影视批评方法论11、女性主义批评

第九讲女性主义影视批评方法女性主义影视批评是女性主义理论中的一个重要分支，其目的在于瓦解影视中对于女性创造力的压抑以及银幕上对于女性形象的剥夺，恢复女性作为影视表演者、创造者和欣赏者的自有身份。

第一节女性主义概述一界定及发展史“女性主义”（feminism）这一术语于1870年出现在法国，20世纪初开始流传，“五四”时期传到中国，汉语也译为“女权主义”，现通常译为“女性主义”，主要是想表征一种政治态度与文化立场。女性主义可以概括为以消除性别歧视、结束对妇女压迫为政治目标的社会运动，以及由此产生的思想和文化领域的革命，具体内涵包括政治、理论、实践三个层面，女性主义实际上是三个层面的集合体。政治上，女性主义是一种社会意识形态的革命，一场提高妇女地位的政治斗争；理论上，女性主义是一种强调男女平等、对女性进行肯定的价值观念、学说和方法论原则；实践上，女性主义是一场争取妇女解放的社会运动。

女性主义文化思潮的发展经历了三个阶段：第一阶段为19世纪中期至20世纪世纪前期，主要思想为争取男女平权、两性平等。第二阶段为20世纪六七十年代，强调性别差异和女性的独特性，并以此否认男权秩序是这一时期的主导思想。第三阶段为1980年代后期，这是女性主义众声喧哗的开放时期，不再强调男女的对立或一元论，而是要求性别差异的政治必须由多元化的差异来取代；她们注重女权、女性与女人的统一，使女人不再成为与男性对立的准男人，而是让女人成为女人，男人成为男人；她们主张消弭冲突、对抗、暴力等男性统治话语，推进爱、温情、友谊的新的文化政治话语，使世界成为具有新生意义的后现代世界。

此阶段说参照[法]朱莉亚·克里斯蒂娃:《妇女的时间》（见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992，347～371页）

中国女性主义文化思潮的发展历程第一阶段始于1980年代，最有影响的女性主义批评著作有李小江主编的《妇女研究丛书》，孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》和刘思谦的《娜拉言说》。《浮》对中国现代文学史上三个时期的女性写作和写作着的女性作了深入探讨，被认为是中国真正的女性主义批评著作。

1990年代中期为对接与阐发的第二阶段，刘慧英的《走出男权传统的樊篱》，陈顺馨的《中国当代文学的叙事和性别》，任一鸣的《女性文学与美学》，王春荣的《新女性文学论纲》，林丹娅的《当代中国女性文学史论》，林树明的《女性主义文学批评在中国》，陈惠芬的《神话的窥破》，盛英、乔以钢的《二十世纪中国女性文学史》，王绯、孙郁主编的《莱曼女性文化书系》等，均以女性理论、女性视角，对中国从古至今的文化史和文学史中的现象及作品进行了一次重新梳理和审视，对以男权为中心的社会审美机制进行了无畏的诘问和挑战。

1990年代末至今是第三阶段，其一，从文学到文化的延伸，如乔以钢的《多彩的旋律——中国女性文学主题研究》、赵树勤的《找寻夏娃——中国当代女性文学透视》、郭力的《20世纪中国女性文学的生命意识》、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》、姚玳玫的《想像女性》等专著，而且将思想的触角伸向了更广阔的文化领域，如李小江主编的《性别论坛》丛书、荒林主编的《中国女性主义学术论丛》、连续出版物《中国女性文化》和《中国女性主义》都涉及历史学、教育学、社会学、心理学、生态学、法学、传播学等多种学科，在更广泛的意义上传播了女性主义。其二，从理论到实践的拓展。进入21世纪后，不少学者从早期启蒙式的女性主义理论阐发逐步走向具体行动。二女性主义流派（一）自由主义女性主义

1、流派特征它们着重提倡女性的个人权利和政治、宗教自由、女性的选择权与自我决定权。其基本观点是：理性、公正、机会均等和选择的自由。首先，理性。代表向当时的权威质疑，要求女性独立平等的社会地位。其次，公正和机会均等。自由主义女性主义者认为女性受压迫的根源在于缺乏公平受教育和公平竞争的机会。再次，反对传统哲学思想认为女性在理性上比男性低劣的观点，反对强调性别的差异，强调两性在人的本质和理性上的相似。

