（音乐学专业论文）多梅尼科·斯卡拉蒂键盘奏鸣曲体裁的分类研究.pdf

目u嗣 2 0 0 1 年秋，我与另外两名研究生同学开始在导师侯康为博士的建 议下开始分析和研究斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲。起初，由于斯卡拉蒂的 相关资料极为少见，并且从谱面上看这些首奏鸣曲千篇一律、平淡元 奇，我们感到无从下手；但随着对其音乐本体的进一步学习和研究， 我们逐渐认识到它平淡中的万变，以及许多超前意识的写作手法都是 极具研究价值的。 经过努力，我与另外两名同学李睿、董蕾于2 0 0 2 年底共同出版了 斯卡拉蒂五十首键盘奏鸣曲分析一书。在2 0 0 3 年毕业论文开题 时，我继续选择斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲作为研究对象，对它们的体裁 以及巴洛克时期欧洲的器乐体裁作了深入的研究，由于学生的学识疏 浅，文中一些不适当的地方还请各位老师、同学多加批评指教。 2 0 0 4 年3 月 徐阳 独创声明 本人声明所成交的学位论文是本人在导师指导下进行的研 究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和 致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成 果，也不包含其他教育机构的学位或证书使用过的材料。与我一 同工作的同志对本研究所作出的任何贡献均已在论文中作了明 确的说明并表示谢意。 一躲像p 国翩虢7 雾铷 签名日期：2 0 0 4 年4 月1 7 日签名日期：2 0 0 4 年4 月1 7 曰 内容摘要 伟大作品的诞生与作曲家生存的时代、教育、家庭、环境及从事的职业、经 历、甚至作曲家的个性都是息息相关的。多梅尼科斯卡拉蒂所生活的时代正是 欧洲面临着天翻地覆变化的时代，启蒙运动带来的新的理念彻底刷新了人们的头 脑。创新的思维方式，个性的解放成为新的时期思想领域的主导，智者们主张将 神的理智转化为人的理智。宗教的统治濒于瓦解，自然与和谐、自由与永恒成了 人们的渴望与向往。音乐史上把十七世纪至十八世纪上半叶的这一时期称为“巴 罗克”。雄伟的形式、冷静的构思、理智的i 清感都是这一时期在艺术上所表达出 来的思想。 多梅尼科斯卡拉蒂在音乐史上所做出的贡献不可磨灭。在他的键盘奏鸣曲 中出现的，已证实并被人们普遍承认地包括：演奏时使用双手交叉、快速的同音 重复( 轮指技法) 及快速横穿整个键盘的大跨度琶音等；在创作时上大胆的运用 偶然因素，这与二十世纪出现的偶然音乐作曲手法极为相似；最突出的贡献当属 在结构上的创新，他几乎所有的奏鸣曲都使用了从古典二部曲式发展而来古典奏 鸣曲式，为在后来音乐史上占有极其重要地位的奏鸡曲式的形成与发展提供了必 要的前提。 多梅尼科斯卡拉蒂奏鸣曲数量之多，内容之丰富是十分晾人的，其中更是 包含了各种和声上，曲式上，体裁上及演奏技巧上的创新，极具研究及参考学习 价值，对后人的影响也是非常巨大的。就体裁而言，虽然被作曲家统一称为奏鸣 曲，但由作曲家自己标明的体裁就包括：小步舞曲、赋格、加沃特舞曲( g a v o t a ) 、 田园曲、随想曲、吉格舞曲、托卡塔等，经后人分析总结标注及本文作者的分析 研究，其中可明显定义的体裁又包括：帕凡舞曲、布雷舞曲、里切尔卡、萨拉班 德舞曲、阿勒芒德舞曲、库朗特舞曲等。此外，同一首乐曲中包含了多种体裁的 例子也不乏少数。斯卡拉蒂一生中作有5 5 5 着键盘奏鸣曲，其体裁范围涉及之广， 可谓是欧洲巴罗克音乐体裁的大宝库。本文的首要任务即是就这些键盘奏鸣曲的 体裁问题作了分类并加以深入分析与研究。 关键词：巴罗克多梅尼科斯卡拉蒂舞曲体裁器乐体裁 论文分类号： j 6 2 4 7 a b s t r a c t t h ee m e r g e n c eo fg r e a tw o r k sw a sr e i a t e dt ot h ep er i o d ，t h ee d u c a t i o n ，t h e f a m i i ya n dt h ee n v i r o n m e n tw h i c ht h e m u s i c i a ni l v e d i n ，a n dr e i a t e dt o t h e o c c l 玉p a t i o n 。e x p e r i e n c et h em u s i c l a nw a se n g a g e di n ，a n da l s or e a t e dt ot h e m u s i c i a n sp e r s o n a i l t y 。