东西方审美对现代包装设计影响之比较教材

中国美术学院—设计艺术学—柯象菲—东西方审美对现代包装设计影响之比较PAGE2目录引言 3第一章：人类审美及美学概念的出现与产生 6一、人类审美的出现 6二、人类美学的产生 7三、东西方的概念 8四、东西方的审美概念 8第二章：东西方审美的发展对包装设计的影响 9一、西方审美的发展形成及对现代包装设计的影响 10二、东方审美的发展形成及对现代包装设计的影响 11三、东西方审美的历史形成比较 14四、东西方审美观的比较 15第三章：东西方审美在现代包装设计中的运用 17一、审美文化在现代包装设计中的重要性 17二、西方审美在现代包装设计中的运用 18１. 比例美 18２.秩序美 20３.功能美 21４.标准美 22５.均衡美 23６.韵律美 24７.稳定美 25８.对比美 279.调和美 2710.呼应美 28三、东方审美在现代包装设计中的运用 29１.中和美 29２.自然美 31３.意象美 32４.寓意美 34５.含蓄美 35６.阴阳美 36７.瑕疵美 37８.简朴美 39９.空寂美 41第四章：不同审美观念下的东西方包装设计之比较 42一、西方包装设计的审美特点 43二、东方包装设计的审美特点 45三、东西方包装设计审美特点的比较 49第五章：未来包装设计中的审美发展趋势 51一、人性美 52二、生态美 54三、绿色美 55四、仿生美 57五、无饰美 59结语 61注释 62

引言近代以来，西方的审美价值观及其他社会价值观随着其军事的强大和扩张、都市文明的渗透、工业科技、资讯一体化的强烈冲击和现代设计业的蓬勃发展，正演变成一种全球性的普遍标准，成为世界各民族衡量自身审美文化的“坐标体系”。在西方审美文化下的现代设计观，也正影响着中国及东方设计师及他们的包装设计作品。他们经常自觉或不自觉地进行东西审美的比较，并常常围绕这一“坐标体系”，对自己的设计作品进行评价和反思。人类是“按照美的规律来建造”。设计是满足人的需要而从事的文化创造活动，体现着它独特的美学规律性。这种规律性扩展了传统的艺术规律性的内涵，体现着人类文化的魅力。作为一种特有的艺术种类，包装设计是一种产品生产，这种产品具有物理的属性，可批量生产，它满足商品的价值规律，反映着设计的市场性，映射着时代的科学技术水平，是艺术的时代的必然结果。设计是一种艺术创造，它体现着人类的精神文化价值。如马克思所述：艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样。就设计生产来说，设计不仅仅是产品生产，而且生产了设计师和欣赏感受艺术的大众这两个主体。它的大众化远大于其他艺术所产生的影响。反映出其社会的审美价值。每一个个体接受现代设计所带来的刺激时，都要通过自己已经形成的自我心理和审美文化结构进行选择、过滤、加工和整合，就像消化系统吸收营养物一样。现代心理学家皮亚杰把这称为同化，“同化才是引起反应的根源”。设计师所设计的包装产品也是根据社会的审美意识而进行的创造。包装设计活动中物的刺激有信息和社会生活，还有材料信息诸因素。设计师的“心理场”有审美观念、知识结构、文化结构和专业技能等诸方面。正是有这诸多因素的合力才完成设计创造的全部，从而建立起“终极状态”，形成包装设计作品。审美观念是一定历史发展的文化产物。各民族的审美观念凝聚着他们民族审美经验和审美趣味、审美情感，这是一个民族审美创造的历史文化资源。只有这个民族生存和发展，这种再生的资源便会持久地发生作用，孕育着文化发展的格局。艺术创造、文化创造和设计创造，都会在审美观念的影响下生成发展，把审美观念表现出来。现实的审美观念表现为当前的一个民族文化心态和情感，也会在现代的包装设计创作中体现出来。海德格尔在一次与一位日本设计师对话时，对其试图求助于欧洲美学思想来找到一些必要的概念把握日本的艺术，表示不以为然，他并不认为缺少规范和确定性是东方语言的缺陷。海德格尔担忧引入欧洲美学概念的结果是：“东方艺术的真正本质被掩盖起来了。而且被贩卖到一个与它格格不入的领域中去了”。如其所说，西方人有西方人的家，东方人有东方人的家。不论哪一种声音都在应和天籁，但毕竟属于不同的声音。

摘要\o"包装设计"包装设计是人类文化活动的重要组成部分，体现了人类审美情趣及心智的积极、创造性行为。本文通过对东西方审美理念形成的历史文化背景分析，追本溯源，从深层次挖掘研究分析其成因。由于东西审美价值的核心观念不同，由此也在各自的设计领域产生了不同的作用与影响。文中列举介绍了一些重要的东西方审美观念并着重分析了它们在当代包装设计中的具体运用，比较并归纳了东西方包装设计的各自特点。本文还对未来包装设计的审美趋向进行了描绘与论述。让中国现代包装设计在自身的东方审美中得到浸润和滋养是研究此课题的根本目的与动力。人们也可以理解中国造物艺术两千多年来，一直是在不断吸收、融化和创新，但是却始终能保留下东方艺术的特有审美风格的原因。关键词：审美观念、东西方文化、包装设计AbstractPackagingdesignistheimportantpartofHumanbeing’scultureactivities,anditrepresentsofhumanintellectandtheaestheticjusticeofthepositiveandcreativeact.Iresearchedandanalysisedthein-depthreasonsofformbaseonEast-Westaestheticconceptofthehistoricalandculturalbackground.AsthedifferentviewsofEast-WestArtisticvalue,thosedifferenteffectsintheirdesignfieldwereproduced.HereIintroducedanumberofimportantEast-Westaestheticconceptsandfocusedonhowtheyberealizedinpackagingdesignnowadays,andIalsoconcludedtheirowncharacter.InthisthesisIdiscussedthefutureofpackagingdesign.ThepurposeandmotivationofwritingthethesisistoimproveChinesepackagingdesignwithourorientalaestheticfaculties.WecanunderstandthereasonwhytheuniqueaestheticstyleofOrientalArthasbeenretainedformorethan2,000yearsisinconstantabsorption,meltingandinnovation.Keywords：Aestheticconcepts,easternandwesterncultures,packagingdesign第一章：人类审美及美学概念的出现与产生一、人类审美的出现艺术前的艺术，指的就是技艺。从特定的实用功利出发的技艺（包括产品）和记忆心理与文明时代的专供审美和欣赏的艺术与艺术心理是很不同的。只有当原始社会发展到新石器时代后期和向文明社会过渡阶段才会产生专供欣赏和审美的艺术与艺术心理。它的产生决不是偶然的，必须具备一定的物质条件、社会基础、意识发展水平、艺术创作技能等诸条件，然后再集中地从后期彩陶和后期彩陶文化的特征上表现出来。人类发展到新石器时代后期和向文明社会过渡阶段，即距今8500年至5500年，便完成了原始社会的整个进化过程。[1]社会逐渐分为贵族和平民两个阶层，加内奴隶制也产生了。