2、代表人物（1）玛丽·沃斯通克拉夫特（MaryWollstonecraft），著作《女权的辩护》（1792），她提出两性充分平等的要求，包括两性平等的公民权、政治权利、受教育权利以及男女两性的道德水准。这本书是19世纪之前少数几篇可以称得上是女性主义的著作之一。（2）穆勒（JohnStuartMill），作品《女性的屈从地位》（1869），认为女性的从属地位是早期历史野蛮时代的产物，并不是一种自然的秩序。但坚持认为男女在社会上应有不同的角色。很多批评穆勒的人认为他没有遵循自由主义原则。（3）西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir），《第二性》（1949）出版，作者指出男性将他自己定义为“自我”，将女性定义为“他者”，分析了女性是男性的“他者”的处境。最早从性别的角度较为全面地探讨了有关女性的若干理论问题。（二）激进女性主义

1、流派特征

（1）男权制理论。其基本观点是：把对女性的压迫视为统治的最基本最普遍的形式，旨在理解和结束这一统治；男权制概念是所有概念中的关键，一是男性统治女性，二是男性中长辈统治晚辈；所有女性应团结成一个阵营共同斗争；男权统治不仅局限在公众领域，私人生活领域中也同样存在。（2）强调女性是一个阶级。基本观点是：个人问题就是政治问题；阶级压迫的根源是男权制；对男权制进行心理学、生理学上的解释；男女本质不同；社会须改变；等级须消灭。激进女性主义认为女性是被压迫阶级，现行社会体制是性阶级体制，他们关注性和身体的领域，甚至认为女性身体是自然界的畸形创造，生理原因是导致受压迫的根本原因。20世纪70年代，激进女性主义转向谴责男性，将男性当作敌人。

2、代表人物（1）费尔斯通（ShulamithFirestone），代表作《性的辩证法》，被誉为对女性受压迫进行系统分析并解释其根源的最早尝试之一。（2）凯特·米勒特（KateMillett），美国女权主义者，其《性政治》（1970）一书最早将男权制（父权制）这一概念引入女性主义理论，米勒特的重要性在于第一次首次引入了女性阅读的视角，提出振聋发聩的性政治理论，并且提供了女性主义“抗拒性阅读”的榜样。该书批判了社会中存在的两性不平等的关系，作者以文学文本作为性政治分析的依据,通过对D·H·劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒和让·热奈特四位作家作品中表现出来的性别权力关系的剖析,指出在文学这种父权意识的文化产物中,男性作家凭借其性别意识,在他们的小说这个小天地里,再现着现实世界的性政治。可以说，米勒特的重要性在于第一次引入了女性阅读的视角,提出振聋发聩的性政治理论，并且提供了女性主义“抗拒性阅读”的榜样。（三）社会主义女性主义

1、流派特征活跃于19世纪到20世纪的60年代，大本营在英国。认为必须改变整个社会结构，真正的性别平等才能实现。女性问题在工人运动、社会民主运动和马克思主义运动中将得到根本的解决。具体来说，其观点有：女性也是一个阶级；试图用“异化”的概念来解释女性受压迫的现实；摆脱压迫的道路就是克服女性的异化和消除劳动的性别分工；它的最终目标是使社会上男女阶级的划分归于消失；它解放女性的战略是性别特征的变革和生育的变革；不赞成独立的女性主义政治。社会主义女性主义最关注的问题有：女性参加社会劳动的问题；家务劳动不被当作工作的问题；女性劳动报酬低于男性的问题。他们认为只有建立社会主义才能将这些问题彻底解决。

2、代表人物朱丽叶·米切尔(JulietMitchell)，社会主义女性主义的最重要的代表人物之一。1966年，她发表的《女性：最漫长的革命》成为女性运动的一部纲领性文献。她在书中对马克思主义的妇女理论作出了独到评论。她把妇女受压迫机制概括为四大类，那就是生产、生殖、性和儿童的社会教化，它们相对独立又相互依存，只有改变结合成一个整体的这四大结构，妇女才能真正获得解放。（四）后现代女性主义