g r e a tc h a n g e sh a db e e nt a k e np i a c ej ne u r o p ei n t h e p e r i o dw h j c hd o m e 九i c os c a a t t il i v e di n a tt 1 a tl i m e ，p e o p i e s m i n d sh a db e e n r e n o v a t e dw i t ht h en e w d e a s0 ft h ee n l i g h t e n m e n t c r e a t i v et h i n k i n gm e t h o d s a n di n d i v i d u a ic h a r a c l e r | i b e r a t i o nw a sd o m i n a n ti nt h en e wp e r i o d st h o u g h t f i e i d t h ev i s e sj n s i s t e dl h eg o d l sm i n dc h a n g el ol h ep e o p i e s t h er u i eb y r e l i g i o nw a sg e t t i n gc o l a p s e d n a t u r ea n dh a r r t l o n y ，f r e e d o ma n de t e r n i t yh a d b e c o m e p e o p i e st h i r s t ya n dy e a r n j nt h em u s i c a ih l s l o r yt h ep e o do f 17 t ht o 18 t hc e n t u r yh a db e e nk n o w na sb a r o q u e m a r v e i o u sf o m l ，s o b e rf r a m ea n d i n t e l l e c t u a e m o t i o nw e r et h ef e a t u r eo ft h i sd e r i o di na r t ih ec o n t b u l i o n sd o m e n i c os c a r l a n jh a dm a d ei nn l u s i c a i h i s t o 吖w i | in o l w o m a w a y t h eo n e st h a te m e r g e di nh i sk e y b o a r ds o n a l a s ，a n dv e r 讦i e da n d r e c o g n i z e dg e n e r a i l yb y l h e p e o p l ew e r ea p p l y i n g h a n d sc r o s s i n g d u r i n g | n s t r u m e n t a lp e r m a n c e ，r a p i dr e p e t o no fn o t e ，a n da r p e g g i of ；g u r a t i o n s r a p i d l yt r a v e r s i n gl h el e n g 廿1 o ft h ek e y b o a r d ，a n ds oo n a p p l y i n gf o r t u i t o u s a u d a c i o u s i yd ur n gc r e a t i o nw a sv e r ys i m i i a rt of o n u i t o u sm u s i c a j c o m p o s i t j o n s k 川t h a te m e r g e di n2 0 l hc e n t u r y t h em o s to u t s t a n d i n gc o n tr i b u t i o nw a s b l a z e dn e wt r a i l si ns t r u c t u r e n e a r l vaj | h i ss o n a t a sh a du t j l i z e dt h ec i a s s i c a i s o n a t af o r m u l a st h a tc a m ef r o ml h ec l a s s l c ajm os h i f tf o r m uj a s t h j sp i a y e da n i m p o r t a n tp a ni nt h ee m e r g e n c ea n dd e v e i o p m e n tt h a tw e r es i g n i f i c a n tf o rt h e m u s i c a lh i s t o 吖f o rn e s ty e a r s t h e v a e t ya n dp i e n t l f u ic o n t e n t o fd o m e n i c os c a r i a t t i ss o n a t a si sa s t o n i s h i n g t h e yh a db i a z e dn e w t r a i l sj nh a r m o n y i m u s i c a if o r m ，s t y i ea n di n s t r u m e n t a i 2 p e r f o r m a n c es k j | f t h e ya r ee ) ( t r e m e f yv a f u a b i et o s t u d ya n dr e f e rt o ，a n d g r e a t ya f f e c f v et ot h ep o s t e r 代i e s a “o ft h es t y i e sw e r ek n o w na ss o n a t a sb y t h em u s i c i a n ，b u tt h es t y i e si n d i c a t e db yt h em u s j c j a nh i m s e 盱w e r em j n u e t ， f u g a ，g a v o f a ，p a s t o r a j ，c a pr c c i o ，g e g u ea n d 。r o c c a t a t h r o u g hp o s t e r i t i e s a n a i y z i n g ，s u m m i n ga n di n d i c a t i n g ，a n dl h ew r i t e r sa n a i y z i n ga n ds t u d y i 九g ， t h e s t y i e s d e f i n e d e v i d e n t y a r e p a v a n ， b o u r r e e ，r i c e r c a r e ，s a r a b a n d e a l | e m a n d ea n dc 0 u r a n t e a l s o ，t h e r ea r ec a s e st h a lo n em u s j c a jc o m d o s n i o n c o m b j n e dm a n y s t y i e s m rs c a r i a t t i c o m p o s e d5 5 5k e y b o a r ds o n a t a sw h i c h h a v eb e e nc a e da g r e a tt r e a s u r ei ne u r o p e a nb a r o q u e ss t y i e so w i n gl ot h e v a e t yo fs l y i e s t h ef i r s tj m p o r t a n tt a s ko ft h i sp a p e ri si oc j a s s i f y i n g ，d e e p i y a n a i y z j n ga n ds t u d y f n gt h es t y i e so ft h es o n a t a s k e y w o r d s ： b a r o a u e d o m e n i c os c a r i a 州 s t y l eo fd a n c i n gm u s i c s t y l eo fm u s l c a ii n s t r u m e n lm u s i c d i s s e r t a t i o nc o d e ： j 6 2 4 7 3 第一篇 斯卡拉蒂生活的背景及影响斯卡拉蒂创作 第一章斯卡拉蒂的时代 把生活再现是艺术的一般特性的标志，这标志是艺术的本质，但艺术作品还 常常另外有解释生活的意义，还常常有批判生活现象的意义。” 艺术的创作与灵感的来源永远是现实的社会，艺术是社会意识形态的一种特 殊形式。艺术作品同时能够反作用于人的意识以及影响现实的社会生活。音乐作 品同样如此。 音乐作品中的思想内容是现实生活现象在艺术中的一种独特的反映，它把这 些现象体现在特定的时代和民族文化特有的鲜明的音乐形象里。因此，当然们研 究或分析音乐作品时，尤其是重要的音乐作品，应该从它的思想内容方面着眼， 全面地与产生它的历史时代，民族文化和社会环境等实际情况相联系起来。 因此，我们若想从多梅尼科斯卡拉蒂的音乐作品中获取尽可能全面的信息， 必将先从影响他创作的各种可能的因素着手分析。 第一节社会 伟大的时代造就出伟大的艺术家与伟大的作品，如果把同样伟大的艺术家或 艺术作品放入不同的时代，只会显示出他或它们的不合逻辑和荒谬。特定的环境 孕育并决定了特有的性格与特性，正如没有法国的大革命，就不会有贝多芬的英 雄交响曲；没有波兰的沦陷，就不会诞生爱国主义钢琴诗人肖邦；没有第二次工 业革命与两次世界大战给世界带来的冲击与改变，就不会出现整个二十世纪光怪 陆离的艺术现象一样，如果没有文艺复兴时代带来的人文主义盟芽思想，没有宗 教改革带来的社会的动荡与战争的苦难，就不会有这个被称为西方思想解放运动 开始的、为整个人类社会带来天翻地覆的、为人文艺术以及社会制度带来巨大改 4 变的十八世纪启蒙运动，更加不会诞生这位为后世带来巨大影响的伟大作曲家一 一多梅尼科斯卡拉蒂。 这是一个理性的时代。 正当骄傲的专制君主在欧洲大陆国家横行霸道时，一场气势磅礴的思想解放 大潮汹涌而至。这一时代的思想进步的渊源是中世纪末期以来欧洲历史上主要的 经济和文化运动所产生的一些因素。一直以来，神学对欧洲人的精神控制根深蒂 固，要在思维上跨出这一步，没有几个世纪的努力、争论与战斗是不可能的。