社会分工使脑力劳动和体力靠东分离开来，有权势者可以随时将生产剩余品据为己有，这批人不仅具有物质享受特权，而且也有观赏舞蹈、音乐、诗歌、绘画、雕刻和其他具有鉴赏价值的工艺品等精神享受的需要，于是产生了生活理想意识和审美意识。这样，人的审美意识便开始从混合的是非、得失、好坏、功利和道德等意识中分离出来，自由想象和抽象推力也能结合起来交替为用。这就是说，一方面，创造艺术地认识水平和技能也已经发展到瓜熟蒂落的程度。集原始社会以来的技艺和技艺心理之大成的后期彩陶技艺及其他多种技艺，特别是其中艺的因素已经发展的非常成熟，随时有可能从记忆中分化和独立出各种艺术审美。现实社会生活的需要和可能均已发展到非常成熟的地步，于是艺术和艺术审美应运而生。可以说，专供审美和欣赏的艺术和艺术心理，是在新石器时代后期和向文明社会过渡阶段开始出现的。二、人类美学的产生美学一直到18世纪中期才开始先后创立起来，以往均是附带在哲学或诗话、词话中轮机的。也就是说，美学是很晚才从哲学、诗词中分化与独立出来。人类艺术确实是产生的比较晚的，美学、艺术学和艺术心理学等产生的更晚。因为他们是一种高档次的精神需求，不到物质生活和精神生活具有相当水平的时候，是难以分化和独立出来的。艺术是应社会分工和艺术审美享受的需要而产生的，所以，艺术的创造者和艺术的观赏者必然对其创造的活所观赏的艺术表示自己的意见和态度，寻找美或不美、优缺点及其原因所在。随着社会分工的加强，对艺术观赏的品评，发展到文字理论形态的论述。但这种文理论的论述，是附带在哲学中，属于哲学的一部分内容。在人类进入第一个文明社会及奴隶制社会以后，各种不同的理论是以综合的、包罗万象的哲学形式表现出来。因为在那个历史条件下，不可能将学科分得很细的分门别类的论述，往往是在论述哲学问题时顺便路基文学艺术及其心理问题。等到文艺理论从哲学中分化独立出来后，艺术心理问题又往往附在文艺理论（包括诗词）中论及，直到1876年德国费希纳的实验美学才开始开辟了一条自下而上的用归纳法研究审美美学的道路为止。[2]在这一段漫长的发展过程中，其特点就是附属在哲学、文艺理论中，根本不存在自己独立的艺术理论体系。近代意义的这种美学跨越了东西沟壑而向东方横向移植过来。美学在东方文化原生态中其实是一种“潜存”形态，这就是说一方面东方深邃精致的美学智慧是缺乏系统理论表述、而又不自觉牵涉审美和艺术的潜在美学；另一方面，由于东方泛化式的审美与文化物态、生活经验的互渗融通，东方美学文本或附属于宗教、哲学、伦理等论著，或依附于文论、画论、乐论、舞论等论述，而成为混整入其他思想的潜层非自助存在。东方学术重实用和混沌的本质与明晰知性的美学学问相抵牾。相应的，东方艺术的“泛律性和综合性”与西方美学理论的自律和分化相对峙。东方以形为主的文字特征，寄于他体的潜文本特质，非体系且模糊含混的言语表达方式，以及逻辑运思的直觉、具象和综合性，这诸多因素使得东方审美具有未过滤于新理性的原生态性。在东方传统学术资源库中并没有所谓西方学科意义上的“美学”，也即没有表现为自觉形态的、具有严密知识体系的学科美学。东方美学在学理上不具有建构的可能性，因为它的形成需要以真正意义上的比较思想、文化和美学为依托。但没有原创形态的东方学科美学，并非没有原创形态的审美思想，因为任何民族要生存，而且生存的美好，必然要有自己的审美理想诉求，这是由于人的生存不能没有美的存在，美与人类可以说是同在的。在此，我不用“美学”而仅用“审美”这一概念进行论述。三、东西方的概念当“东方”作为一个地域性概念时，它就是指中国、日本、韩国、印度及众多亚洲国家的美学研究；当它是一个文化性概念时，则意指一种与西方美学截然不同的，具有自己鲜明个性、共同的“东方特征”。东方审美观的共同特征以东方国家文化上的亲缘性和认同感为基础。这里我从逻辑上定义为共同的“东方精神”。关于西方的概念古今并不相同，古代中国人观念中的“西方”与广义的“西域”相近，除了指我国的玉门关以西，葱岭（帕米尔高原）以东的地区外，还包括通过这些地区所能到达的一切地区，即今天的亚洲中部、西部、印度半岛、欧洲东部以及非洲的北部等广大的地区。而现代意义上的西方与古代不同，但也有两种理解，一是指欧洲，大致等同于“西洋”；另一种理解是泛指欧美等发达资本主义国家和地区。这里所涉及的西方主要是现代意义上的，主要指欧洲，在现代设计的比较中又必然要涉及到美国。我们讨论“东西方审美”，并不满足于仅作为地域概念的东西方审美，而是定义为一种大家都能在心理上认同的以共同的“东西方精神”为核心的“东西方审美”。四、东西方的审美概念东西方审美观是个很大的概念，其中包括了许多不同的东西。首先，东西方审美的内涵也应有这样的基本划分：一是指东西方民族在审美活动实践及其物化形态对象中所表现出的，东方与西方欧美各国截然不同的审美风尚与趣味，这是审美意识层面的东西，如对东西方各国艺术民族特征的研究；二是指东方各国美学思想家和研究者的研究成果、方法与西方美学同行们所表现出的迥然个性，这是学术思想和学科形态层面的东西。前者是审美意识研究，后者是学术史研究。针对上述两种不同的内涵，东西方审美便呈现出不同的形态：当内涵指向审美意识层面时，东方审美亦如西方审美一样，是一门有着悠久历史渊源的学问，同样有着极为丰厚的思想资源和艺术材料；当内涵指向学科形态层面时，东方审美观从美学学科角度而言则是一门只有一百多年历史的，从西方引进的年轻学科。作为一个整体的“东方大文化圈”，它以与整个西方文化的比较为前提。主观直觉主义也许是东方文化最为明显的总体特征，无论是儒道审美观的修养理论还是佛教文化的人生智慧反省都证明了这一点，它与西方以外在认知为核心的文化体系形成鲜明对照，这正是确认东方审美精神特征之基础。若此，则东方审美一是指东方国家的审美，二是指以主观直觉主义为主要特征的审美观念。西方审美也是一样，相对地指以客观外在认知为核心的审美观念。

第二章：东西方审美的发展对包装设计的影响了解东西方审美观形成和定型的历史，有助于解释东、西方审美观的异质性。一定的社会土壤产生一定的社会和审美的价值观，它们生于斯、固于斯。一旦成为主流审美文化价值观，获得数代人的认同定型之后，它们就不会轻易改变，除非社会发展遭遇重大转型，并产生新的审美观。各个社会和民族定型期的审美观念，都在后代予以延续。后续社会虽对之有一定的修正，但主体价值观仍然保持着一贯的确认。需要指出的是，东西方各自社会和审美的主流观念并非是它们每个时代留下的各种思想和学说的总汇，而只是指那些能为后代社会长期认可，能够长期支配后代社会大众的思想和行为，或能成为长期左右审美准则的思想及学说。东西方审美观在形成过程中同时左右着当时的设计思想与风格，也影响了现代包装设计。现代包装，是指从19世纪中叶英国工业革命开始以后，以机械化大批量生产和长途安全储运物资与商品，进而推向以迎合市场、引导消费、满足人们对商品包装的物质功能与审美功能需要为中心的包装。一、西方审美的发展形成及对现代包装设计的影响西方审美价值理念是在古希腊罗马时期确立，尔后在文艺复兴时期定型。古希腊社会产生了欧洲最灿烂、最富理性的原型文化，而它的审美文化价值观，又集中地、系统地体现在古希腊卓越的哲学家亚理士多德学说的创造上，亚理士多德提出“艺术即模仿”，[3]奠定了西方的理性的、现实主义的、以人为本的审美价值体系，尔后的文艺复兴时期，西方一方面对古希腊人本主义审美原则予以自觉的确认，另一方面，又在此基础之上发展了一种新的审美理念：审美即科学。