1、流派特征第一，挑战关于解放和理性的宏大叙事，否定所有的宏大理论体系。试图建立社区理论，即：将道德和政治观念建立在小范围的特殊社区的经验之上，否定因果联系和宏观社会概念；关注无意识和下意识；关注矛盾、过程和变化；关注个人的肉体特质；拒绝男权宏大叙事、普适性理论和客观性。第二，反本质主义的社会建构论。反对将主体性视为固定的、人文的本质，反对人们总是强调女性的生育能力及其对女性特质产生的影响，反对性别的两分，甚至反对性别概念本身，反对以为性别是天生不可改变的思想。第三，关于话语即权力的理论。认为女性处于长久连续的压力之下，必须摆脱这种权力和规范的压制，女性应开始重视话语。因此，后现代女性主义的抱负之一就是要发明女性的话语，以此产生新的知识，制造出新的真理，并组成新的权力。第四，关于身体与性的思想。后现代女性主义所谓新的话语也就是身体的快乐，他们尝试将肉身化的女性的他者性视为抵抗和转变之基础，即用女性的身体作为抵抗男权制的基础。第五，多元论与相对论的思想及其最终导致的个人主义政治。后现代女性主义倡导的是对普适性的破坏。他们发起了自传行动，倡导女性写作自我表现的文本。将个人的经验与政治的问题联系在一起写作，打破学院式的传统模式，倡导没有固定界限的圆形写作和圆形思维，主张写作就是写自己。

2、代表人物（1）埃莱娜·西苏（HélèneCixous），法国著名女权主义批评家。她认为在男权中心社会中，男女的二元对立意味着男性代表正面价值，而女性只是被排除在中心之外的“他者”，为了消除这种二元对立，西苏提出了以实现“双性同体”为目标的女性写作理论。她就女性写作提出“描写躯体”的口号，倡议用肉体表达自己的思想。同时，女性写作还应有其独特的、区别于男权文化的语言，这种反理性、无规范、具有破坏性和颠覆性的语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律。（2）露丝·伊瑞格瑞（LuceIrigaray），法国女权主义批评家，提出独特的“女人谱系”和“女人腔”主张，对父权制社会所坚持的男女二元对立也做了尖锐的批评。她指出，在这个社会中，从身体的社会和心理学意义上，女性是被动的和被阉割的。其“女人谱系”是指要建立一种新型的母女关系，以取代俄狄浦斯三角关系中的男性中心，在这种女性谱系中，女性之间的关系上升为主体间的关系，而不是沦为客体。“女人腔”则是指一种非理性的女性话语方式，这种方式永远在滚动、变化中，意义不定、无中心、跳跃、隐秘、模糊。此外，女性主义还有文化女性主义、生态女性主义、第三世界女性主义和黑人女性主义、心理分析女性主义、女同性恋女性主义等许多流派。第二节女性主义影视批评方法女性主义电影批评，主要是以女性主义理论为理论工具或从女性主义的视角对影片进行分析。但根据创作者性别的不同，又可以分为对男性导演影片的批评和对女性导演影片的批评；同时根据影片种类的不同，又可分为对女性电影的女性主义解读和对非女性主义电影的女性主义解读。一女性主义影视批评成就（一）女性主义电影批评成就

女性主义电影批评的主要代表有米歇尔的《精神分析与女权主义》、罗拉蒂斯的《爱丽丝不》、庄士顿的《女性电影作为抗衡的电影》、劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》等等。针对女性在电影中文本是什么的问题，女权主义电影理论得出了这样四个结论：（1）女性是被典型化了的（2）女性是符号（3）女性是缺乏（4）女性是“社会建构”的。（二）女性主义电视批评成就女性主义电视批评起步要晚于电影批评，直到20世纪80年代初期，随着影视研究的觉醒和成熟，情况才发生戏剧性的改变。一大批女性电影学者终于开始研究电视领域中的女性表达方式。也就是说，西方女性主义电视批评是在20世纪60年代女性主义文学批评和70年代女性主义电影批评的基础上发展起来的，在理论上对上述两个领域多有继承，但在方法上多有发展。最能够体现女性主义电视批评特色的应该是对肥皂剧的研究。（蒙福德的《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》）“新女性主义”电视研究关注音乐电视、广告、新闻、体育节目、天气预报等“系列化的”节目形式的研究。主要研究这种消解中心的电视机制是在什么程度上对女性加以特殊的定位的，以及这种定位与电视运行机制的互动作用。新女性主义电视研究摆脱了文学研究和电影研究的影响，是一种真正面向“女性”和“电视”的研究。三女性主义影视批评方法（一）女性主义批评方法论原则