自 从文艺复兴以来，欧洲精神领域的一个带有根本性的走向，就是一步一步地摆脱 神的束缚，受到人文主义影响，中产阶级和下层阶级的日益兴旺起来，渐渐成为 与宫廷、教会并列的另一支力量。 1 6 世纪“宗教改革”的结果逐渐瓦解了人类对神与未知世界的盲目崇拜，连 年的征战，动荡不安的社会，各民族与文明之间的撞击与融合，自然科学的进步 以及新的知识开阔了人们的思想视野，有志的思想家、艺术家们开始了对人类自 身的理智的思考。但是这场革命并没有彻底地解决这个精神领域的问题，它松动 了一些思想禁锢，由此推动人们动脑去思维，功绩是很大的，但它不能直接造成 让人们学会“独立思维”的局面。“独立思维”可以从革命中得到启发，却不能 在一次革命运动中“完成”。思维独立地对待存在，是人在认识上的革命。经过 宗教革命的西欧思想界，不能不在神学的笼罩下磨练独立思维能力。 人是那些不能预料结果的原因的产物；人的渊源、生长、希望、恐惧、爱， 以及信念都只是原子的偶然安排；热情、英雄主义、情感思想之强烈性，都不能 使个人的生命延续于墓因之外：积年累月的辛劳，一切的虔诚，一世的灵感，一 切人类天才之光辉都命定了要在太阳系的死亡中灭绝；人类的一切成就，都需被 埋葬于宇宙的废墟之下。 普遍的仇恨、斗争、压迫与剥削，使得人们渐渐开始怀疑万能的上帝是否真 的能解救他们的不幸，也许只有永恒不变的自然才是人类真正的庇护所。对自由 与纯朴生活的渴望，对真理与永恒幸福的追求，使人们不再单纯地将全部情感寄 托于神，而是慢慢地将目光投向对人类自身，哲学家们不再需要向上帝的启示顶 礼膜拜，把它看成真理的源泉，理性才是知识的真正的来源，他们呼吁人应该学 会用自己的理智头脑解决问题，而不是盲目的崇拜上帝和对“神的旨意”言厅计 从，更不应该再是以“神”为本位、用“神”的眼光去观察世界，而是自觉或不 自觉地以人的体验、人的独立思维为本位，自觉或不自觉地用“人”的眼光去从 世界本身认识世界，人的认识要从神的束缚下解放出来、要从世界本身去认识世 界的大门。 法国数学家、物理学家、思想家勒内笛卡儿( r e n ed e s c a r t e s ，1 5 9 6 16 5 0 年，) 用他的唯理论与普遍怀疑原则开创了整个西方思想领域的新时代。他的唯 理论坚决排斥权威，讥笑把书本作为一切的依据，更加深信传统观点和人们日常 的经验都不是可靠的向导，因此，他采用数学上的纯粹推理方法，来证明世界上 的一切真理，“我思故我在”第一次阐明了人类的思想是高于一切的存在。 自然与和谐、自由与永恒是继笛卡儿之后又一伟大哲学家巴鲁赫( 本尼狄 克) 斯宾诺莎( b a u c h b e n e d i c ts p i n o z a ，1 6 3 2 一l5 7 7 年) 的主题，他以自然 整体为思辨对象，即人的一切，切主观感情、欲望都是自然的一部分，认为人们 最宝贵的东西财富、享乐、权力和荣誉提! 空虚和无用的，他开始探讨 是否有一种至善，使一切达到这种境界的人享受永久的、毫不减退的快乐。他企 图用几何推理的过程证明至善就是对“上帝的爱”也就是，对自然秩序与和 谐的崇拜。只要人们认识到宇宙是一架美丽的机器，任何个人的利益都不能阻碍 它的工作，人们就会得到哲学家们多少世纪以来所渴望的心灵的宁静。人类只有 承认自然的秩序是亘古不变的，承认无法改变自己的命运，才能从不可能实现的 希望和使人胆战心惊的恐惧中解脱出来。斯宾诺莎的思想在这一时期的艺术领域 中得到了充分的体现。 思想解放运动的巅峰是1 7 世纪下半叶启蒙运动的到来。艾萨克牛顿爵士 ( i s a a cn e w t o n 1 6 4 2 1 7 2 7 年) 不仅发现了万有引力，还试图用精确的机械 观点来解释整个自然界，即自然界的每一事物都受普遍规律所制约；约翰洛克 ( j o h nl o c k e ，1 6 3 2 一1 7 0 4 ) 认为是理隍的力量把从感官得到的印象加以综合， 协调和组织，使它们组成有用的普遍真理；启蒙运动最著名的倡导者让雅克卢 梭( j e a nj a c q u e sr o u s s e a u ，1 7 1 2 1 7 7 8 ) 和伏尔泰( v o l t a i r e ，1 6 9 4 一1 7 7 8 ) 全 都主张回归自然，追求对纯朴生活的真正崇拜，他们认为是自然规律支配着世界， 理性与实际经验是人们可以遵循的唯一的可靠的引导者，这些理论从一定程度上 反映出了时当大多数人的渴望与追求，更为许多艺术家、音乐家及文学家体现到 了他们的作品之中。 在人类的思想发展史上，几乎任何运动都没有像启蒙运动那样强有力地驱散 了笼罩着西方世界的迷信和不合常理的束缚人们的浓雾。这个时代的唯理论不仅 粉碎欧洲政治暴政的枷锁，而且有效地削弱了那些虚伪却打着上帝旗号作恶的教 士们的特权。自由与理想在最终使教会和国家分离，使人们摆脱了这种古老的束 缚。反抗压迫所与对社会自然秩序的要求加强了人们推翻等级制度与消除不劳而 获的特权。可以说，“启蒙运动”是文艺复兴、宗教革命的逻辑延伸，或说是它 们的不可缺少的、也是不可避免的“续篇”。“文艺复兴”好像是一个酣睡的人在 慢慢苏醒；“宗教革命”进一步表现在“上帝”问题的一种突破；在引起笛卡儿 以来整个世纪的沉思后，西欧进入了自觉地运用理智思考的阶段。