与中世纪“神”的虚无飘渺相对立，文艺复兴时期更强调真实的、现实的人的存在，这也带来了“美即写实表现”的审美理念作为西方在文艺复兴时期以后长时期的审美文化的主流价值观。为了达到真实地再现人、塑造人，文艺复兴时期又发展了一种新的、深刻的理念：审美即科学。达芬奇提出“、艺术要插上科学的翅膀”的思想奠定了西方审美即科学的审美价值主流观念，并一直影响着后代的艺术家、审美理论家。这种以人本主义为主导而开启的美即真、美即写实表现、美即科学的审美理念，在西方18、19世纪，欧洲掀起的写实主义、现实主义、自然主义审美浪潮更是将之推向极致。法国19世纪文学家福楼拜曾说：“越往前进，艺术越要科学化”。这一席话正体现自文艺复兴时期以来，主宰西方几个世纪之久的“美即科学”的审美文化价值观念。西方艺术的源头在希腊。希腊神话，体现着希腊人理想化的人格图式。无论运动健将还是神话图式，它们都是以人为中心，都是对人的形体美和理想美的颂扬，所以强调设计的造型、形式上的均衡、对称、比例化，形成了希腊形式美的基本原则。受希腊的这种艺术观的影响，西方设计美学非常注重形式美，强调艺术形式的艺术技巧的物理和数学分析，在造型和结构方面的研究十分突出，常形成一套传统的设计学理论。这种设计理论深刻地影响着包豪斯艺术理论。希腊是个商业设计会，颇富商业精神。他们所追求的“和谐”是一种都争后的调和，强调斗争后的统一。在他们看来，人来自自然，但都克服自然、超过自然，最后战胜自然，实现人和自然谐调，这种和谐，是美。所以希腊以至西方美学极具开拓性和创造性，强调各人的主观能力，西方设计美学风格多样化。由于商业文明的发达，生产力发达，所以西方的商品市场发展早，并且形成以商品为杠杆的经济社会。这就造成西方设计艺术，在时间上更早地转向市场，促使设计生产的商品化。在很大的程度上，西方工业文明实际是受这种设计生产所推动的。在商品面前、自然面前，人们才更多地感受艺术的真实存在。柏拉图早期就反对艺术摹仿自然，而主张真实，这种真实是高于艺术的。受这种艺术观的影响，西方设计把自然作参照，寻求自然真实尺度，这促使西方设计美学的科学求真性。正是这种可学的求真艺术观，才从根本上推动西方设计艺术的客观原则化。体现在包装设计中，西方包装造型的结构原理科学实用，追求新颖而且科学性极强，特别是功能性包装，讲究商品性。西方的造型艺术通常真实地再现自然绮丽风光，人物生动真实，光线点面、色彩研究均是从自然的对照中来理解，人为的虚拟成分不重，他们非常注重知识的“求知”性，并把这些运用在设计中。反映在包装上，他们运用彩色照片形象逼真地反映出内装物的特点，使消费者一目了然，便于销售购物，商标清晰醒目，印象深刻。他们讲求知识的逻辑性，设计的科学性。正是由于他们有自然科学的基础，所以设计艺术中浸透着科学主义色彩成分。在我们看来，由于希腊商业，求真求知精神的影响，所以西方包装设计的商品化，生产的工业化过程早于东方，并推动着现代包装设计的全面发展。西方包装设计通常大量文字图表介绍产品成分、性能，\o"品牌"品牌名称采用简洁的特大字体；色彩运用纯度高的原色，鲜明有个性，在同类商品的陈列中有强烈的视觉冲击力，由此可看出西方包装讲究实用功能，多运用商业化的艺术手法，蕴含浓厚的商业气息。

二、东方审美的发展形成及对现代包装设计的影响东方人，这里仅指生活在历史上尊崇儒学的国家的人们。我们中国人、传统意义上的日本人、韩国人等，在审美思想和表达上比较接近。从历史的角度来看，中国审美反映着东方审美的精神理念和文化性格。在中国的审美文化中，一直是由非理性的文化主宰。以屈原为代表的南方文化，构成了那个时代的审美文化的主流。屈骚文化脱胎于楚国的非理性的原始神话文化，它与北方的正宗的理性文化形成对比和互补。汉代曾经有过一个极短的时期，两种文化达成了一致，但是这种一致性很快就被佛教的非理性主义理念所破坏，受佛教思想的影响。魏晋时期的中国古代审美文化理论家，创造了独特的、偏于精神的、稍稍偏离正宗理性主义思想轨道的审美文化理论，这便是传神说、神思说、气韵说、意象说以及妙、味、趣等等，魏晋之后这种的理论一直在审美文化中延续，它指导着中国审美文化的理论和实践，尽管越到后期，它们越来越被强大的现实政权及理性主义、历史主义的主流思想价值理念所整合，但不可否定，这种非理性主义始终充溢于中国的审美文化之中。中国的各种价值观——社会的或审美的价值观，都在春秋战国时期已经萌芽，但中国的主流社会价值观的确立时期在汉代，而主流审美价值观在魏晋时期才开始形成。如果说，中国主流社会价值观是积极的、现实的、入世的、伦理的价值观，那么，中国主流审美价值观则是理想的、虚拟的、出世的，以精神个性的表现作为核心的、泛自然主义的审美价值观，中国主流社会价值观是以儒家思想为基准，中国主流审美文化价值观则以道教、佛教的思想为基准，前者是现实的，后者是浪漫的。

中国审美文化的主流价值观是在魏晋时期自发铸就，而在隋唐时期自觉确定。究其形成的社会原因，在于后代统治者对汉代以来所确立的儒家思想的高度集中的思想统治所带来的刚性化弊端的反思和修正，隋唐的统治者看到这种思想统治的刚性化，同样也不利于社会的稳定。他们意识到，仅仅将审美文化视为“比德”、“教化”的工具是不够的，它还必须允许人民借审美文化释发内心压抑的社会心理情绪，于是隋唐时代的统治者，在开明盛世之际，以前所未有的博大胸怀，建立一种以儒家思想为主，多种思想为辅的多元而统一的封建社会价值观。尔后千余年，中国社会精英，都以儒家思想与道教、佛教思想的融合作为自己面对现实社会的人生态度，以及心理和精神平衡的调节器。在他们与统治者相融时，都积极地介入政治，施展自己的才能，实现自己的政治抱负，而在他们与统治者不相融时，便又以达观的、审美态度看待人生。

魏晋远离现实政治的“清淡”的时代风尚，是那个时代的知识精英对现实与精神的巨大反差所做出的心理调适，至此，一种崇尚老庄，信奉佛教，推崇神秘主义的人生价值观和以这种人生价值观为基础的审美文化价值观，开始在社会上弥漫，尤其是审美文化价值观，它取代了儒家实用的，以伦理道德准则为基础的审美文化价值观，而成为后世社会主流审美文化价值观，对后世构成深远影响。在传统审美观念的影响下，沉稳、中庸、整体的处事特征使中国近现代包装设计诞生之初就没有陷入任何偏激，中国没有产生莫里斯式的人物，因为他对面不可抵御的现代工业文明显得不太明智；也不可能产生中国的包豪斯，因为它过分强调机器手段而背离了人的基本心理需求。中国也没有产生于西方类似的种种主义，因为无论是什么主义都只是强调了设计问题的一个方面。在理论研究方面，艺术审美的第一代学人就以其所能了解到的古今中外的设计为研究对象，并总结归纳了其基本规律和原则，提出了自己独到的见解，因此这样的理论往往具有普遍的适应性，表现出沉稳、中庸和整体的特征。在设计实践领域，一方面受到本国现有条件的制约，另一方面是尽可能的博采众长，兼收并蓄，从三四十年代的喜糖盒子包装到现当代的各种产品包装设计无不反映了这一特征。在现代包装设计中，中国的包装造型设计应承袭中国传统审美观。它有别于西方强调形象性、生动性的审美趣味，多不重“写实”重“传神”，在意境上追求“大巧若拙”的浪漫飘逸境界。它是具体的，又是抽象的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的。作品的意趣具有多义性和模糊性的审美效果。在设计中应对本土文化形式加以提炼和升华，不能生搬硬套，更应注重意象与精神气质的挖掘运用，把握住“神”与“意”传承传统精华：含蓄、意境、简洁。