1、“提出女性问题”。即，指出在社会习惯中社会性别的意义以及追问如何造成这些问题的原因。“提出女性问题”本身可以成为一种批判的方法，它可以展示在社会结构中包含的常规如何隐秘地使妇女有所不同，以至处于从属地位。

2、反思。不断地反思和研究性别和性别平等的重要性，并把性别作为社会关系网络的一个重要影响因素。

3、女性自觉。其目的是扩大视野。考察那些引起女性提高觉悟的条件，例如离婚、不育、性虐待等在女性的正常生活之外出现的“断裂”，提高觉悟命题是女性方法论的一个中心命题。

4、拒斥主—客二分法。关心研究者和被研究者的区分问题，允许被研究者“反问”研究者，使在访谈处于平等的互动之中。

5、“社会性别计划”。这一原则的立足点是，如何认识妇女承担的生产、再生产和社区服务三重角色以及她们面临的不同需求,并为满足妇女的各方面需求进行干预,使其摆脱从属地位。

6、强调授权和转型。强调女性研究是为了女性而研究，不是关于女性的研究。应通过理论研究，赋权于女性，改变歧视女性的社会机制。（二）女性主义影视批评方法1、精神分析批评

指女性主义者在批评和借鉴现代心理学成果的基础上形成的女性主义电影批评，从人的心理结构出发,考察女性的身体、语言、欲望等潜意识层面,探讨女性与电影语言、女性与电影写作的关系。劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》是标志性和最著名的。四个切入点：第一，电影文本的深层无意识意义。一般来说，电影生产者们出于安全的考虑，在电影的整个叙事表面必然覆盖着一层伪装，因此，必须竭力穿透意识的表层，直达到无意识的深层，才可能发现其如“俄狄浦斯情结”一般的，真正的与某些深层心理及欲望交相呼应的因素。第二，电影中虚构人物的无意识心理。电影中的人物形象大多代表了一种社会大众的幻想，是一种普遍心理的替代物，因此，在男权制度下生产的电影，其人物身上必然投射了能够满足其男性恋物-窥淫心理的行为特征和生活经历。这种渴望有时直露地表达出来，有时，则通过更为曲折隐晦的方式，所以，对人物台词和心理的观察思考也非常重要。第三，作者的无意识动机。并非所有的电影文本都大张旗鼓地宣扬将女性作为观看客体，同样也存在着大量的非主流影片，此时，考察作者的生平、性格、经历等对于深入、正确地理解影片中的女性符号不啻为一个更为明智的途径。第四，观众的无意识体验，这是从观众的接受角度来反观电影文本对男性欲望的满足的研究方法。男性世界秩序

男性世界秩序是建立在性差异的基础上的。阉割情结与俄狄浦斯情结一起，构成了Phallus中心主义社会秩序中的一个矛盾现象：一方面是主体不断地经历并压抑着他对以母亲为象征的女性欲望，另一方面女性对他来说又构成一种危险，即一种被阉割的危险。男性是这个社会秩序的法律制定者，他运用一套父亲的语言来确定男、女在社会秩序中的不同位置，使女性永远处干被动的、附属的意义承担者的地位。

Phallus重新组织了世界的关系。

Phallus作为一个能指，包括两个所指：

1、它表示缺乏，即它象征着女性由于确实没有Phallus而呈现的缺乏，Phallus中心主义的世界秩序是依靠被阉割的女性的形象来赋予它的世界以秩序和意义的，如穆尔维所说，对女人的观念是这一世界秩序的关键所在：正是女性的缺乏使Phallus成为象征式的存在。

