张作鹏的电影创作与电影改编

张作鹏的电影创作与电影改编

意大利著名的新写实主义电影剧作家卡拉西维亚斯皮埃尼（卡拉西维亚斯）严肃批评了美国电影。这是“过滤的现实”，是“虚构的虚假场景”。他说:‘我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性,而不是虚构的戏剧性’”,(1)而台湾导演张作骥的电影之所以有存在的意义,即是他坚持与发展了属于自己民族的电影文化。张作骥的电影对于现实景象的真实描写,处于一种内心交错、情欲横流与暴烈情感的表现状态。影片表面上的语调是温和的,但是情感上的冲突却是强烈的,因此故事虽然简单,但是社会含义却又极其深刻,这就是张作骥的电影。他的电影事件和人物造型从未赤裸裸地奔向一个浅白的社会主题,而是以他一贯近似记录式的写实主义手法,在长镜头与景深镜头的场面调度之中,流露出写实主义与唯美主义混搭的浓郁诗意画面。张作骥电影的美学价值建立在他的镜头语言与叙事策略之上,表现出一种独特的个性化追求。综而观之,张作骥的电影并非使用镜头并列的蒙太奇手法来创造诗意的影像效果,而是用单一镜头的内部语言表现出所欲表达的含义;更为特殊之处,是他也不刻意运用具有象征含义的镜头符号来增添叙事的力量,反而是将镜头的阅读美学始终控制在实际真实的造型本身。如此的极尽拟真与朴实影像的风格,开创出台湾电影另一番审美性的写实主义道路。一、“影像显现意义”的张作加工张作骥的电影是一种诗质化的电影,意味着他在镜头叙述的过程之中将诗般的影像意象化,以“意象”抵抗叙事的操作方式。电影本质上跳脱出观众既定的思维与步调,所展现的是透过外在的客体经由心灵的投射而呈现出新的组合意义,其意象也不再仅止于对外在世界客体形象的直接投射,而是一种文化认知的转型,所以张作骥透过镜头的边框开展出“影像显现意义”的任何可能性。它以空间的形态和时间的叙述两相对立,摆脱电影只是诉说故事的文本载体,让观众体悟文化意象与影像深思之美。1.对于电影美学的探讨张作骥的电影承袭了台湾新电影的风格,侯孝贤式的那般对土地与人物的关注,依旧在张作骥的影像里娓娓道来,那细腻的生活质感、缓慢的影像节奏,流露出贴近人物的纪实主义风格,真实地要我们一同走过主角人物的生命历程,尤其选择以“全景系列”为主的镜头语言,电影透过大远景、远景、全景系列的视听语言文本,隐约暗喻着人物与环境密不可分的宿命与情感,将诗意的韵味发散到日常生活的细节之中。巧合的是,《当爱来的时候》所设置的“邮差”一角,其对爱情寻找出口的叙事功能就犹如侯孝贤导演的电影《恋恋风尘》(1986)中的类似处理;而来春与叔叔在火车月台上的身影,更像极了《悲情城市》(1989)里梁朝伟与辛树芬抱子的那场等候。巴赞对于电影真实美学的叙述技巧,提出他的审美价值观:“叙述规律具有更多的生物学特点而不是戏剧性特点。故事的发生与发展具有生命般的真实与自由。”(2)以侯孝贤《童年往事》与张作骥《美丽时光》的文本分析为例,电影皆着重日常生活的叙事美学,简约的表现形式却承载了内容的丰厚性,“经过重新阅读两部电影日常生活的叙事及影像,在看似无关紧要的重复性行为背后,不仅暗示了跨族群沟通的视觉性空间,日常性美学也是台湾新电影导演实践的美学风格之一”,(3)这让我们看到了台湾电影写实性风格的延续特征,也在世代交替里找到生命经验的再现之路。而对“家庭”的关注一直是台湾电影在日常生活中非常鲜明的议题,因此“家人共餐”遂成为张作骥电影一个非常重要的表现仪式。“张作骥向来习惯在影片开端安排一场围桌食饭戏,从客观的环境声与空间结构,逐步带出剧中人物的主观心境。饭桌上鲜少出现足以影响剧情发展的关键对话与举止,因为张作骥更在意的是,藉此如实反映出剧中人物的生活状态。”