所以“启蒙运 动”是文艺复兴以来思想运动不断深化、不断让理性脱离神学羁绊的渐进、积累 的必然结果。它从1 7 世纪晚期开始，至1 8 凿纪达到高潮，一直延续到1 9 世纪， 极大地促进了欧洲精神面貌的变化。 但如果说启蒙运动有什么不良后果的话，就是对自由与个性解放越来越过分 的追求，导致了后来浪漫主义时期文学艺术中所谓的“个人情感泛滥”与二十世 纪“上帝已经死了”之后艺术所体现出来的找不到心灵寄托的茫然与恐慌。 第二节艺术 文艺复兴时期，欧洲艺术以人文主义思想为指导，开始面向生活，从现实生 活中吸取营养，克服了中世纪宗教艺术回避生活，脱离生活的缺陷。同时开始运 用其它科学领域( 如透视学、数学、解剖学) 的成果来完善艺术的表现手段与技 巧、追求艺术形式与内容的完美一致。1 6 世纪末到1 7 世纪初，欧洲历史进入了 一个新的阶段，在宗教改革和农民运动受到挫折以后，封建天主教势力得到了加 强，而新兴的资本主义生产关系又在不可抑制地继续发展，同时，各个君主专制 国家正在形成。新兴的资产阶级要求一种新的艺术风格来反映他们的生活，专制 君主则要求显示自己的权势与财富，追求生活享乐。于是，一种新的艺术风格应 时而生，并逐渐开始风靡起来。 在艺术的历史上，这一时期被后人称作“巴罗克”( b a r 。玎u e ) 。 巴罗克是个神秘的名词，中世纪学者发明这个生僻的词( b a r o c c o ) 来教给 7 迟钝的学生一个特别复杂的逻辑推理形式，包含有奇形怪状，矫揉造作的意思； 也有人认为，这个词是一种不规则形状的珍珠的古老名称，这种珍珠现在在意大 利仍然叫做巴罗克珍珠，这渐渐被用来隐喻任何一件复杂或莫名其妙、变幻莫测、 阴阳怪气的东西，例如转弯抹角的理论、华而不实的建筑，它含有贬意，认为那 种热烈、华丽、装饰性光怪陆离的风格，对于追求古代艺术的质朴、静穆、严 谨的文艺复兴艺术来说，是一种退化和堕落。1 7 世纪末叶以前此词泛指各种不 合常规的、稀奇古怪的，因而也是离经叛道的事物，在1 8 世纪中叶巴罗克一词 已在欧洲的艺术史和艺术批评中被使用，到了1 8 世纪末，新古典主义理论家们 通常用它来形容当时文学作品的怪诞和不规范化。巴罗克的这种含义被引入当时 的音乐批评中来，一直延续到1 9 世纪。1 9 世纪末德国艺术史家h 韦尔夫林对此 提出了异议，他对这一历史时期的所谓巴罗克艺术，作为一种艺术潮流给予肯定 的评价。此后，德国音乐学家c 萨克斯将韦尔夫林的论点运用到音乐史学中来， 将这个时期的造型艺术和音乐艺术在风格上进行了比较、研究，并用巴罗克这个 概念来概括这个时期音乐的风格特征。这个提法得到许多音乐史家们的承认，巴 罗克音乐作为音乐史中一个特定的风格时期被确定下来。在这个时代里，巴罗克 式的人有巴罗克式的思想，过巴罗克式的生活，周围都是巴罗克风格的艺术。 巴罗克时期的艺术作品在风格上极为复杂，一般来说，它反对文艺复兴盛期 的严肃、含蓄和平衡，而是追求浮夸、豪华和奇特的艺术效果，力图寓感情于具 有感性吸引力的形式之中；它长于表现各种强烈的感情色彩和无穷感，颇有打破 各种艺术界限的趋势。最常见的特点是气势雄伟、生气勃勃、有动态感、气氛紧 张、采用光亮和阴影交替的技巧、风格纤巧、浮华，以色彩美给人造成幻觉。就 写作而言，比喻和象征是巴罗克艺术的核心。作家往往运用丰富的想象力，将十 分简单的现象大大渲染。他们别出心裁地将玫瑰比作“花中的皇后”，将人的眸 子比作两个明亮、光辉的太阳，这一时期艺术仅有的庄严和高贵，不过是文艺复 兴时期古典艺术精华的一点余辉。 巴罗克时期的艺术中既有宗教神秘的一面，又有世俗放荡的因素，既有狂热 的感情色彩，又有矜持的冷静的思考；非理性的幻想和面对现实的细致观察，表 面的夸张和内心活动的探求等许多矛盾的对立的方面都交织在一起。 宗教艺术中，教堂正面建筑雄伟壮丽，工艺精湛得出入意料，雕梁画橡凉心 动魄，精琢细刻过分娇揉，塑像姿态干奇百怪，圣徒画像横眉怒目，可是在所有 这一切的背后，看不见一点亲切的宗教感情。大多数词藻华丽、语言雄辩、学识 渊博的文章，没有包含一点真理，没有任何实际意义。诗歌创造了新的韵律，新 的用词遣字方法，新的奇妙的比喻，来取悦读者。无数天才将他们难以置信的才 华用于以虚夸代替现实，他们以杰作充满世界，为的是给现实生活中的危惧、空 虚、混乱、无能和失望求得安慰与补偿。 巴罗克后期这种风格继续发展，更为夸张，被称作“洛可可”。洛可可更是 纯粹装饰性的风格，极尽华丽，纤巧和繁琐，故意破坏艺术上的对称、均衡、朴 实的规律，在形式上表现为矫揉造作。色彩鲜艳甚至有些妩媚轻薄，在内容上则 是谈情说爱、卖弄风情或是表现为一种牧歌式的风情。这种风格最先兴起于法国， 充分反映了法国统治阶级宫廷的空虚和腐朽的享乐生活。同时，由于法国在欧洲 的先进地位，它很快传到欧洲其它国家，以致形成1 8 世纪占统治地位的洛可可 风，它即是“巴罗克”风格的延续，又为新的古典主义风格的出现作出了铺垫。 巴罗克文化起源是由于教会和统治者的压制，人们的精神状态普遍处于低 潮，在宗教与统治者的淫威之下，艺术家们不愿在他们的艺术作品中直率地抒发 政治理想或以严肃、认真的创作态度积极反映当时严酷的社会现实。人民大众被 置于愚昧、贫穷、迷信的状态，备受税吏、宗教当局、官僚和士兵的骚扰折磨。 表面上富丽堂皇的场面的一个奇特功效就是让人在悲惨中感到满足。