2、它象征着权力，拉康把Phallus称之为“父亲的名称”。由于男性具有Phallus，因而他成为权力的拥有者，成为世界秩序的秩序制造者。男性和女性在语言的表意系统中各自取得了不同的位置，也就是在社会秩序中占据了不同的位置。男性成为权力中心，他通过Phallus这一能指的象征意义使象征着缺乏的女性处于被奴役的地位。女性对父系社会的无意识的形成具有双重意义：首先，她象征着由于她确实没有Phallus而构成的威胁，这一威胁针对着男性。其次，女性的意义在于是由她把孩子带人男性的象征秩序之中，一旦完成这个，她在这一过程中的意义也就结束了，她的意义不进入男性的法律和语言之中。在男性世界秩序中，由于女性成为阉割威胁的象征，因而男性对女人的观念是：在儿童早期，他认为女性是由于罪过而被阉割了Phallus，在以后的语言阶段中，由于阉割情结的存在，因而认为女性不是女人，而是非男人的观念一直在他的潜意识中起作用。在这种观念中，当他说到女人的时候，并不是指女人，而是说她不是男人，更进一步的意义就是说女人是非人。

好莱坞电影批判从好莱坞经典电影人手，揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地、欺骗性地表现女性的表象，通过女性的银幕影象的制造，好莱坞电影强有力地支持了男性社会的秩序，使女性永远处于被动的、附属的位置上。

1、男性世界秩序与好莱坞电影形式

好莱坞电影的制作者把色情符码编入了父系秩序的语言之中，为男性世界中的主体提供一种神话和梦幻，来巩固他们对现存秩序的迷恋和自信心，从而起到缓解危机的作用。在这里，主体即观看影片的观众。主体由镜象阶段进入语言阶段，就丧失了他与外部世界之间丰满的、理想的虚构关系，而被固定在语言环境中的有限位置上，成为男性秩序中的一个成员。这样，这种心理上的失去感和对幻想破灭的恐惧就完全扯碎了以往的那种记忆想象，这是人类总是想往自己的童年时代的一个内在原因。电影就弥补了主体在心理上的这种深切缺憾，它通过构筑影象形式的美使主体产生心理着魔，同时，影象的形式美也使主体产生错觉，认为这是与自身形象相同的，从而通过银幕影象产生对自我的迷恋作用。好莱坞电影达到这一目的的主要手段，就是把女性表象作为一个色情符码，编入电影的一整套语言、语法和修辞方式之中。因此，好莱坞电影对女性表象的塑造，其方式、技巧达到了炉火纯青的程度。

2、电影中的女性表象

放映的条件和叙事成规造成的这种心理错觉，极大地刺激了观众的偷窥欲望，使他觉得是去偷窥一个隐秘的世界。在好莱坞电影中，女性被固定在传统的裸露癖的角色当中，她的外貌被编码成强烈视觉冲击的色情感染形象，具有强烈视觉冲击力和色情感染力，从而女性表象具有被看的内涵，乃至作为作为性欲的对象。如陈规旧套的大腿特写或脸部特写在好莱坞影片的叙事中就是一种色情主义的模式。好莱坞影片把叙事与奇观运用纯熟的电影修辞策略完美地统一起来，从而使奇观的出现不妨碍故事线索的发展。其手段是：当色情奇观出现的时候，它使观众的视点与影片中处于观看位置的男性主角的视点相重合，从而使叙事空间和时间流程没有明显的中断。女性表象的出现是色情奇观中不可缺少的因素，是观众获得视觉快感的源泉。女性表象作为色情奇观，使观众认识到他的性欲认同与银幕上的女性是分离的，这样就将更强地刺激观众的性本能机制，使他形成主动的窥视癖。色情奇观创造了一个影象的、性欲化的世界模式，而这个影象形式则恰好是与现实世界中的男性世界模式相对应着的。

3、看与被看

观众对影像的观看包含着两个内容：一个是观看欲，一个是认同/自恋欲。观众对女性影像的观看，实际上是一种潜在欲望的发泄，看的方式就是以男性的语言秩序为基点，把他的眼光投射到风格化的女人形体上。