(4)从《当爱来的时候》里二妈帮大妈洗澡时那般女人宿命性的全景式图框镜头、《爸…你好吗?》里藉由描绘性格各异的父亲形象而直接挑战与冲撞文学家朱自清的那个全景式的“背影”,我们所看见的张作骥影像中的“家庭”的组织结构早已超越了血缘的定义,甚至超越了一夫一妻制的婚姻规范,进而诉说出情感的复杂与矛盾,这才是张作骥透过电影所要传递的真正意图。2.批判社会规范,引导人道主义立场李安说“要正视自己的文化,把自己的文化发挥出来就会变成自己的特色,重视自己的根本,这样拍出来的电影才会真正动人”。(5)张作骥的电影形成了为边缘人物发声的媒介力量,社会的规范与律法的条文已不再是道德良心上的唯一正义,他没有用台湾新电影那般颤抖的摄影机和曝光不足的画面来介入人物的造型,恰恰相反,他的边缘人物是以一种有尊严的方式对待,并透过何等美丽的镜头语言与视角构图作为呈现,不论他们是否只是昙花一现的灿烂时刻,可以确信的是,这绝非戏剧张力的泛滥煽情。张作骥的电影“绝大多数身份背景设定都相当‘边缘’,像是被放置在一个临界点上,似乎被赋予某种双重、分裂的性格”,(6)因此运用边缘化的多重性格表现,则是张作骥非常民粹的草根创作精神。1996年其自编自导的电影《忠仔》是一部关于台湾底层文化“八家将”的故事,透过尖锐批判社会写实的观点,从而引导至宽容的人道主义立场。“八家将”是一个既具传统性又具本土化色彩浓厚的宫庙仪式,它将宗教传说、脸谱艺术、国术拳法等元素融合在内,是具有力与美的百年不朽文化。但因传统文化的散失、现代社会的变迁与典章规范的遗落,因而后期没落的“八家将”阵头(注:台湾谚语的专有名词)多由社会边缘的青少年所组成,让“八家将”贴上一种饱受污名化的负面印象,而掩盖了它真正所蕴含的文化背景与价值,这就是《忠仔》记录社会边缘人物的原型与背景。承袭着张作骥持续关注边缘人物的草根精神,在《当爱来的时候》里有未婚生子的少女来春、入赘的父亲、偏房的亲妈,甚至有收黑钱的警察;在《蝴蝶》里有刚出狱的主人公一哲、残疾的少女、黑社会的帮派分子,甚至有总是闭口不语的女主人公,但令人惊讶的是导演却选择用这个女主人公第一人称的口吻来吐露心声的错位;而《爸…你好吗?》里则是黑道父亲与情妇小弟交织着卧病女儿与看护佣人之间纠结的叙事线,这些边缘人物的生命力量散发出深刻的真挚情感与自然率真。《蝴蝶》里一哲死亡前那个树林间的俯角镜头慢慢地拉开,布满蝴蝶环绕飞舞的写意画面,犹如诉说着自然生命的痛苦已然终结,而精神生命的拥抱正悄然开始,这个美丽的句点于是乎便成为“生的起点、死的终点”,但更准确地说,应该是“快乐的起点、痛苦的终点”,正如最后海滩边所上演的传统傀儡戏的场面,钟馗收魂的戏码让一哲的灵魂终于可以长久安歇于此,而不再飘泊与流浪。《当爱来的时候》里的两个角色:自闭症叔叔阿杰与大妈雪凤的父亲,正象征着张作骥电影中最游离、最边缘的人物。乍看他们的存在与主要叙事线毫无重要的关联,但是他们的设置却是家庭解构后的一种温暖与关怀的情感重构。他们总在家人最无助、最彷徨的关键时刻陪伴身旁,让主要人物的脆弱情感有了一个渲泄与泣诉的精神出口,“这是张作骥自《忠仔》、《黑暗时光》、《美丽时光》以来的兄弟、姐弟情谊的变形,再一次地,这仍是身为独子的张作骥,对于未曾拥有过的手足关系的自我投射与慰藉”。(7)“一切来自于影像,一切也归诸于影像”的电影风格,犹如基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)那般悲观地点出当代人生活的道德困境,极具宿命式的情节与情感的冲撞方式,摆脱了虚构的创作形式进而直捣人们的内心深处。