日本及韩国等东方国家在历史上曾受到中国审美文化的广泛影响，这一点在其包装设计中有很好的体现。古代日本是自然崇拜。一千年前文化借鉴中包括佛教、汉字书写体系和中国唐朝的艺术和建筑。日本在佛教传入时，才正处在社会思想体系的形成期，才从神话传说和万物有灵的原始的社会意识起步前行，佛教得以和儒学一起，成为社会意识的主潮，而且特别在人生观上取得了基本的控制权。佛教的一支大宗派——禅宗对日本文化的影响是最为深远的。禅宗创始于中国，是中国化的佛教教派，但是，禅宗对中国文化的影响却远不如对日本文化的影响巨大而深远。禅宗主张本性是佛，“佛在性中作，莫向身外求”，主张“无念为宗”，虽处身尘世，却心中不染纤尘，主张“顿悟成佛”，不需累世修行，只需灵机一动，有所领悟即能达到佛的境界。禅宗的教义迎合了当时日本社会文化修养水平较低的武士阶层的精神需求，得到了幕府的保护，迅速发展成为日本社会文化意识的主流，影响甚至主宰了日本社会生活的方方面面。在明治维新运动后，日本实行文明开化政策，国门打开，国外的各种艺术流派、设计思潮全方位传入日本，新艺术运动、包豪斯设计理念等现代艺术对日本审美理念产生深远的影响。日本传统包装文化经过长时间的积淀和提炼，达到非常单纯和精练的程度，形成一种独特的审美标准。例如用稻草包装的纯米酒。从日本的现代包装设计作品中似乎看到了一种静、虚、空灵的境界，更深深地感受到了一种东方传统审美的抽象。本世纪的日本艺术家和设计师们，已经转向复兴禅宗的中心原理“闲寂”，他们的作品对西方的设计师也产生了影响。传统的禅宗美学价值及禅宗哲学的坚韧性继续统治着日本现代设计的概念和创造。三、东西方审美的历史形成比较东西方都是从石器、骨器以及形形色色的原始图形的制作和绘制体现出原始的形式美因素，然而在这些原始艺术品中却明显凸现出中西方先民们不同的审美倾向。东方国家的先民似乎更注重于实用的造型和抽象的几何形体，以及对工具加工工艺本身的景致，而西方的先民们则把注意力更多集中在对与自然物的真实模仿所具备的技艺方面，从而拉开了东西方艺术形式的距离。东西方纹饰分别向着意向性风格和具象性风格发展。应当归结为东西方不同的文化精神。春秋战国时代的装饰纹饰重视的是情感感受，是功能、关系、气势和韵味，是对立面的相互渗透与协调，是情与理的结合，是不可言传的意境；古希腊纹饰所重视的是认识的模拟，是具体的对象、实体和存在，是忠实地模仿和再现，是数量关系和对立面的排斥与冲突。中国的春秋战国时代与西方的古希腊时代是东西方哲学思想的奠基时期，也是美学原则的奠定时期。这一时期的设计艺术也反映了彼此不同的审美趋向和对宇宙人生哲理的不同思考。在中国先秦文化中所体现出来的审美特征是情与理的结合，美是一种内在生命意兴的表达；而希腊文化精神所体现出来的审美特征是认识的模拟，是合乎比例的数量关系。中国的道家思想强调人与外界对象超功利的审美关系，强调内在的和精神的美，认为文学艺术中本质的美是通过表象所传达出来的“意”，而意是不可言传的，只能用心去体悟的内在精神，诸如“道”、“无”“气”等一系列的概念中午不包含着这种生命内在的意兴。表现出一种超功利、超自然的审美观念。在这种思想的影响下，艺术的创造必然产生充满想象力的形象，在表现自然万物的形象时也势必融入热烈奔放的情感抒发之中。希腊文化则将眼光投向了现实的存在，由科学的方法在自然存在物中寻找美的根源。得出美的本源是“数的和谐关系”这一结论的代表人物是毕答哥拉斯，他把数看作是世界万物之本源，也把美与美的事物和现象归结为数量的关系，认为长短、粗细、冷热、直曲、明暗等都可以数量化、对称、均衡、节奏等形式美的因素是由数所形成的。在数学的比例关系上研究美的特征，这种由数的比例构成的完美和谐的整体就是所谓的秩序与节律。把美的本源归咎为数，其结果是导致模仿说的流行，因为既然自然物之美是依靠自身结构的数量比例关系，事物的形成就成了审美的本质，那么艺术也只有应模仿自然才是美的。艺术模仿自然是希腊美学思想的主要支柱，柏拉图将造物的艺术归结为三种技艺：应用，制造、模仿。赫拉克里特主张的美是对立面的统一，同样是从模仿自然中得到的解释，认为艺术是对自然的模仿。凡此种种都表明了希腊人将艺术美的来源归结到对自然依存物的模仿上。东方艺术需要“融灵”，融进艺术家独特的感情，表达艺术家真实地感受。而中国南朝王微的艺术审美思想潜藏着东方艺术审美的一个重要观点，即强调意在笔先，重视心性传达，反对直接模拟对象。唯有通过心去妙悟才是真正艺术，而用届笔直尺之类的工具去作，则是没有任何艺术价值。因此，与儒道思想中的“道、无、气”等概念相对照的是“有、存在、理念、实体”等，形成了东西文化中完全不同的认知体系。四、东西方审美观的比较东方人强调“万物负阴而抱阳”的“合”，西方人则强调万物万事的“分”。故在思维方式上，东方人重整合，西方人重分析，因而又重实证。具体地说，在对自然的认识上，东方人重万物的灵性，西方人重万物的物性；在对人自身的态度上，东方人重人的心灵属性，西方人重人的肉体属性；在人与自然的关系上，东方人强调人与自然的协调性，西方人强调人对自然的征服性；在人与人的关系上，东方人强调人的人格修养，西方人强调人的张扬。由于生命意识和思维方式上的这些主要差异，东西方就各自生成和发展出了不同特点、不同形态的审美文化和艺术思想。东西审美文化价值核心观念的不同表现在：西方以美即真、美即科学、美即写实表现，以及以人为中心的人本主义审美理念作为审美价值观的核心观念。而东方，则以美即精神个性，美即虚拟性表现，以及泛自然主义的审美理念等作为审美价值的核心观念。

由于东西审美价值的核心观念不同，由此也带来各自的审美文化的片面和不足。例如，在西方，为了达到对外在环境及人物的精确的、科学式的表现，常常有意牺牲了审美的感觉和表现。在东方正相反，为了表现主体精神，常常忽略或有意扭曲客观的观察。西方设计艺术受柏拉图和亚里士多德美学的影响，设计美学、设计艺术学围绕着理念和艺术形式发展，理念是无限的力量，没有具体，它给人想象的空间，理念和形式就形成真实与想象、现实与理想的矛盾运动。设计造型中宗教题材的美术、雕塑、建筑创造反映着这方面的螺旋式运动的进程。一方面人们依靠科学真实，获得真实的答案，另一方面人们凭借想象，想念上帝的感召，寻求天国梦幻和理想未来。人们在形式美中感受科学秩序规律，感到真实自然，另一方面又期待着突破性是，寻求自由开放的想象空间。就这样，西方设计在真实与想象，理念与现实，科学与梦想，规律与自由的矛盾中前进，包装设计朝着规律、结构、形式、空间、理念方面发展，又期盼着心灵在梦幻安慰中生成。东方传统文人对风格特征关注的是艺术的精神审美性“志、性、情”，重视的是“意象”或“意匠”，是经过“品”和“悟”的过程而主观化了的阐释，因此是一种审美感悟意义上的艺术风格论，是强调直觉体验的美学概念。西方人归纳的风格特征是基于理性的判别，从艺术作品客观的形式特点，经科学认识式的分析、判断，强调的是艺术形式的独特性，是客观化了的概述，这类描述把风格与作品的节奏、构图、象征等联系起来，形成一种形式性的风格评判。因此，东方传统文化中，形上追求主要并不像西方文化那样以智性的终极追问形式表现出来。东方人对形上问题的思考大多数时候是与其对具体的人生问题的思考联系在一起的。东方人并不像西方人那样对形上问题进行抽象严密的逻辑论证，而是往往是以艺术的或审美的直观体悟去直接把握它。东方人常常从当下具体的生活情景中把握无限的生命本体或宇宙本体。在东方人看来，所谓宇宙本体并不是外在于人和人的世界的异在实体，而是就在人的生活和世界之中，甚至就在人的心中。东方人在形上追求上是把生活的意义、生命的价值理解为就在生活过程本身之中，就在此世此岸之中。东方人的形上追求不是智性的对本体的思辨追问，而是悟性的对本体的直观把握；东方的形上精神不是对现实的智性超越，而是对现实的审美超越。东方人的形上追求导致的不是心灵的宗教异化，而是日常生活的审美升华；不是宗教的献身，而是心灵的自由；不是精神的痛苦，而是精神的释放。第三章：东西方审美在现代包装设计中的运用一、审美文化在现代包装设计中的重要性审美文化是以主体精神体验和情感享受为主导的社会情感文化。一般地说，审美是建立在现实基础上的，以艺术文化系统为核心的更高级的精神形态。伴随着社会整体文明的不断进步，人类的审美视野和审美活动的范围在不断扩大和不断延伸，在市场经济条件下，人们对市场上商品本体及商品包装的美的要求推动着美冲出纯意识形态的艺术殿堂，越来越渗透到日常的市场交换活动中来。