在辉煌壮 丽、群情激昂、鼓乐震天、旗帜招展的后面，在那个时代的完美无缺、理所当然 的秩序下面，存在着一种无可奈何、沉闷忧郁的压抑之感，人们个性的解放与自 由的渴望日益强烈。 第三节音乐 在音乐方面，l7 世纪初，由于音乐语汇的扩大，圣乐与非宗教音乐之间、 声乐风格与器乐风格之间及各民族、各文化之间的差异日益明显。宗教音乐在这 一时期渐渐失去了它的统治地位，在宫廷中供皇室贵族们消遣娱乐的音乐与更加 人性化的表达广大人民群众思想的世俗音乐逐渐发展并强盛起来。理性化的复凋 仍然在器乐领域中占主导地位，精确的对位限制了作曲家们个人情感的充分表 达；追求于形式主义，更多的即兴成份也是这一时期音乐的主要特征。大小调调 性体系代替了从前的教会调式，乐曲的体裁风格逐渐形成了固定的模式。炫技、 气势宏伟壮丽、繁多的装饰、冗长且连绵不断的无穷动式的旋律，是这一时期音 乐同其它艺术风格保持了“巴罗克式”一致的标志。 但是，用巴罗克这个概念来概括这1 0 0 多年整个欧洲音乐的风格特征是存在 问题的。这不仅因为将造型艺术和音乐艺术的风格特征做机械的对比，并将造型 艺术风格的概念直接移植到音乐艺术中来十分牵强；而且更重要的是，这一个多 世纪的欧洲各国音乐文化各具特色，呈现出纷繁、复杂的局面，“巴罗克”这个 概念难以概括。从欧洲音乐发展的阶段上看，1 7 世纪初叶1 8 世纪中叶的所谓 巴罗克时期，从音乐的内容倾向性到形式和风格，同文艺复兴时期相比较，确实 经历着转变，构成了一个特定的音乐历史时期。因此，对处于不同社会经济文化 背景的几个主要国家的音乐文化分别进行具体的考察，在这个基础上去尝试概括 它的总的特征将更具有科学性。1 7 世纪1 8 世纪上半叶，欧洲各主要国家正处 于从封建制度向资本主义制度过渡的时期。各国经济、文化的发展不平衡，各国 音乐文化的发展虽然都具有从封建主义向资本主义过渡的性质，但是各自又具有 独特的面貌。 意大利这一时期，歌剧和器乐在意大利得到很大发展。威尼斯作曲家蒙特 威尔第是巴罗克时期最早的一位歌剧作曲家。他的歌剧奥尔甫斯( 一译奥 菲欧) 、波佩娅封后记等作品，重视对人的情感和心理体验的真实表现，强 调音乐要拨动人的心弦，其人文主义倾向很明显。蒙特威尔第的旋律，将朗诵 风格和歌唱性结合在一起，很富于表现力；他的和声已采取数字低音的形式，大 胆而新颖，常通过经过音、留音等造成不协和音响，以表现内心的痛苦情绪，甚至 使用减七和弦来获得强烈、紧张的感情色彩。他的歌剧中的管弦乐不仅在乐器组 成、组合和表现能力上有新的发展，而且成为歌剧整体的有机部分，出现了有独 立意义的管弦乐段落。蒙特威尔第之后，意大利歌剧事业发展很快。然而蒙特 威尔第歌剧中的人文主义倾向和富有创造性的艺术探索，在此后1 0 0 年的意大利 歌剧中，并没有得到长足的发展。在经过蒙特威尔第的两个后继者f 卡瓦利和a ， 切斯蒂之后，威尼斯乐派便让位给以a 斯卡拉蒂为代表的那不勒斯乐派了。a 斯 卡拉蒂的歌剧一般多以生活风俗喜剧、历史传奇为题材，他使那不勒斯乐派的歌 1 0 剧达到了全盛阶段，欧洲近代歌剧的基本格局被确定，它成为后来w a 莫扎特、 g 罗西尼创作的意大利式歌剧的先导。这之后，那不勒斯歌剧便开始走向衰落。 在波尔波拉、芬奇创作的歌剧中，过分热衷于华美的曲调和美声技巧，内容和戏 剧结构都愈来愈贫乏，显露出衰落的趋向；内容的浮华浅薄，廉价地追求娱乐性， 音乐发展的程式化和僵化，这一切最终导致歌剧退化为化装音乐会。 与歌剧不同，这个时期的意大利器乐却获得了比较顺利的发展。1 7 世纪初叶， 在s 罗西和b 马里尼等人的创作中已经出现了具有多乐章结构的、最早的三重 奏鸣曲。这种体裁在1 7 世纪下半叶博洛尼亚乐派代表人物g b 维塔利的创作 中得到了发展。当时它已具有两种类型：即室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲。前者后来 发展为组曲，后者则是近代奏鸣曲的前身。1 8 世纪上半叶，a 科雷利将教堂奏 鸣曲加以发展，终于定型化为四乐章结构，乐章间在音乐的性质、结构、速度等 方面都贯穿着对比原则，向近代奏鸣曲又迈进了一步。这种新的体裁和结构原则 在a 维瓦尔迪和g 塔尔蒂尼的创作中，又得到进步的确立，意大利作曲家 d 斯卡拉蒂在曲式的定型方面也起到了不可忽视的作用，此后，这一曲式很快 扩展到英国、法国、德国等其他目家的音乐创作中去。在三重奏呜盐结构原则的 基础上，科雷利又创造了由独奏组和乐队合奏构成的大协奏曲。但是这种体裁没 有持续很久，便被独奏和乐队合奏的协奏曲所取代。第1 部小提琴协奏曲产生 于1 6 9 5 年，作者是博洛尼亚乐派的g 托雷利。协奏曲的三乐章结构原则则是由 维瓦尔迪最后确立。这之后欧洲近代协奏曲这一重要体裁的基本格局便已形成， 它对j s 巴赫、g f 亨德尔的创作产生了直接的影响。意大利器乐在不断独立 化、市民化的过程中，为整个欧洲的器乐发展奠定了稳固的基础。 法国这一时期的法国是一个强大统一的封建君主国家。路易十四、路易十 五时代的法国文化具有明显的宫廷性质，它的音乐文化是在受到官方承认的古典 主义文艺准则的直接影响下发展起来的。它虽然也从意大利音乐中汲取了许多经 验和成果，但具有强烈的法兰西民族特色。 法国歌剧来源于意大利。