张作骥的电影与侯孝贤的最大差异是,新一代的电影创作者已摆脱对历史包袱的压抑,远离了比较史诗性的大框架结构,而开始慢慢地去关注周遭世界的人物情感与命运,这是一种对厚重文化的无法自持、影像载体的无法控制的转向。二、多重身份的认同理察·詹金斯(RichardJenkins)在《社会认同》(SocialIdentity)一书中强调自我认同(self-identity)是“一个人对他(或她)在自己所着落的时空脉络中越是有清楚的指认,就越能回答‘我是谁?’这样一个既简单又复杂的问题”。(8)“然而响应‘我是谁?’这个问题的答案也不是只有一个,因为我们身处于各种体系之中,所以我们同时具有多重身份,某些身份是我们与生俱来的,像种族、性别和家庭中诸如长子或长女的身份,有些身份则是我们在人生过程中获得的如学生身份、律师或老师身份、已婚男(女)性的身份等。不论我们是否真的在执行、实践这些身份,我们都具有这些身份”,(9)所以不同的世代都在找寻不同的自己。张作骥在台湾所谓的“外省第二代”的夹杂身份之中,渗有忧郁情感的叙事结构,却也流露出对身份“离散”的召唤与追寻。使用非职业演员的特点,间接确立了自己的美学存在,这看似质朴单调写实的形式,事实上隐藏了深刻洞察力的技巧。“张作骥的电影大量使用非职业演员担纲演出,作品长期关注社会的边缘角落,并以写实的形式记录这些不为社会重视的人们的生活,同时将他们的生活实况与戏剧融合一起,编织出‘生活即戏剧’的特殊型式”,(10)犹如《当爱来的时候》里虽然大妈不孕,但是二妈却生了三个小孩(连大女儿来春都生了一个),尽管小孩的身份证里母亲栏所注明的是大妈的名字,但这正是台湾底层生活里二房认份的宿命,追求名分的欲望远远不及家族生生不息的繁衍意义,最后餐厅的重新开张更彰显“女人何苦为难女人”、二房撑起家族的显影角色。1.电影美学的新美学风格张作骥的电影作品关注现实的事件与边缘人物的再现,将叙事技巧的文学性退居次位,而寻找真实生活的叙事状态。1945年,安德烈·巴赞(AndréBazin)发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影像的本体论》,提出一个核心观点就是:“电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。”(11)张作骥的“真实”是建立在写实主义的电影传统之中,但愈见真实的背后却看见它发散而出的审美性韵味,逐渐形成张作骥自身写实风格的电影美学系谱。《黑暗之光》描绘了都市角落里被人遗忘的盲人按摩师与地方流氓的人情与爱情的样貌,以贴近纪录片的形式风格传达出对家庭的关爱。“台湾底层的人们是愈底层愈有生命力,并希望从影片中传达出让人感动的情感,让台湾观众能更注意与关心这部片子”,(12)张作骥说。张作骥电影中的男女众生之相,依附着某种信念或理想而存在,女性不一定代表阴柔,而男性或许早就远离阳刚本性。张作骥重新审视传统价值观阴阳两性的“显影”与“隐晦”的含意,让电影人物再度获得重构的可能性,因此便不难理解在《黑暗之光》、《美丽时光》与《当爱来的时候》里的女性角色早已替代男性的坚毅而昂扬于阳刚的性格表现。父亲的形象意义“除了有‘血缘’上的父亲角色,还常出现‘补偿性’的‘类父亲’角色,他们多半是黑道大哥或比较居于领导地位的”(13)人物,但是父爱的切割总让结局有些悲凉,最终还是女人站上家庭与情感的强势主导地位,而女人自主意识的抬头、男人潜在意识的隐藏,这就是张作骥电影真实的人性建构。他的电影风格展示了一个迥异于主流意识形态的创作精神与颠覆主流表现形式的美学样貌,流露出某种意大利新写实主义电影的氛围,而此“新写实”是对人性幽暗的深刻探触或对中下阶层的嘶吼泣诉。