认同——自恋癖直接与拉康的“镜象阶段”理论有关。通过影象，如同早年通过镜象一样，他误以为认出了自我，而且是一个优越于主体本身的理想自我。这样，观众在观看电影时，除了从女性表象的色情奇观中获得视觉快感之外，同时又一次经历了愉快的、理想化的自我迷恋。自我迷恋是与好莱坞的明星制紧密相联的。明星制的实质就在于，它是以外表非凡的人来扮演普通人。观众通过明星所达到的认同和自恋就具有了巨大的快感，他把自我沉溺于明星的行为之中，从中体验自我迷恋的快感。值得注意的是，女性观众同男性观众一样，也从好莱坞影片中获得视觉快感。其原因在于男性社会秩序中的女性，也被改造成了男性秩序中的主体并接受了男性世界的无意识、语言和观念，同样站在男性秩序的立场上来看待自身。这种立场导致了女性在观影过程中的两种心理倾向：其一是女性的被看也成了一种快感，女性观众在她同类的被看中同样获得视觉快感；其二，女性观众常常成为影片中男明星所展示的男性外表和力量的迷恋者，正是在这种迷恋中，女性观众完全认同了男性社会的语言秩序和价值观念，并成为自身的反对者。

4、叙事形态男人“控制电影的幻想”。在好莱坞影片中，永远是男性英雄领导着故事，并最终俘虏、占有女性。男性主角的眼光引导着观众的眼光，故事也是透过男性的眼光来传达的，而这，恰恰与现实的男性世界模式的语言、秩序相吻合。男性同时还作为叙事的代表出现，观众最容易与男性主角的视点相重合，作为色情奇观的观看主体，共同把视线投射于影片中的女性表象。因而影片中的女性实际上既承受着观众和影片中男性主角的双重视线，她在叙事结构中是没有实际性意义的，只是一个被偷窥的对象。即，一个男明星常常是观众窥淫欲的体现者。同时，又是使观众达到认同和自恋的理想表象，观众参与了男明星的成功，在男明星获得片中女性的同时，也就间接地占有了这个女性的银幕表象。在更隐蔽的层面和意义上，好莱坞影片中的女性甚至不是作为人，而是作为一种空间和环境出现的，如洞穴、沼泽以及其他各种障碍等等，它们的表象往往暗示着一种女性化的形象。男性对障碍的排除，即对阴性空间环境的进入和征服，就象征着对性的征服。此外，穆尔维所分析，好莱坞影片尽可能准确地创造人类感知的自然条件，以便使男主角与邓众的窥淫幻觉更为逼真。

5、窥视癖与恋物癖女性表象除了作为观众视觉快感的源泉之外，她还象征着一种阉割的威胁。男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的通道：一种是窥视—虐待癖，一种是恋物癖。

窥视—虐待癖：在电影中，男性主角用窥视的方式，通过对女性有罪的确证、贬值、惩罚或拯救来平衡自我的阉割焦虑。这种窥视癖，是与虐待狂相联系的，男性的快感在于确证女性有罪（与阉割联系起来），通过惩罚或宽恕来对有罪的女人施加控制使之屈从。窥视—虐待要求一个有头有尾的线性叙事过程，通过发生某种事件迫使一个女人起变化，它要求一场意志与力量、胜利与失败的斗争。恋物癖：它把女性表象本身转变为恋物，用这一恋物来代替男性的阉割焦虑。用作为恋物的女性表象替代了她所象征的阉割威胁。它以色情奇观为主，把影片了中心仅仅摆在观看上，而不要求一种线性的叙事过程。它创造的女性表象有形的美，把她变成本身就能令人满意并获得快感的东西。好莱坞电影中体现第一种方式的主要是希区柯克的影片，体现第二种方式的主要是斯登堡的影片。最为明显的是希区柯克的《晕眩》和斯登堡的《摩洛哥》。2、结构主义符号学和意识形态批评