可以这样说，今天，随着社会物质财富的日益丰富和人的文化素养的提高，人们的消费心理和需求观念已经发生了深刻的变化。人们在购买商品时，不仅仅看重商品的使用价值和价格，而且十分讲究由商品和包装的审美价值、情感价值、社交价值等文化价值提升的商品的附加价值。这正如日本松下幸之助所说的：当今社会，纯以产品性能来满足官能需求的时代早已过去了，必须在运用之外，加上美观，这是一种审美标准，也是时代消费的大趋势。\o"包装设计"包装设计者如果没有一定的审美文化底蕴，就很难体现一个优秀包装设计所应具有的审美观念和文化价值。\o"包装设计"包装设计有着稳定的基本审美文化格局，并不断为社会文化注入鲜活的新内容，不断产生着与时代同步的新面貌。也就是说它具有与时俱进的明显特征。一是人类对物质生活的需求。即人类要不断改善自身的生存环境和生存质量。如生产生活过程中的运输、营销、保鲜、盛贮等都要\o"包装设计"包装设计为其提供保障。这种需求促使人们去发明和创造，促进技术、艺术的进步，其结果必然使新的\o"包装设计"包装设计成果产生。二是人类对精神文化的需求，\o"包装设计"包装设计作为审美媒介，通过\o"包装设计"包装设计影像承载一个地域文化圈、民族特有的文化精神，如社会意识形态、审美倾向、道德伦理、民俗风尚等。进入商品社会以来，人们为自己的劳动成果寻求到了一种大众化的鲜明生动的传播、交换方式。就其包装意义而言，已成为运输商品，保障物品质量、传达信息的重要媒体。包装本身就是人类物质文明精神文明的成果，人类又利用这一成果创造出新的思维模式。包装设计在满足产品的基本要求之后，我们应更多考虑的是设计中的文化内涵部分。如果说包装设计的概念是无服饰艺术包裹、修饰的人体，包装设计的表现形式是人的衣着装束的话，那么，包装设计的内涵就是这个人的精神文化思想。优秀的包装设计能反映出更深层次的审美内涵。包装设计是现代社会文化中很有特点的一个表现形式，它既是传统审美的一部分，又是体现现代审美的物质载体。研究和比较，有利于我们把握现代设计艺术的内在规律和未来的发展。二、西方审美在现代包装设计中的运用西方的审美是具体的，认为美的事物总是以千姿百态、形象迥异的具体形式表现出来，被人们注意和喜爱的。作为影响美的价值的形式要素有诸如秩序、比例、均衡、对称、节奏、韵律、呼应、连续、间隔、重叠、反复、疏密、粗细、统一、变化等形式特征，由此种种形式特征构成的美感形成了形式美的规律和法则。这些形式美的规律和法则对于现代西方包装设计具有直接的指导意义。比例美任何一件受人喜爱的设计产品，都具有良好的比例和正确的尺度，这也是构成包装设计形式美的最基本也是最重要的手段之一。在包装设计中，比例是指包装表面自身各设计元素、图形文字等之间的大小比例关系及包装造型主体自身各个部分对比及与其他某个对比物体（如人、环境等）之间的长、宽、高方面的比例关系。无论什么产品，要获得良好的造型效果，则必须使其形体、线条、色彩等一切造型要素都具有良好的比例关系。造型设计中常用的比例关系有如下几种：几何法则：抽象的几何形状有美的，也有不美的。其所以美，主要取决于其外形的“肯定性”，即几何形状所受到一定数值关系的制约。这种制约愈严格，引起人们美的感觉的可能性也愈大。如正方形、等边三角形、圆形、黄金率矩形、均方根矩形等都具有这种特性。数学法则：在包装产品的造型设计中，比例的数值关系必须严谨、简单，相互间要成倍数或成分数分割，才能创造出良好的比例形式。常用的比率有等差数列比、调和数列比、等比数列比、弗波纳齐数列比和贝尔数列比等。而上述所有数列比中，对于包装造型设计来说，费波纳齐数列比具有更大的实用价值，因为费波纳齐数列比的前两项数之和等于第三项，如：1、2、3、5、8、13、21…，其比值与黄金分割比近似，故与运用黄金分割比造型效果有近似之处。模数法则：模数是一种度量单位。美的造型从整体到部分，从部分到细部都由一种或若干种模数推衍而成。比例虽然出于自然，但不限于自然，而应以设计者的艺术构思，从装饰效果、人机工程等不同角度去考虑和研究之。如下图１所示的是喜力的玻璃啤酒瓶设计。瓶贴的面积、高度与整个玻璃瓶体有着和谐的比例美感。图１喜力啤酒瓶设计２.秩序美古希腊哲学家推崇“秩序是美的”，他们认为野生大自然是未经驯化的，充分体现人工的形式才是美的，以人为自然界的中心，大自然必须按照人的头脑中的秩序、规则、条理、模式来进行改造，体现出超越自然的人类征服力量，讲究完整性和逻辑性，以几何形的组合达到数的和谐和完美，就如古希腊数学家毕达哥拉斯所说：整个天体与宇宙就是一种和谐，一种数。秩序也是现代西方美的主要形式，秩序自然生成，并存在于大至宇宙小至原子和质子的世界中，因此可以说整个世界是一个被赋予了秩序的世界。一个杂乱无章的房间一经收拾，安排得井井有条，就显得整洁美观了。由此可见，美就是秩序，丑就是无秩序。现代包装设计就是将各具特征的形态要素赋予新的秩序，使之体现出一个总的规律和特征的活动。从这个意义上说，创造就是赋予秩序，而破坏则是丧失秩序。秩序并非要求完全一致、千篇一律，秩序是个体的多样性在整体中的统一，秩序本身就是和谐，这是形式美的最高原理。产品造型中的秩序是通过统一与变化而体现的，审美的造型必须具有统一性，统一性可增强造型的条理及和谐的美感。但若只有统一而缺乏变化，则会产生单调呆板之感。所以说，统一虽然是治杂治乱、增加形象的条理性及和谐美感的手段，但不宜过分统一，否则就会使产品显得刻板、单调和乏味。因此，在设计中要做到统一中有变化，变化中求统一。如图２所示的这组咖啡包装设计，从色彩、材质和图案、造型、排版等来说都在精致的变化中显色非常有序，给人以温馨和谐以及有趣的心理感受，体现了秩序之美。图２咖啡包装设计３.功能美20世纪后半期，功能美在西方得以流行。以德国为代表的“新功能主义”将包豪斯的设计理念进一步理性化，提倡产品设计应体现明确的功能性，避免无意义的装饰。MaxBill说：优秀的设计必须做到产品的形式与它的功能之间取得和谐的统一。技术的发展将促进产品包装的形式与功能达到更和谐统一的境界，还能使其价格更便宜。功能设计在欧洲被看作是商业的帮手。设计要以体现功能为出发点，要根据其功能赋予产品外形。能够将内在功能传导给使用者的外形，是合理的、美的外形。这是德国“新功能主义”的主要观点。设计工作的目标应该是创造一个具有明确功能的、一切细节都从属产品功能的产品造型；要考虑到新技术、新材料的应用和工序的有效性；要尽可能掌握产品今后使用和安放的情况；设计师与其他各种专家结成群体，共同致力于创造一种良好的、经久耐用的、价格合理的新产品。这并不意味着可以不关心产品的外形，但不把外形看作设计的重点。外形和式样是功能的派生物。一件有一定功能的产品自然会显示出一定的外形，它也具备一定的美和吸引力，但它应该鲜明地表现它的性格和用途。凡德罗提出：好的功能就是美的形式，功能绝对第一，少就是美，少即多等设计原则和理论基础。图３所示的饮料包装瓶和拎盒设计，体现了包装产品的功能美与形式美的和谐统一。图３Maxim饮料包装设计４.标准美德国的设计得以走上以条理性的发展道路，因为除格罗比乌斯外，绝大部分新生代的设计家和建筑师都支持标准化和量化的审美立场。工业联盟把标准化、典型化和民族文化、时代精神、新材料和新形式结合起来进行探索。新的时代需要新的表达方式，模特休斯反对艺术风格追求明确的实用性，声称：建立一种国家的美学手段就是确定一种标准，以形成一种统一的审美趣味。几千年来，各个时代都给它的建筑和日用品选择了它的外形。到了技术时代，穆特休斯认为人们在精神上需要这种绝对化的造型：新的时代要求有自己的观念，明确的外形，强烈的对比，各组成部分的有序，相同形状的排列，形状与颜色的统一。这些因素不是偶然产生的，它们符合社会生活的能源和经济，并变成了现代设计的美学知识。