张作骥的电影极生动地呈现了台湾人的生活风貌与生命哲学,重新透过他的诠释视角可以让我们再次认识台湾这个社会万象。2.真实的多元语言台湾电影“金马奖”14项提名,并荣获“最佳影片”、“最佳摄影”、“最佳美术指导”与“观众票选最佳影片”等四个奖项的作品——《当爱来的时候》是张作骥再现社会伤痛的力作。在现代高楼矗立的淡水河边,“台北”这个地域意义是许多异乡人(无论愿意与否都得承认的)的第二故乡,这如同罗大佑《鹿港小镇》里的歌词“台北不是我的家,我的家乡没有霓虹灯”那般的思乡愁畅。望着淡水河边满天飞翔的鸽子呼应了现实人生的囚禁际遇,因此父亲最后梦想的金门寻根之旅,反而实现了落叶归根的心理愿望,选择用“死亡”送走父亲最后安详的身影。浓厚的乡愁情怀透过一小段的旅程来完成,满足电影里主人公小小的愿望。张作骥电影对于追求声音效果的表现是“民族电影”极为突出的一种手段。在语言的处理上,谨守写实主义强调真实再现的分际,既保持了地方方言的特色,又展现了人物与地域之间的关系。电影《忠仔》里共有七种语言的腔调,而《蝴蝶》里更充斥着台湾话、汉语、日语与原住民语,透过多元语言的脉络去反射台湾曾是殖民地域的历史色彩,并与复杂的政治性格联结,因而这些存在于台湾社会的族群语言成为族群群体认同的重要象征与存在感,也是组成台湾多元文化的重要因素。电影表现声音与语言的效果是凸显台湾社会一种融合的手段,既保留地域方言的写实特点,又尽可能地使观众能够接纳,这就是真实的台湾现况。电影理论家巴赞认为电影不能离开真实,电影的完整性就在于它是真实的艺术,“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中,即从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影(cinématotal)的神话”,(14)因而“多样语言”的特色在台湾地域的真实混杂,亦是张作骥电影的一项特色。发扬本土文化的优势,开展自身文化或意识形态所带来的实力是对好莱坞电影的主权宣誓,这就是民族性的形象塑造,它是属于我们自己文化的“根”,(15)尽管它带有社会融合的伤痕与感触,可是如此的怀乡心态映照着异地生根的无奈与认同,则是台湾外省世代无言的宿命性情节。首次尝试拍摄的战争题材电影《穿过黑暗的火花》(2011),让我们对张作骥的电影充满惊喜。张作骥对“身份认同”的心理是深入内心所幻化而成的思想与言行,充溢在人的整个内心世界与外在表现之中,使人物的感性活动处处闪耀着生命的精神价值,但又能处处表现出生命的独特性。充满真实个性的形象是创作者丰富独特个性的人物灵魂,在某种程度上,它让新一代的台湾电影渐渐发散出社会意识、审美价值与艺术生命力,是一股向上提升的影像新力量。三、反电影性的文学手段“长镜头的运用作为表现空间真实的手段,起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理,似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性,又使影片获得了现实真实的透明性,最终消失了自我的主观性。”(16)巴赞认为蒙太奇手法是反电影性的文学手段,“电影的特性,暂就其纯粹状态而言,仅仅在于摄影上严守空间的统一”。(17)可见巴赞对于长镜头的电影美学是相当推崇的,因为长镜头的使用在空间观念上有保持完整性的概念,他认为“新现实主义通过对于事物的整体性的认识,而对于现实做了整体性的描述,绝没有导致美学的倒退,相反,它推动了表现手段的进步,促进了电影语言的发展,扩大了电影风格的范围”。