1 6 5 9 年宫廷音乐家r 康贝尔同诗人p 佩兰合作创 作的法国第l 部歌剧便以意大利歌剧为蓝本，1 0 年后成立了法国皇家音乐学会 ( 即大歌剧院的前身) ，它说明法国歌剧从它一诞生就是在宫廷保护下发展起来 的宫廷文化。法国民族歌剧的真正开创者是j 一b 。吕利。他称岛己的歌剧为“抒 情悲剧”，其内容同高乃依、拉辛的悲剧一脉相承。它常以爱情与天职的冲突， 最终服从于封建国家利益的故事为题材，在豪华堂皇的场面中，包含着对王权的 赞美和歌颂。在吕利的歌剧中，富于旋律性的朗诵调占有重要地位，它同法国语 言的音调紧密结合，别具一格；音乐的处理同戏剧情节结合得紧密；歌剧中常有 描绘性的乐队音乐段落，序曲的结构也具有自己的特点。吕利死后，这种抒情悲 剧衰颓了。在吕利的后继者j 一p 拉莫的歌剧中，吕利所喜爱的那种悲壮的、英 雄性的内容减少了，而田园诗式的、神话性娱乐性的、甚至东方异国情调的题材 占了上风，同法国现实生活相距甚远，如歌剧妩媚的异乡。但是，拉莫的创 作中也出现过歌剧希波吕托斯和阿丽西这样的作品，使人们从古希腊故事中， 隐约看到当时法国上流社会中由于道德堕落所造成的生活悲剧的影子。他的歌剧 在风格上同吕利的不同之处在于：音乐比诗词占据了更为重要的地位：朗诵调的 作用被削弱，接近意大利式的咏叹调的地位加强了；和声语言和管弦乐法都有创 新。路易十五执政后，宫廷生活风尚更趋腐化淫糜，狂热追求感官享乐，f 布歇 的绘画风靡一时。法国歌剧在1 8 世纪中叶所面临的这种局面，同意大利那不勒 斯歌剧的危机有某些相似之处。 这个时期的法国器乐最有代表性的体裁是1 7 世纪中叶形成的、具有宫廷文 化性质的哈普西科德组曲。较早的j c d e 尚博尼埃等人的哈普西科德组蓝，是 由若干首不同民间舞曲组成的多乐章套曲，其中包括德国的阿勒曼德舞曲、法国 的库兰特舞曲、西班牙的萨拉班德舞曲、英国的吉格舞曲等。前3 种基本上是 主调音乐织体，第4 种复调因素较强。1 6 5 0 年以后，这种组曲在原来的基础上增 加了序曲和间插曲。前者往往采用托卡塔或法国式、意大利式歌剧序曲的形式， 后者则常采用不同类型的舞曲、回旋曲、变奏曲等形式。1 8 世纪上半叶法国哈 普西科德组曲的代表人物有l 一c 达坎等人，其中影响最大的是在宫廷中任职的 f 库普兰。他的哈普西科德组曲已由尚博尼埃的舞曲性组曲发展成标题性哈普西 科德小品曲集，取消了原来组曲的那种布局。这种小品的题材内容多是上流社会 生活情趣的写照，音乐风格典雅、秀丽，使用大量的装饰音，织体细腻讲究，结构 上多采用回旋曲式；音乐缺乏深刻感人的力量和深度。有的音乐史学家已经用 “洛可可”这个概念来描绘库普兰音乐的风格面貌。库普兰的贡献在于他将一般 的舞曲发展为具有心理刻画性质的抒情器乐小品，为欧洲近代钢琴抒情小品这种 体裁的发展作了有益的探索。 英国这时期的英国音乐是英国音乐史上最灿烂的时期，它的两个最重要的 代表人物是h 珀塞尔和g f 亨德尔，前者活动于1 7 世纪后半叶，后者活动于1 8 世纪前半叶。珀塞尔短暂一生所经历的正是英国资产阶级革命后的斯图亚特王朝 复辟时期。王室崇尚外国音乐，法、意音乐在英国的优势地位，阻碍着英国民族 音乐文化的发展。珀塞尔的歌剧狄多与埃涅阿斯流传至今。它标志着英国民 族音乐发展的新阶段。珀塞尔一方面十分重视对法、意音乐创作成果的继承和借 鉴，使这部歌剧在音乐技法上达到法、意音乐的同等水平；另一方面使这部歌剧 具有真正的英国民族特点。它虽然以古代希腊神话史诗为题材，但其中却出现了 英国民间传说中的女巫形象，运用了英国民间的水手歌曲素材，赋予歌剧以英国 色彩。这部歌剧朴实无华，音乐富于内在的抒情气质，同吕利歌剧的富丽堂皇的 宫廷趣味不同。面对充满阴谋、倾轧和动乱的英国社会，这部作品的严峻、悲剧 气氛中，包含着作曲家自己对英国现实的感受。这时期，祟尚外国文化的王室， 从法、意、德等国聘请了许多音乐家来英国，占据了英国乐坛。来英国定居的德 国音乐家亨德尔，对英国音乐的发展起了积极作用，他的许多重要作品成为英国 民族音乐文化的珍贵遗产。亨德尔在英国的创作活动，经历了一个艰辛曲折的过 程，他曾为迎合英国宫廷贵族的趣味，创作了许多意大利式歌剧，以此同在伦敦 的意大利歌剧团竞争，屡遭失败。与此同时，他也遭受到英国市民音乐“乞丐歌 剧”的冲击。他的歌剧中的陈腐过时的、迎合宫廷贵族趣味的题材，不能适应英 国广大市民社会的要求。失败中的亨德尔于1 8 世纪3o 年代末转向了新的音乐体 裁清唱剧的创作，并在这方面获得了巨大成功。亨德尔清唱剧的题材多取自 圣经，然而在以色列人在埃及、弥赛亚、力参孙、犹大马加比 这些圣经故事的背后，却蕴藏着英国社会生活的现实写照。因而英国人民对亨德 尔的清唱剧感到异常亲切和易于理解。亨德尔的清唱剧综合了德国清唱剧、意大 利歌剧和英国合唱音乐的艺术传统，创造出构思宏大、气势雄伟、充满戏剧性力 量的合唱篇章和深切动人、抒情细腻的独唱旋律。他在主调和声的基础上，自由 地运用了精湛的复调手法，使这两种表现手段巧妙地结合起来，找到了一种既通 俗又具有高度艺术感染力的音乐语言，将清唱剧这一体裁推陈出新，引向历史上 从未达到过的高峰。 德国3 0 年战争的严重后果使德国处于经济萧条和政治分裂状态。直到1 7 世纪后半叶，在德国还缺乏象法国、意大利那样发展世俗音乐的社会条件；在强 烈影响着人们精神、感情生活的宗教意识的土壤上，以清唱剧、管风琴音乐为代 表的宗教音乐体裁，则得到了突出的发展。