此类研究方法主要的理论渊源是克里斯丁·麦茨的电影符号学以及阿尔都塞的意识形态批评理论。女性主义电影理论家们接受了文化就是各种意识形态较量于其上的舞台的观点，并在此基础上，开始探索电影语言的不同符号背后所指代的那套更为深层的表意系统，探求如所指和能指、隐喻与换喻、聚合和组合、外延与内涵之间的关系。具体来说，如机位的摆放角度所体现的对男性观众视点的认同；镜头跟段落之间的连接模式背后所体现的、约定俗成的男权制意识形态下的话语系统及表述方式；影片中的光线、物品拍摄等所营造的符合男性窥淫欲望的观影环境等等。另外，整个电影工业生产体系的运作也被纳入到了研究领域之中，如电影的工厂制度、制片制度、发行制度、放映体制等，它们背后所隐藏的男权意识也同样是女性主义电影批评家们关注的焦点。3、反映论批评所谓的反映理论是指：假定电影是“反映”社会现实的，电影中对妇女的描绘反映了社会如何对待妇女，这些描绘歪曲了妇女的“真实”面貌和她们的“真实”要求。这些观点可以联系到女性主义对主流媒体、色情业和广告的有力批评，这些行业在表现女性身体形象、女性角色和对妇女的暴力导致了许多消极的后果。这些问题的存在也会反过来导致妇女在现实生活中“制造形象”的错误倾向。这类研究通常对于电影中反复渲染一个妇女形象类型的现象进行探索和批判——如处女、荡妇、受害者、受难的母亲、带孩子的妇女以及风骚女郎系列等等。这是一种拒绝程式化的电影角色形象的研究方法，同性恋电影批评，还有非洲裔妇女、亚裔妇女以及其他肤色的妇女的电影批评也同属此列，对这些银幕形象所进行的表面化的、不深刻的草率表现，会使他们更深层的问题不再受到关注，最终沦为一个平面化的符号，这种电影表现限制了观众对很多问题的思考，会极大程度地限制住电影的社会功能。因此，认清程式化人物和它的规范法则对于推进电影发展是一个重要的步骤。４、社会统计学的方法

起源于美国女权运动的自由主义女性主义特别强调平等的性别权力，主张女性要在公共的工作领域努力寻求与男性的平等。持这种观点的女性主义电视批评者一般采用社会统计学的方法对文本内容进行统计学的分析。由于受美国经验学派的影响，美国女性主义电视批评重社会学的实证研究，并在很大程度上把研究对象与社会现实等同起来。如塔奇曼的《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，作者采用定量分析的方法，对1952年至1975年间美国电视节目中的女性形象遭到“符号灭绝”的情况进行了统计分析。“大众媒介对女性的描述相对较少，虽然女性占人口的51%，而且占劳动力的40%以上”，而电视上的职业女性形象要么缺席，要么遭到谴责。“1952年黄金时段电视剧中68%的人物是男性。1973年74%的角色是男性，并且女性集中在喜剧中，男性在喜剧中仅占虚构人物的60%。儿童卡通包括的女性角色比成年人的黄金时间节目包括的更少”

【英】奥利弗博•伊德-巴雷特、克里斯•纽博尔德.媒介研究的进路.汪凯、刘晓红译.北京：新华出版社，2004，第502—503页

可见与不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影

戴锦华（节选自.当代电影.1994.6）电影中的女性

1949——1959年，男性、女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。在这一高度政治象征化的革命经典叙事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性，和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上，这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》（水华、王滨导演，1950年）和《中华女儿》（凌子风导演，1950年）之中，成为两种基本的女性类型形象，并成了中国当代电影中关于女性叙事（1949——1979年）的基本原型。与此同时，一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在革命经典电影的叙事中，她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称，她同样置身于苦井的最底层，期待著、盼望著共产党人将她救赎出来，得见天日；同样作为“人民”的指称，她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲。（《母亲》，凌子风导演，1956年，《革命家庭》，水华导演，1964年）。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。

1979年前后，在第四代的影片中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，各自手执一柄如意，而始终未能如意。藤文骥《苏醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；叙境中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。

在1982——1985年的第四代作品中，在他们共有的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救；成了第四代文化死结的背负者（丁荫楠《逆光》，1982年，滕文骥《都市里的村庄》1982年，《海滩》，1984年，胡柄榴《乡情》，1981年，《乡音》1983年，吴天明《老井》1985年，颜学恕《野山》1987年。）第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。（谢飞《湘女萧萧》1984年，黄建中《良家妇女》1984年，《贞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。

第五代的部分作品中，女性在男人欲望的视域中浮现，首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。

1987年前后，第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、陈凯歌的《边走边唱》（1991年）、《霸王别姬》（1993年）成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵；而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。女性的电影当代中国女导演大致分为三种类型。其一，是成功的“男性扮演者”（抹去了自己性别特征的女导演）。王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现，是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片