新的外形不是任意发明的，而是从时代生活表现中产生的，技术时代重视几何形状美是一种价值，是机器时代的象征，在有机塑造的图形中，几何代表了及其技术，而且只有几何具有技术工具含义。机器创造了纯正几何形状和以精密加工为基础的美。几何形状还表现了逻辑思维的特性，这就是机器时代的又一主要特征。机器加工容易实现简单的几何形状，如直线和弧线，传统古典风格的装饰和任意曲线曲面却难以实现。现代主义还涉及建立在科学理性基础上的标准化问题。它倡导标准化的审美观，为提高经济效益铺平了道路。图４的简约而又对比强烈的几何形体包装设计体现了西方的标准化审美观。图４胶水包装设计５.均衡美均衡亦为平衡，它是一种普遍规律，是两个以上要素之间构成的平衡状态。如在大小、轻重、明暗或质地之间构成的平衡感觉。它强化了事物的整体统一性和稳定感。平衡可分为对称的和不对称的。均衡不是对称，均衡是运用大小、\o"Tag了2篇文章"色彩、位置等差别来形成视觉上的平等。这样解释也许会更为直观一点：当人用一条腿站立时，人的身体就会轻微的向一方倾斜，以之来保持平衡。设计中也会遇到平衡的问题，比如说，左右大小不一的时候，我们通常会通过其它手法来让其不会觉得一边倒。而采用的手法大多是色彩的轻重、内容的疏密。自然界中的许多形式都是均衡稳定的，违反了均衡法则，会令人提心吊胆，不可能产生美感。具体地说，均衡是指形态的一部分与另一部分的实际重量或心理量感，被一个支点支撑时所达到力的对等的一种稳定状态。对立体实物来说，是指物体的实际重量关系的平衡。均衡的物体可以给人舒适稳定的美感。运用均衡的手法进行包装设计，将产生丰富、生动、活泼、富于变化的视觉特点。因此，这也是现代包装设计中应用最多的审美法则之一。图５所示的酒瓶包装设计，除了形式上的左右对称外，黑色瓶体和白色标签的色块在面积运用上大致相当，形成了视觉上均衡的美感。图５Osborne红酒瓶设计６.韵律美韵律本是音乐的概念，它与旋律、和声在一起成为音乐的三大要素，它反映出秩序与协调的美。在设计上虽然没有音乐所表现的强的时间性韵律，然而依据视线的移动，也能产生韵律感。设计中的韵律，是指一种周期性的律动，有规律的重复，有组织的变化现象，它是造型艺术中的一种重要表现形式。韵律即是在节奏的基础上赋予情调，使节奏具有强弱、起伏、缓急的情调，从而给人以抑扬顿挫之美感。常见的韵律主要有：连续韵律、渐变韵律、交错韵律、起伏韵律等。韵律是节奏的变化形式。它变节奏的等距间隔为几何级数的变化间隔，赋予重复的音节或图形以强弱起伏、抑扬顿挫的规律变化，就会产生优美的律动感。一般认为节奏带有一定程度的机械美，而韵律在节奏变化中产生无穷的情趣，如植物枝叶的对生、轮生、互生，各种物象由大到小，由粗到细，由疏到密，是韵律关系在物象变化中的升华。作为空间关系的韵律则表现为运动形式的节奏性变化，它可以是渐进的、回旋的、放射的或均匀对称的，由此造成一种情感运动的轨迹，带来美的愉悦与享受。图６是一组化妆品的包装设计。盒上的图案随着盒体的高低大小有韵律的起伏变化着，展现出韵律的美。图６Clwine化妆品包装设计７.稳定美稳定即指造型物各部分之间的相对轻重关系。具有稳定感的造型，能增强使用中的稳定性、可靠性和安全性，给人的安详、轻松的美感。而不稳定的造型则给人以摆动、倾倒、危险和紧张不安全之感。因此，在设计时应认真解决这一问题。一般说来，稳定分为实际稳定和视觉稳定。实际稳定是根据力学原理使产品重心的铅垂线投影必须在物体的支承面以内，并符合稳定的条件；而视觉稳定则指产品的外观量感的重心满足视觉上的稳定感觉。在包装造型设计中增加实际稳定通常可采用两种方法：其一是重心降低法。通常检查器物稳定的方法是从口径到底径画两条对角线，其交点如果在中心线1/3以下，则说明重心过高，物体将失去稳定性，故应加大底径以降低重心，才能得到稳定的造型。其二则是扩大支承面法。即对上大下小的物体，采用扩大底部接触面积的方法可显著增强其稳定效果。视觉稳定一般是指人的心理感觉，与实际稳定无关。取得视觉稳定的方法有：视觉中心法：人在观察产品时，若视线能在其上得到稳定的停留，则会产生良好的稳定感。故设计时，应将视觉停歇点（视觉中心）安排在产品的重点部位，若使之稍偏下些，还可增强视觉稳定感。表面装饰法：利用人的视觉对色彩、材料等因素的习惯经验，在设计时将重量感较强的深色、暖色置于造型物的下部，而将重量感小的象征铝合金、工程材料、有机玻璃等表面光滑、明亮的淡色放在上部，使之上下形成强烈色彩对比，可增强视觉稳定感。如图７所示的酒包装和酒瓶，底部的红色献出的重量感达到了增强其视觉稳定的目的，虽然包装盒上白色盒盖占据了主要体积比重。另外酒瓶造型的大底径也让重心沉至瓶底，产生稳定的视觉美感。如图７White白酒包装设计８.对比美对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照。通过不同色彩、质地、明暗和机理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。由于差别造成强烈感官刺激，使想象力延伸的趋向造成张力，容易引起人们的兴奋和注意，形成趣味中心，使形式获得较强的生命力。对比的形式包括有并置对比和间隔对比，前者是集中排列的，容易产生强烈效果；后者是将两种不同形式要素间隔开一定距离来排列，相互呼应可以产生构图上的装饰效果。对比是指在质或量方面区别和差异的各种形式要素的相对比较。在图案中常采用各种对比方法。一般是指形、线、色的对比；质量感的对比；刚柔静动的对比。在对比中相辅相成，互相依托，使图案活泼生动，而又不失于完整。9.调和美调和是将对立要素之间调和一致，构成一个完整的整体，如刚柔相济、动静与虚实互补，使不同性质的形式要素联系在一起，给人一种丰富和稳健的审美感受。调和就是适合，即构成美的对象在部分之间不是分离和排斥，而是统一、和谐，被赋予了秩序的状态。一般来讲对比强调差异，而调和强调统一，适当减弱形、线、色等图案要素间的差距，如同类色配合与邻近色配合具有和谐宁静的效果，给人以协调感。对比与调和是相对而言的，没有调和就没有对比，它们是一对不可分割的矛盾统一体，也是取得图案设计统一变化的重要手段。调和，是指构成美的形态的一部分与另一部分之间在其质、量、形、色等各方面彼此和谐、互相之间彼此接近的一种关系。调和法则在自然界中广泛存在。当差异程度显著时，它表现为对比。对比是强调差异，而调和则是协调差异。因此，在设计中，对比与调和是取得产品形式美的重要手段之一。图8所示的香水瓶设计，顶和底的设计用的是对比色，形成鲜明的对比视觉效果；但中间部分两个颜色的柔和过渡，带来了调和美的视觉享受，让人内心感觉和谐与宁静。图8香水瓶设计10.呼应美在产品造型设计中，运用相同的线或近似的形、体、色、质等不同造型要素，以取得产品各部分之间相互照应的一致性的艺术手法称为呼应。这种手法多用于成套产品或系列产品的设计。常见的形式有：色彩呼应：在设计中，利用色块或色带将各部分贯穿或统一起来，是使产品形象相互呼应的一种最常用的手法。线型结构呼应：在产品设计中，运用各种线型及结构呼应的设计手法，使人产生一体感。材质呼应：在产品的不同部位或结构上采用相同材质的原料进行造型，能起到相互呼应的作用。如在成套的服装设计中，在上衣领口、袖口、袋口等处采用与下衣的材料相同的布料，使之起到上、下呼应的视觉效果，则能给人以整体美的秩序感。在日用品的设计上，也是如此。例如在整套的餐具、饮具的设计上，如其手把等部位均采用相同材质的材料，则不仅产生相互呼应的效果，而且还使人产生和谐统一的美感。图９为矿泉水瓶的设计，瓶颈处的标志与文字的颜色，与瓶身的文字颜色形成了生动有趣的呼应，虽然整个包装设计极为简洁，但呼应美的效果为整个包装设计增添了靓丽。图９Dry矿泉水瓶设计三、东方审美在现代包装设计中的运用纵观东方的审美文化，不乏讲究一种自然的、简单的、静寂的、朴素的意象，传达了一种静怡的诗意。