h 许茨研究了尼德兰的复调技法和意 大利主调音乐风格，并在这个基础上于1 6 6 4 年创作了德国第1 部清唱剧耶稣 降生的故事，为后来i s 巴赫创作受难曲作了准备。管风琴音乐的代表人物有 j j 弗罗贝尔格、d 布克斯特胡德、j 坤自黑尔贝尔等人，他们创作的托卡塔、幻 想曲、前奏曲、赋格曲对后来的巴赫影响很大，成为巴赫管风琴音乐的先驱。当 时在哈普西科德音乐方面较 有贡献的是j 库劳。在德国，即使在哈普西科德奏鸣曲这种世俗性很强的音乐体 裁中，也包含着宗教内容。库劳的著名哈普西科德圣经故事奏鸣曲，就以圣 经中的故事情节作为各乐章的标题。 18 世纪后半叶，在工商业比较发达的城市汉堡，兴起了德国最初的歌剧事 业，其代表人物是r 凯泽尔。他一生创作了l o o 多部歌剧，对德国歌剧艺术的 发展有一定建树。但是，他的歌剧在内容上缺乏深刻的社会意义，在风格上还没 有脱离意大利歌剧的模式。比凯泽尔稍晚，影响也更大的是活动于莱比锡的e p 泰勒曼。他的创作除了歌剧外，大多是宗教音乐，声望很高。但真正赢得分乃 至世界声誉，将德意志音乐发展到一个新阶段的，却是当时声望远不如同时代人 的j s 巴赫。巴赫长期在教堂、宫廷中任职，作为一个高级的乐工和仆役，他 经受过许多屈辱。他是个虔诚的教徒。同大多数德国市民一样，苦难的德国现实 使他在精神和感情上靠近教堂，在那里寻求慰藉和寄托。他的许多作品所表现出 的那种悲哀、抑郁、有时甚至是激愤、傲岸的情绪中，包含着他对德国现实的深 切感受。在他的另外一些作品、特别是世俗体裁的作品中，又常常充满着生气勃 勃、有时甚至是诙谐幽默的世俗生活情趣。他的音乐又常常使人陷入沉静、深远 的冥想之中，富于哲理性，表现了一个市民作曲家深刻而丰富的精神境界。巴赫 音乐中所蕴藏着的思想感情内容的复杂性、丰富性和深刻性，是巴赫之前的德国 音乐家所从未达到过的。巴赫找到了与这种精神内涵相适应的音乐语言，他以复 调风格为主导，并将它同主调和声风格相融合，形成一种新的具有活力的、丰满 的音乐织体；他的和声克服了中世纪调式和声的遗迹，在平均律基础上使大小调 体系与和声的功能关系的观念达到最后的成熟和巩固，一系列音乐体裁( 如受难 曲、弥撒曲等) 和结构原则( 如赋格) ，在他的创作中发展到历史的高峰。巴赫的 杰出贡献在于他创造性地发展了德国的专业音乐，使之达到当时欧洲的最高水 平，在欧洲各民族音乐文化中独树一帜。 1 4 风格特征被称为巴罗克时期的音乐文化风貌，由于欧洲各主要国家经济发 展上的不平衡和各民族不同的文化传统，呈现出复杂、纷繁的状况，各有自己的 特点。但是，这1 0 0 多年间，作为一个特定的音乐历史发展阶段，在音乐的风 格、技法上毕竟存在着某些共同点，可以概括为以下几个方面： 中世纪的教会调式体系已经完全解体，被大小调体系所取代。在新的 功能和声观念基础上形成的数字低音方法得到广泛的应用。为此，有 人曾尝试用数字低音这个概念来概括这一时期欧洲音乐的风格特征。 在音乐结构原则上，二部结构具有普遍性。两个部分常常采用相似的 音乐材料，二者间没有后来的那种截然划分的界限，通过演进的手法， 使两部之间在运动、织体上浑然一体，以体现某种比较单一的情感色 彩。这种原则对音乐的其他构成手段发生了影响。 旋律常常具有不停息的连续扩展、不断展开的性质，富于流动性；持 续不停的节奏运动，常常贯穿乐曲的始终：在力度上虽然还缺乏后来 在古典主义时期所常用的起伏性的变化，但在大段落之间已经形成强 弱、刚柔的对比关系。 在音乐体裁方面，欧洲近代音乐的许多重要体裁，如歌剧、组曲、奏 呜曲、协奏曲等初步形成，为其进一步发展打下了基础；有些体裁如 清唱剧、康塔塔等已具备了经典形式。 经过了近一个半世纪的发展，巴罗克音乐到巴赫、亨德尔逝世的1 8 世纪5 0 年代，达到了它的高峰，同时也是它衰落的起点。随着欧洲资产阶级启蒙运动的兴 起，意大利市民喜歌剧的出现和早期维也纳古典主义音乐的诞生，巴罗克音乐被 一个新的音乐潮流所取代，欧洲音乐文化的发展开始进入了一个崭新的历史时 期。 第四节祖国 无论从哪种意义上说，意大利人都可以算作欧洲文明的缔造者。古罗马人创 造了灿烂的拉丁文化，始于意大利的文艺复兴开创了人类历史的新纪元，意大利 1 5 由此成为欧洲近代科学和艺术的发源地。 多梅尼科斯卡拉蒂时代的意大利半岛尚未统一，西班牙和奥地利侵略者的 殖民统治，战争的残酷，贵族的腐败，教皇势力的暴虐使人民群众感到倍受压抑 与苦闷，但是意大利人却并未忘记自己祖先伟大的罗马民族的优秀血统，在科学、 哲学及艺术领域不断取得惊人的成果。 1 7 、l8 世纪意大利的音乐在整个欧洲的影响是相当显著的，威尼斯、那不 勒斯、罗马、佛罗伦萨等城市均相继成为过欧洲的音乐中心，在维也纳宫廷中甚 至以意大利语作为谈话的工具，许多音乐家都喜欢把他们的名字意大利化。自十 六世纪以来，意大利人在音乐世界里，一直是至高无上的，甚至在许多意大利人 在德意志的宫廷里掌管着音乐。巴罗克式的意大利人发明了几仟年来使全世界最 眼花缭乱的戏剧形式。那个时代是感情激动、喜欢嫁耀、装腔作将的时代唯一 的现实是想象出来的现实。有独创性的艺术家们将他们的设计天份发挥到了不可 思方式的地步，他们在舞台上安装了富丽堂皇的布景，制造了可产生难以置信效 果的机关，舞台上出现