(18)我们在张作骥的长镜头调度里看出,大部分人物细腻的表情是看不清楚的,但是却感受到影片营造的氛围。他经常运用剪影与大反差的影像效果来补强叙事文本的内蕴,进而探究人物心理层面的过程,因此张作骥在电影里的长镜头,将观众与影音之间的观影距离,调动得比他们与现实环境的关系更为靠近,让影音的结构更具有真实性,因此乍似“疏离效果”的长镜头里渐渐发散出“移情作用”,让观众更积极地去思考与体验导演场面调度的含义,逐渐摆脱倚靠蒙太奇剪辑的形式感。1.冷色调的叙事结构《蝴蝶》的色调呈现的是暗蓝色——压抑与冷酷,再加上台湾南方澳一天到晚的港边阴雨,气氛的诡谲多变增添了无限的遐想,不禁让人想起南斯拉夫著名导演埃米尔·库斯图里卡(EmirKusturica)那暗棕色影调的电影风格。库斯图里卡在电影《流浪者之歌》(TimeoftheGypsies)里搭配着仪式般的音乐恭迎着新娘在铁路边的分娩,这独特的影像风格与张作骥在《蝴蝶》里的第一场和最后一场母女俩同在餐厅店旁生下小孩的场景出现某种异曲同工的契合,而从叙事的角度观之,在某种程度上其又犹如《暴雨将至》(BeforetheRain)的圆形叙事结构,象征着生命的周而复始,诞生与死亡都是人生中所不可逃避的命题,所以张作骥的电影很“冷”。1994年马其顿导演米尔科·米切夫斯基(MilchoManchevski)的处女作《暴雨将至》挑战了主流叙事的法则,此三段式看似独立、切割、断裂的非主流的手法,却显现出它们与众不同的思维方式与另类的叙事视角,整个故事的发展脉络设置在一个圆圈的因果之中,既没有终点也没有起点的周而复始,所体现的意义更加强调“大我”整个氛围所带给我们的宿命。张作骥的电影是影像大于叙事的功能,迥异于库斯图里卡的影像与叙事并重,显然库斯图里卡略胜一筹。《流浪者之歌》里男主人公的聒噪就犹如那只宠物火鸡,这与《蝴蝶》里的男主人公一哲大相径庭。同镜位卡接的拿枪画面、一哲咬断蛇头以血祭母、撞墙般自残的情节,这些都是外表冷酷的氛围中凸显了强大的戏剧张力,但当自己濒临死亡的边缘时,对于再次出现的“蛇”,他只能“冷冷”地漠视而错过。“冷色调”的意义不仅止于场域,也是扩及到叙事的范畴。《当爱来的时候》里描述对家庭温情、对爱情期待的“内心读白”,也与阳光灿烂的天空形成一个强烈的反讽对比。现实与回忆的穿插、冷色调的心境设置,依然回归到张作骥想要表达的主题——情感。张作骥影像底下的阴郁天气,反而更加压抑不了内心强烈的情感力量,所以逐渐让我们看见他的情绪性、戏剧性与节奏感。2.内容上:表现自己的梦想张作骥对于电影里的人物是有宽容的,只是拥抱的方式并非尽如人意的圆满,因为人生还是有避免不了的苦痛,所以他强调的更多是来自于精神上的解脱。人生在受压迫的社会里,表现出对这样高度压抑的社会环境的一种心理调适,超越了叙事文学技巧的因果关系,因此不合乎真实逻辑的现实状况也仅是生命当中从未预期的事件。“魔幻写实”的重要作用就是强调幻想的成分,它是以现实为基础或者推测现实曾经如何、应当怎样,而充盈着幻想流动的现实状态将促使角色把这种流动现实视为理所当然。《黑暗之光》的康宜常常独自望向窗外,窗户宛若少女生命的框架,而《当爱来的时候》的来春习惯窝身发呆的阳台,皆是意味着外在形式的牢笼囚禁了想要自由与解放的内心,一旦鼓舞了勇气跨越了这道障碍,人生随即展开另一场全新的样貌与命运。“在过去,张作骥总是暗示着如此一跃而下,是结束的开始,是绝望的自我毁灭,例如《美丽时光》里走投无路的小伟与阿杰最后一齐跳进那条臭气熏天的大水沟中,背景却瞬间转换成为一片童话般的海洋,这样的荒谬错置,核心意义与那匹被伪装成独角兽的白马近似,又例如《蝴蝶》里那座废弃儿童乐园中的长颈鹿雕像、甚至雨天竹林里根本不可能出现的蝴蝶……,全是无比醉人的魔幻写实,全是张作骥对于丑陋真实的美丽想象,极其讽刺、何等残酷。”