不对称得、简单的、朴素的、自然的、精巧的、静寂等设计原则，形成了东方审美独树一帜的设计品位。它诉求的不是自身的价值，而是与周围环境、器物间的和谐关系，更是一种尊重自然、顺乎自然，从寻常事务中诉求更广阔的精神体验。毕竟绚丽的外表仅会让人注重其形式特色，反而忽略内在思维的精神。而它所呈现的朴素性格，亦提醒人类顺乎事物本质特性，无需盲从追寻不切实际的外观特质。１.中和美东方传统审美观念的一个重要特征是追求“中和”之美。儒道两家都非常重视“中和”。在审美意识领域，“中和”之美其实就是反对单一性，反对走极端，孔子在评价《诗经·关雎》时认为它“乐而不淫，哀而不伤”，[4]即既有丰富的情感表现，又不过分。中国传统审美意识所追求的正是这样，重视主体情感的激发和体现，却又自觉地用主体的道德、意志、理性来节制感情，使情感表现既丰富多彩，又恰如其分“和”的思想包括三个方面：上则人与天地的和谐，中则人与他人的和谐，下则人与自身的和谐，也可以分别称作天地的和谐、道德的和谐和生命的和谐。它所反映的是在生命的和融中感受的适宜。具有内在性、非规范性，审美的欣赏是一种快乐的体验过程，是一种至高的审美愉悦和道德愉悦的融合，创造一个充满圆融的心灵境界。所谓随处充满，无稍欠缺；和顺积中，英华发外。对艺术的感受是“深”心之感受，艺术的快乐体验来自“情深”，是深层的满足，深层的快乐，是一种深层的生命理想实现所带来的充实。

中国古代美学的许多概念的提出，都是基于“一分为三，三生无限”的中国古代哲学观。一分为三的哲学观认为，世间万物由阴、阳、中和三种形态组合，但它强调的是守住中庸，扬弃两极，与西方一分为二的哲学观相反，它认为矛盾的两极都是片面的、暂时的，只有“中庸”、“中和”才是真实的、理性的、永恒的、长久的。在这种哲学观指导下，中国美学一直紧守和沿用“中和”美学原则，无论是精神与物质的关系，人类与自然的关系，人伦规范准则的确立，以及艺术自身的虚与实、形式与内容，都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。如见图10所示靳埭强的包装设计，虽然背景图案内容丰富，人物形态生动，但是却丝毫不会显得突兀，不会影响设计的整体协调。尽管颜色繁多，但色调却处理地相当朴素，依旧显得平和、简洁、宁静、素雅。通过这种精心的色彩设计和处理，这套夏日用品的包装设计体现出一种生机蓬勃，又宁静恬淡、清新雅致的中和之美。图10夏日用品包装设计２.自然美东方人崇尚自然，认为人应该顺应自然，保持人和自然的同一性，即“天人合一”。在中国古人看来，宇宙是一个有情有趣的世界，是一个气化流行、生生不已的世界。人与天地是有着同根同源的关系的。人是天地之子。人必需顺天应人，充分发挥其主体性，在有情的宇宙中活下来。而这种活着因为与宇宙自然的节律一致，因而才能活得有情有义，有滋有味。只要与自然节律相一致，与自然相互欣赏，相互依赖，活着本身就成为一种美，一种诗意。这种审美观对中国的设计影响至深。所谓“天人合一”实际就是自然界和人的主观精神的统一，它是一种哲学境界，一种审美境界，是一种人生理想。“虽由工作，宛自天开”，计成《园治》中的这句话概括了中国设计的最高境界。庄子认为任何事物的美在于它本身的自然天性，艺术亦应充分体现无智、无欲、无为的道，使它具有自然的天性。英国学者李约瑟在《中国的科学与文明》一书中说：“没有其他地域文化表现得如中国人那样忠于人不能离开自然这一伟大的四项原则。古代中国在造物设计中强调人与自然的协调适应与配合，这在两年前的春秋战国时期已定下基调。虽中间也时时发生一些偏离现象，过度的采伐自然资源，导致生态失去平衡，过度的装饰造物脱离实用目的而走向其反面，产生严重恶果。历史上均有不少有识人士重申或强造物中人与自然的红关系，如墨子、老庄、魏晋士人的“非乐节用”、“返璞归真”、“天人合一”等思想应运而生。“天工开物”四个字体现出中国传统造物设计的真正内涵，对人与自然关系进行诠释。造物是在人的工巧与天然物质条件互相协调、适应、配合、合力作用下共成一体，才能开发出适用之物，有益于人类。传达了中国传统设计皮鞭的一个特性：适应自然，物尽其用。对以自然材质为只要物质基础的传统设计来说，这是符合其客观规律的，也经受了长期的历史检验。传统东方建筑的材料结构，基本上是木质材料，形成一种独特的木质结构体系。它满足东方人的含蓄、质朴的风格，并自始至终保持手工艺操作手段。它古朴实在，极有生活味，体现东方人的血缘文化特点。适应自然、物尽其用的思想，贯穿了整个历史过程，成为中国传统设计突出的特征。图11是一款日本的鱼的包装设计，棕叶为材料的简单包装，体现了东方审美中人对自然的崇敬与敬仰。图1１鱼的包装设计３.意象美意象美是中国审美观念的一个重要特性，也是东方审美的重要特性。它的深刻性在于它虽然强调艺术的表现功能，但又认为，艺术中所表现的情感并非一般的情感，必经过净化和深化，有了情感又不能直接宣泄，必须通过其他途径曲折地加以表达，这就自然地把对艺术心灵传达的讨论引入到艺术形象创造之中，即思考通过艺术的独特方式表现哪种不同于一般人的独特沉思。通过感性的形象来表达深层的意念，来激发自己内在的生命冲动。这种观点在中国艺术理论中十分流行。艺术家几乎不约而同地把目光投向大自然，在大自然的俯仰悠游中寻找表达自己内在意绪的感性符号，从而使得“以心为主”的中国艺术又把“从物出发”作为自己的起点。这种审美思想既不能简单归结为“表现论”，又不能归结为“摹仿说”。既“以心为主”，又“从物出发”。“以心为主”，并不主张直接表现，直接宣泄，情感的直接表达过于显露，一览易尽，缺少蕴集之致，未经观照的情感又会流于肤浅，又必将视角导向现实世界，通过观物体物来达情。“从物出发”并不直陈物象，必以情感去熔铸、去统辖。中国艺术精神的高妙之处即在于“心物之际”，要求艺术家斟酌于心物之际，徘徊于有无之间，亦心亦物，非心非物，艺术构思的核心内容是心物二者的互观共照，艺术构思的终结是创造出心物浑融的审美意象。意象的特性启迪玲珑活络的心灵活动，不在于强行的牵制，如有些论者提倡的强行教化，而是不知不觉间的渗入，如轻烟，如微风，使鉴赏者追光蹑影，蹈虚逐无，进入奇妙的艺术空间。意象的高妙，在于深层心灵的微妙感召。这种意象性将创作的视角直接指向未知的接受者，接受者的意识潜在地馨控着作者的致思途径和表达方式。艺术创作中强调具体感性的“象”的创造，与其说出于作者表意的需要，毋宁说是为了接受者达意的要求。它的意态淋漓的感性之象导引接受者作迅速的意绪超升，它的以象见“道”、直接指向内在生命结构的方式使接受者更容易找到心灵的共通点，接受者会以自己整个生命去拥抱艺术之象。叶维廉说：意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任观者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验。接受者在参与意象的再创造时，强调个体的灵心独运，以自己的独特体验拓展意象的意绪“空框”，攫出难穷的内在思致来。图12为白酒的酒瓶包装设计，瓶贴中纯净的颜色和恰到好处的排版构图把写意水墨与毛笔书写的标志和谐地融为整体。设计的“耐看”程度体现了其内蕴与品位，难以言语表达之处，只能用“意象”来慢慢品味。图12“江南人家”白酒包装设计４.寓意美从青铜器的设计图案来看，中国审美文化更注重的是设计中的寓意成分。春秋战国的普通生活中，天地、人鬼在人们的精神生活中占据重要的地位，人们依靠各种仪式活动祈求神灵护佑，躲避灾难。由自然物象综合而成的兽面纹、饕餮纹是几种动物原型相似的组合图像，具有直接寓意的作用。如良渚兽面纹具有繁殖力，良渚玉琮与商周饕餮纹具有天地沟通力。在装饰设计中，起寓意作用的符号化的东西十分明显，龙、凤凰、虎、狮子成为寓意吉祥的审美图式，在皇宫、祠庙、富户人家到处可见，即使在今天的民间艺术和住宅园林中，也是可以大量看到的。