌姆的形成及其启示 、张鹰 西藏寺院摊面具艺术 、李福顺 羌姆面具 艺术 、郭净 藏传佛教寺院羌姆祭莫中的三类角色 论西藏寺院神舞羌姆的 起源等等 ， 美 i 罗 伯 特 莱 顿 ( l a y t o n ， r ) - 艺 术 人 类 学 靳 大 成 等 译 ， 文 化 艺 术 出 版 社 ， 1 9 9 2 年 版. 6 叶 星生: 西藏面具艺术 ， 重 庆出 版社， 1 9 8 9 年版， p 1 . ? 郭净: 中国 面具文化 ， 上海人民出 版社， 1 9 9 2 年 版， p 2 5 2 . “ 莲华生: 著 西藏 度亡经 ， 徐进夫译， 宗教文化出 版社，1 9 9 5 年 版. ， 日 矢 崎 正 见 : 西 藏 佛 教 史 考 ， 石 硕张 建 世译， 西 藏 人 民 出 版 社1 9 9 0 年 版， p 1 8 . t o 郭 净: 心 灵的 面 具 藏 密 仪 式 表演的 实 地 考察 ， 三 联 书 店 年 版， 1 9 9 8 , p 9 . 11巴 卧 祖拉陈哇: 贤者喜筵 ， 西藏民 族学院 学 报 ，1 9 8 1 年第4 期. 1 2 王 森: 西藏佛 教发展史略 ，中国 藏学出 版社， 2 0 0 2 年版， p 9 . 1 3 叶 星生: 西藏 面具艺 术 ， 重 庆出 版社， 1 9 8 9 年 版， p 2 . 1 4 如 在建大昭寺时， 在该寺四门“ 画 己以 娱 本教 信徒， 画 方格( 本教图 案之 一) 以 娱平民” . 仔本夏格巴 : 西藏政冶史 耶 鲁大学出 版社， 1 9 6 7， p 2 4 ( 1 s e p o n w d s h a k a b p a , t ib e t , a p o li t ic a l h i s t o ry , y a le u n iv e r s it y p r e s s , 1 9 6 7 p a g e 2 4 ) ， 转引自 扎 雅 西 藏宗 教 艺 术 谢 继 胜 译，西藏人民出 版社，1 9 8 9 , p 4 . 1 5 郭 净: 心灵的 面具 藏密仪 式表演的 实 地考察 ， 三 联书 店出 版社， 1 9 9 8 年版， p 3 5 . m 德 黑 格尔: 美学 第二部， 商务印 书 馆 1 9 7 9 版， p 2 8 p 4 6 . h t t o : 刀 w w w . t i b e t i n f o r . c o m . c n / z t / z t 2 0 0 2 0 0 2 9 2 3 1 0 5 2 0 1 . h t :中国 西藏信息中 心网 “ 羌姆” 跳神面具一文中称: “ 羌姆面具种类繁多， 尺寸硕大， 造型怪诞， 色彩艳 丽，形制奇特。 ” h t t p : / / o n l i n e . c r i . c o m . c n / 1 0 1 5 / 2 0 0 3 - 9 - 2 / 9 8 0 2 9 5 5 9 0 . h t m康 格 桑益希; 揭开 “ 羌姆巴”神奇的 面纱一文中称羌姆 “ 面具造型夸张、 奇特。 ” 叶星 生 西藏面具艺术概述一文中称西藏面具 “ 光怪陆离、斑斓多姿” ， 见叶星生: 西藏 面具艺术 ，重庆出版社，1 9 8 9 年版， p 1 . 1 8 德 沃尔夫冈 凯泽尔: 美人与野兽 - 一 文学艺术中的 怪诞 ，曾 忠禄 种翔荔 译，久 大文化公司，1 9 9 1 年版，p 5 2 . 1 9 英i 菲利普 汤姆森: 怪诞 ， 北方文艺出 版社，1 9 8 8 年版， p 2 1 - 2 2 . 叶星生; 西 藏面 具艺术 ， 重 庆出 版社， 1 9 8 9 年版， p 3 . 朱存明: 中国的 丑怪 ，中国 矿业大学出 版社，1 9 9 6 年版， p l l . 2 2 美 乔 治 e 马 尔 库 斯( g e o r g e e . m a r c u s ) 、 米 开 尔 m j 费 彻 尔(m . 7 . f i s c h e r ) : 作为文化批评的人类学一个人文学科的实验时代 王铭铭 等译，生活 读 者. 新知三联书店，1 9 9 8 年版， p 1 0 0 . 23参与 观察: 指依据他人搜集的 资料、口 头传说和历史文献来进行更宏观的 研究， 通过 追 踪个别事物、 个别制度、 个别象征的历史演变和文化结构的关系， 或深入一个地点， 对它的 历史命运加以 探索， 或集中 在历史的 某一时刻， 对某个特定时间段上发生的事件进行深入的 文化解释、 整体把握。 见 美i 克利福德 格尔兹 ( c l i f f o r d g e e r t z ) : 文化的 解释) ，上海 人民出版社，1 9 9 9 年版。 as 德吉卓 玛: 藏 传佛教出 家女性 研究 ， 社会科学文 献出 版社， 2 0 0 3 年 版 ”姜安: 雪 域梵 音 藏 传佛教 概览 ，中国 藏学出 版社2 0 0 2 年4 月出 版， p 2 5 1 . 2 6 索甲仁波切: 西藏生死之书 ， 郑振煌 译，中国社会科学出版社，1 9 9 9 年版. n孙林编译: 藏传佛教对于死亡的 伟大实践 藏密瑜伽 “ 中阴静修法”简介 2 9 2 0 0 0 年 第五次全国 人口 普查数 据， 中国 人口 统 计年鉴2 0 0 1 年 ，中 国 统计出 版社. ，波米 强巴 洛卓: 神秘的 西藏传统艺术 ， 雪域文化 ，1 9 9 0 年 秋季号 ， p 2 4 3 0 旦巴 绕 丹: 藏族传统绘画 ， 雪 域文化 1 9 9 1 年冬季号，p 2 6 - 2 8 . 3 1 曲 六乙: 中国各民 族摊戏的分类、 特征及其活化石价值 、 中国 摊戏一神秘而奇 特的戏 剧世界 ，均载曲 六乙论文集 帷戏少数民 族戏剧及其它 ，中国戏剧出 版社，1 9 9 0