(19)《当爱来的时候》餐厅里那张客人离开后肯定会出车祸的桌子、《蝴蝶》里那个一哲私密的空间都是魔幻的记号。《蝴蝶》树丛里有一只红鹤、一头大象、一头长颈鹿、一头狮子……非写实的场景是内心里最安全之处,有年少的记忆、有母亲的温馨,这是对现实的解构而形成的后现代语汇。张作骥的作品将传统的写实主义融入少许的超现实或幻想意识在里面,犹如库斯图里卡的电影风格。《蝴蝶》里那手风琴悠扬的音乐像极了《流浪者之歌》男主人公随手而奏的手风琴;而《当爱来的时候》里阿杰手抱的公鸡,更是呼应《流浪者之歌》男主人公那只宠物火鸡的荒谬与巧合。现实的生活冷酷而且残忍,所以寻找一个逃避现实的场域就成为很重要的人生出口,因此采取“对照”的来回呼应则是深藏于张作骥创作的一个投射。《当爱来的时候》里患有自闭症的阿杰从来没有放弃想要娶老婆的愿望,他的电影对白似夜空的星星发出耀眼的光亮,而他的图画更是充满着缤纷色彩、丰富俗艳的影调,挥洒的笔触解构了现实生活的残酷与困顿,继之重构了理想世界的美好与梦想,像极了“乌托邦”寻找圆满的理想国度。当人在现实世界遭遇不圆满,就让梦想来寻找圆满弥补遗憾。如果说,张作骥以《爸…你好吗?》重新以个人的视角作为再出发的原点,那么《当爱来的时候》则是混杂了过往创作的文本载体。他“一方面承袭《黑暗之光》的青春少女观点来看成长过程无可避免的爱与死亡,一方面则走出过往偏好以魔幻写实主义死亡与宿命的悲观结论,改以充满理解、宽厚的温柔,思索‘母体’作为个人生命源头的终极意义”,(20)因此我们过往所看到的那般隐晦压抑的张作骥,用显影关怀的人生状态来重新面对社会情感,让观众不用保持与寻找以往那魔幻写实的状态与情境,诚如在《蝴蝶》与《爸…你好吗?》(最后一段“孩子,你还记得什么?”)里,动物群体的指向符号已渐然消弭,我们终于看见一个张作骥全新创作的阶段来临。四、似虚似幻的录像纵观张作骥电影里“无意识的‘知’比刻意运作更能感受到真实,而当真实趋近于虚幻时,却步入了另一个层次的美感。此处所指的‘虚幻’,是真实的留白,并非纯然的奇想或幻想,而虚幻是:影片的情景让观众有真实的感觉,但到了某一个片段,突然由实入虚,让观众产生重重的疑惑;或是在构图上,原来和真实人生极贴近的画面,变成似虚似幻,从而产生诗质的影像。它是在趋近凝结的时间中,使我们感受到不同经验和事物的并时进行,让我们在‘垂直’重叠的影像中,感受眼前‘存在’与‘不存在’的交相运作”,(21)因此呼应了巴赞对电影美学的观点,即“影片的叙事单元不是插曲、事件、戏剧性转折和主角性格,它是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联:本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴”,(22)这就是张作骥电影的一种“美丽与现实”、“虚构与真实”的结合特征,这如同伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKiarostami)电影里所展现的“戏剧性”与“纪实性”的结合形式,即将虚构建筑在真实之上,反而更加显见影像的透明性与真实感。1.电影里社会边缘人物的“死亡”如果一只蝴蝶没有经过破蛹而出的阵痛与考验,尽管有外力的介入助它剥茧而出,那么这只蝴蝶终究会失去生命的力量而逐渐步入死亡,无法成为天空中那只翩翩飞舞的美丽蝴蝶,这就是张作骥《蝴蝶》的寓意。