这种文化背景下的设计审美不在形式设计中寻求突破，而更多地关注象征符号的寓意和象征功能。当时的造物设计还具有一种特殊的精神功能，以形象性、直觉性的寓意功能来满足人的情感需要，换取精神愉悦，这是一种审美功能。我们的祖先创造了许多向往、追求美好生活、寓意吉祥的图案。这些图案巧妙地运用人物、走兽、花鸟、日月星辰、风雨雷电、文字等，以神话传说、民间谚语为题材，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式。东方审美下的设计如环境依山傍湖，自然中求雅致，环境中求舒适，或者阴阳结合（实际是阴阳方法与人生命运的结合）,祈祷命运的吉祥，盼望人丁兴旺、财源丰盛，官场得意。装饰无论是以图案装饰，还是实物象征装饰，都寓意了人类的理想图式，也是参照人的命运来设计的。在建筑上雕龙画凤，在门前置狮子、安老虎，一则是期盼腾达高升，一则避邪避灾，这种生命的寓意图式大于形式美的追求。这种寓意体现了人们内在情感的需要，即在实物寓意中表情、述志，反映人生理想、梦幻、期待，这是一种生存哲学，把整个人生乐曲都寓意在这种象征图式中，是一种心态所托的境界，是东方艺术所追求的美和境界。图13为香水的瓶装设计，用口含明珠的龙造型来体现吉祥美好的寓意。图13“龙”香水包装设计５.含蓄美含蓄是体现东方美学特点的重要概念。东方美学虽然强调自然而然，又以含蓄作为补充，自然并非一览无遗，必须韵味悠久，令人含味无尽。一中含万，一粒沙也有广处，一勺水也有深处。儒家的中和是一中含弘广大的哲学，禅家的当下即成中包含的是弘忍之意，道家的自然天籁中鼓荡着悠然无尽的自然箫音。“不著一字，尽得风流”，此本为佛学所倡。禅宗强调无字的妙韵。所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。中国美学所说的“言外之意”“象外之象”“味外之味”，从有限的艺术形式中传达无穷的意味。所谓“言有尽而意无穷”，“含不尽之意见于言外”云云，它的含蓄蕴籍产生极大的心理引力，如同永远咀嚼不尽的美妙音乐，给人带来渊涵不尽的美感享受。没有深瘾之源，则无灿烂的涟漪；没有深深的根系，则无佳卉丽英。于含蓄的艺术设计中引发观者的象外之思，于人绚烂多姿、流美无尽的感受。东方传统艺术以含蓄、蕴藉、隐秀、自省等为美，重在情感上的感受和精神上的领悟。图14所示陈幼坚的茶包装设计，虽然图案看似简单，体现了隐秀、蕴藉的含蓄之美，引起对空间和空间之外所勾画的遐思。图14茶包装设计６.阴阳美宗白华先生说：中国人的根本宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。东方审美思想贯彻了此一精神。易以阴阳两个符号去范围天地、包括人伦，就是为了复演世界的这一关系。刘熙载认为，宇宙为一生命世界，一流动欢畅之大全体，一切对象为一彼摄相因、此起彼伏、相反相成的关系性的存在，正因其彼此之间既联系又冲荡的关系，成就一盎然的生命空间。艺术家之创造，必须要契合这大化运行的节奏，去摄取生命的精意。在艺术家的流观中，我也具物之情，物也具我之意，物我一如，物我之间有深沉的优游潆洄。阴阳之美的形成是由自然韵律而来，因为各类事物、现象都具有阴阳两极、且彼此对立，但到大凌以及的顶点时既可以立即互相转化，并且互有消长，而达到统一的状态，是谓均衡与和谐，达到完美的设计之美。此极具有哲学意念的宇宙观，将之运用在设计审美上，饶富东方的审美意味。尤其东方极具与大自然的协调性，运用在设计思维上，不但形成了独特的审美主张，更是及夫人性的设计思维：当一方出现偏颇，既出现设计考量上的失衡。总之，理性与感性的阴阳学，不仅是东方审美的主导，也是生活中各个面上的平衡原理。正因此，人与自然的关系，不是何者为主、何者为次的地位关系，而是深沉的交融。艺术创造，妙在能变，然变中有常，万变不离宗极。这个宗极就是自然之性。刘熙载于此要表现的审美思想是：既要放逸于创造，又要返归于天然，方能合天人之道。阴阳之美所包含的设计思想很大，涉及到设计学的动与静、虚与实、对立与统一、变化与发展，以及风水术。要装饰一个以直线构成的表面，西方会倾向水平或垂直的平行分割，而达到平衡状态，但日本会倾向对角线不对称的分割，而与留白空间造成对比的丰富性。这种模糊直线形体的边界，避免了直接的分界，而带来图案的视觉动线，静直线构成的造形的视觉效果。图15为高桥善丸的酒瓶包装设计，从他对墨色的运用与留白空间来看正体现了阴阳交融之美。图15清酒包装设计７.瑕疵美瑕疵美，在中国也有类似的审美观念，称之为“缺陷美”。袁中道的审美见解甚高，他也认为“天地间之美”，大都是有“缺陷”的。瑕疵审美观的形成受到许多因素的影响，以日本而言，以来由自然地理环境的特点，影响日本人对大自然的尊重及热爱，二来是神道的信仰，衍生万物有灵论的观点，三来是禅学的影响，从空寂的意境中去感受内在精神世界。禅学主张不完全的形式与有缺陷的状态，更能表达精神特性，因为完美的形式，容易使人进驻一形式本身，因而忽略了内在精神之美。日本国土的破碎地形、叶裂气候、地狭人稠等客观条件，使得日本长久以来饱受天然灾害，因此对生活态度形成轻永恒、重瞬间的观念。由于地理环境形成的忧患意识，日的日本人“轻圆融，喜残缺”，因而产生完美的东西不会维持长久，追求完美是不切实际的意念，因而转向欣赏残缺的事物，认为其中才有余韵予人冥思、体悟。这种美学观所强调的是不完整的状态，也就是在事物不完整或不足的情况下，借由缺、拙来表现美，因为其中有瑕疵、缺陷或不完美，才有余情、余韵的空间去感受不足之处，并进而延伸，体悟物灵本身的精神，这种不完全的空白空间，可借由使用者与物之间的接触去挥洒，将其中的不完全加以完成，因此形成不完全中的自体完全呈现。太完美的东西总令人觉得不切实际，且达到“终极”的状态，没有再改进的空间。反观有瑕疵的事物，则较具人性的气息，毕竟是人一定会有所缺憾，但这个缺憾却预留了一个广阔的空间，拥有再增进的余地。太制式、工整的器物虽然完美，却缺乏一丝人性的气息与活力，反而使有些不完整表面处理的器物创作，让人感受到无限的生命力再次蓄势待发。因为不足，所以有增进的空间；瑕疵并非缺陷，而是从中衍生出无限的可能性，因为演绎成最完美的形式，所以设计一如人生，人生的缺陷一如瑕疵的美学观，美是在不中的无限转换过程。图16高桥善丸的包装设计成不完成闭合的形式，体现留有余味给人冥思、体悟的瑕疵之美。图16茶叶包装设计８.简朴美对日本人来说，“简朴”这个词没有一丝轻蔑或幼稚可笑的含义。简朴的审美理念是典型的朴实、谦虚，绝对灵活但又要与周围的自然紧密地联系起来，未经装饰的自然材料，中性的朴实的颜色以及重点放于结构的骨架部分上来表达。它们最典型的特征包括形状与形式上的审慎的“不完整性”，不规则的或明显随意的极简抽象主义的装饰，以及对原材料的依赖。日本人发展了一种起源于对于佛教诠释的含义深奥的本土建筑的样式，它毫不炫耀个人财富或社会抱负。受禅宗影响的设计们以其颜色、分析性的方法以及排斥过分装饰的细节为特征。创作鲜明的简朴实际上是一个复杂的过程，为了增强展示物的效果，包括了仔细认真考虑所有的材料、形式、颜色和质地。更重要的是，简朴还依靠工匠们高超的技艺，才能不致减损整体的效果。考虑到现代生活充满信息和压力的本质，具移情作用、适应性、外表简朴的设计的日渐流行可能也没有什么可以令人惊奇的。简朴是清除了多余物并与本质物质相伴随的事物。佛教中心原则之一便是要求抛弃所有世俗的、瞬时的愿望；通过一种简单、平和、富有成效的生活来克制个人的野心、个人愿望、贪欲、贪婪以及虚荣，即通过沉思与默祷而获得努力工作、集体荣誉和大彻大悟。它通过鼓励消除不必要的事物来培养人的洞察力，可使人们集中注意力于那些重要的事物而不是直接明显的事物上。清晰