张作骥电影的“生命观”,强调的是“人”的觉醒是需要有自觉性的心理过程,若是生命的关键历程皆是接受别人的命运安排,就犹如蝴蝶破蛹时的善意一剪,实际上却是让它无法从挣扎苦痛中成长茁壮,愈是想帮助它却反而害了它,所以《蝴蝶》里的爸爸与一哲皆为了保护自己的次子/弟弟的生命,不约而同地走向三人一起灭亡的地步。不过,电影里的“死亡”并非纯然的自然生命的消失与终结,张作骥更想表达的还有价值生命的开展与延续,让这些道德世俗式的社会边缘人物得到精神层面的拥抱与救赎,让普世众生皆有机会能够被公平地对待。《蝴蝶》里“一段情感纠缠的过去、一场破茧而出的旅程”,张作骥电影里人物经常性地沉默不语,却流露出千言万语的影像力量,最后竟用牺牲生命这样最决裂的方式去验证与悟道亲情最极致的表现。“有对话、无沟通”是张作骥电影的压抑与冷酷。因此“人物的眼神”是一道奇妙的影视风景线,视线的焦点很少有交会的碰撞点,也正是因为如此,让张作骥电影的人物反射出一种“有对话、无沟通”的传统家庭背景,但是疏离的家庭关系只是创作的表面文本,最终张作骥所要表达的话语则是通过拥抱精神的救赎层面,让人物开始有了彼此“正视”的开端与机会。因此《蝴蝶》里一哲死在这个像谜一样的魔幻写实空间,亦是一种精神上的提升与解放,反而让我们可以更真诚地去重新放下与接纳这些社会边缘人物。男主人公的沉默不语,就犹如树丛间那些静物的动物群像,爸爸三年前的离开,心里就没有这个蝴蝶美梦了,所以现在像蝴蝶一样抱着死亡的冲动。“拥抱爱,是蜕变重生?还是飞蛾扑火?”(23)“蝴蝶”在台湾台东的一座原住民离岛兰屿被称为“恶魔的灵魂”,因为它翩翩飞舞的动作像极了人们死去时飘舞的灵魂。充满强烈心理张力的《蝴蝶》,表现在三年前替弟顶罪而刚出狱的男主人公一哲身上,当他面临着爱恨交织的亲情与情感纠缠的感情而浑沌不清的状态同时,接踵而至的是挥之不去的过往与恩怨,逼迫着他选择如何去面对自己、面对自己的亲情、面对自己的人生与未来。让一场原本令人期待的蜕变与重生,最后竟成了飞蛾扑火般的生命悲歌。2.情感的再现与表现《蝴蝶》里全片大量使用斯坦尼康拍摄,让移动的镜头调度保持稳定的状态,一方面可为影片增加一种即兴、自由的风格,另一方面也让影片增强一种表现的形式感。但外在形式只是辅助叙事的氛围,这就是张作骥“再现”之后的“表现”性:电影里每一个段落的最后镜头,都有承接下一段落故事开始的叙事功能。新现实主义的电影制作者皆为追求一种朴实无华的结构形式,他们选择不使用倒叙、闪回、蒙太奇隐喻等那些繁复难懂的结构形式,而是选择了一种最为简单、鲜明与直观的叙事手法,其结果也成为一种最为清晰、自然与朴实的表现形式,这印证了一句话:“内容决定了形式。”不过,张作骥也时刻提醒着观众要保持冷静的态度来看待人生,所以在《当爱来的时候》的开场段落里刻意夹杂了黑画面,犹如德国戏剧学家贝尔托·布莱希特(BertoltBrecht)所谓的“疏离效果”(verfremdungseffekt)的观影心理。张作骥的电影《爸…你好吗?》,描绘十种不同性格的父亲用各自的方式来表达对孩子的关爱与关怀。“老板为不良于行的女儿过生日,没想到小弟竟然买错了蛋糕,于是展开一场抢救蛋糕大作战;清早刚下班的工人,为了带迟到的儿子赶火车,急忙地骑着三轮车载儿子穿过山间与小溪,跟火车赛跑……故事中不时穿插令人发噱的幽默和至深的情感,生动且细腻地呈现台湾的社会现况,并道出父亲和子女之间那份既疏离又难以表达的爱。”(24)著名文学家朱自清笔下那篇令人动容的“背影”,描绘出了许多中国人心目中父亲那种“说不出口的爱”的典型形象,一旦当我们勇敢面对这个曾经健朗到消逝的父亲背影,才体会到父亲对于自己生命的意义,于是乎“再现”之后的“表现”则是张作骥面对自己生命历程的