意象派诗歌与中国古典诗歌之比较

意象派诗歌与中国古典诗歌之比较

1.新西文化的影响意境是中国诗歌的灵魂，是衡量作品水平的重要参考。这也是所有诗人追求的艺术环境。在“意境”这一审美范畴内,中国古典诗歌达到了世界其他诗歌艺术难以企及的高度。受中国古代“天人合一”、“虚实相生”哲学观的影响,中国古典诗歌形成了空灵、恬淡、朦胧、含蓄的特点和语言简洁、不加修饰、不说教、不判断的语言风格。19世纪末到20世纪初,中国古典诗歌通过中西文化的交流,对西方诗歌的影响日益增强。美国诗人埃温曾说:“不考虑中国诗的影响,美国诗就无法想象。这种影响已成为美国诗传统的一部分。”(赵毅衡,1983:130)当时的英国诗坛盛行后期浪漫派的维多利亚诗风,诗歌矫揉造作、无病呻吟,充斥着陈旧说教的感伤主义。许多诗人对此十分厌倦,纷纷标新立异,风格流派如雨后春笋。意象派正是在这一时代背景下,于上世纪初应运而生。其旗手庞德(EzraPound)认为,中国诗“是一个宝库,今后一个世纪将从中寻找推动力,正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”。(赵毅衡,1985:11)意象派在中国古典诗歌的滋养下,开英美现代诗之先河。然而和中国古典诗歌比起来,意象派“他们的审美情趣,艺术评价和诗味理解跟中国人之间还是存在不小的偏差”(陶嘉炜,1998:234)。意象派在诗坛只活跃四五年,而意象派所推崇的中国古典诗歌却魅力长存,并以新的形式得到不断发展。本文旨在通过界定意境、意象两个概念的涵义,比较意象派诗歌和中国古典诗歌在意境的构建、意象的创造与运用以及意象的呈现手法等几个方面的差异,来分析意象派诗歌与中国古典诗歌的审美差异及其根源。2.意境与意象2.1意境层面的“情”景和“思”意境概念为中国人所独创,意象概念则为东西方所共有。二者密切相联而又各有内涵。意境原为佛教术语,其思想实质可远溯到先秦哲学,到明清时期逐渐演化为中华艺术的核心和基本范畴。这一概念用于文学批评和文论,则始于唐代,扩展于宋代以后。近代王国维和梁启超又分别提出了“境界说”和“新意境说”。从古至今,中国历代文艺先贤对“意境”的论述汗牛充栋、绵延不绝。清代王夫之曾说:情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。(《斋诗话》)无论古代还是现代,中国艺术家对意境的阐释都是围绕景、情、思之间的关系展开的,核心思想只有一个:情景交融。综观各家思想,所谓意境就是作者以文字或画面将情思投射于环境或表达由环境生发的特定情思,情思与环境融为一体,形成一个令人想象无穷、继而产生更丰富的情景和哲思的艺术境界。意象本意是“表意之象”,是用来表达人的观念的形象,孔子的“圣人立象以尽意”就是此意。意象一词在中国古典诗歌领域,一直与意境等同使用,与意象派所推崇的“意象”(image)有很大的不同,后者是指客观物象,也就是“景”。意象派代表庞德给它的定义是:意象是一种一刹那间呈现出来的理性和感性的集合体(animageisthatwhichpresentsasintellectualandemotionalcomplexinaninstantoftime)。该定义与意境类似,但从他及其他意象派诗人的作品来看,并非全然如此,他们所说的意象更多侧重于景物,也就是客观实在。结合意象派的实践,可以将意象定义为:触发或寄托人的情感和思想的景物或景象。从两个概念的内涵可以看出,意境是情、景交融,物我融合的条件是其内在一致性;意象则是情、景相连,主客联系的桥梁是作者的个人主观感受。2.2意境与意象的关系意境与意象具有相似性,但仍然存在本质的区别,二者存在以下关系:2.2.1诗歌是隐喻的,是有特定意义的意境是意象的高级形态。诗歌创作以意象为基础,不论中国古代诗人还是意象派诗人,都是选取具有特定意义的意象,将之组合为诗歌,只不过组合方式不同而已。没有意象,就没有诗歌,即便是西方史诗和直抒胸臆的爱情诗歌,或多或少都会穿插一些意象。纯粹的概念组合,只能作逻辑推理或表达某种观念,而不能形成诗歌。2.2.2诗人情感的创造情物相连是情物并列、泾渭分明;情景交融则是二者互相融合,你我不分。中国古典诗歌诗人选取具有共同社会联想意义的意象作为素材,通过想象、联想将之组合起来,并融入个人情思,创造出“意与境谐”的新境界,读者可以通过这些意象发掘出诗人的情感,并通过想象丰富这些情感。意象派诗人也是将意象组合在一起,但他们选择的意象往往只代表个人感觉而不具有广泛的社会联想意义,意象与情感没有共同认可的内在联系,所以读者得不到与诗人一样的情感体验,想象成了没有共同根基的个人情感活动。2.2.3情感的越界:“意”与“象”诗言志,歌缘情。东西方诗人的表情达意的方式完全不同。东方诗人是以象表意,隐意于象,意象统一,意为归宿;西方诗人则描象表意,意象分立,象为焦点。着重点或落脚点在“意”还是在“象”,其结果必然表现为朦胧或清晰,因为“意”具有模糊性和一定的不确定性,除了核心部分具有共同性之外,与个人经验和想象也是相关的,不同的人对同样的“意”会赋以不同的个人情感,这就是想象空间,诗人的情感由此变得朦胧而含蓄。“象”具有惟一性和确定性,“象”与“意”之间的内在联系被切断,代之以没有普遍意义的个人感觉,读者就失去了联想依据,只能局限于具体的“象”,诗歌成了具象的罗列而失去了“情”“景”同化的美感。3.意境意象是诗歌难以实现的领域3.1诗歌的审美取向中国古典诗歌与西方诗歌的风格存在很大区别,“西诗以直率胜,中诗以委婉胜;西诗以深刻胜,中诗以微妙胜;西诗以铺陈胜,中诗以简隽胜”(朱光潜,1989:210)。这是因为两种诗歌的追求与社会基础不同。意象派虽然吸收了中国古典诗歌及其理论的精华,但他成长的土壤仍是西方哲学和宗教,因此在审美方面,意象派诗歌始终没有达到意境的高度。两种诗歌的审美差异主要表现在:3.1.1意象上的变化意境的构建要求淡化文字言辞之境,即客观物象;熔铸主体之情,即把主观心灵与客观物象交融化合在一起,使情思渗透在物象之中又不直接形诸文字。中国古典诗歌讲究意、象、言之间的辩证关系,“象”只是表情手段,“志”才是目标。如李白的《玉阶怨》:玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月。全诗无一怨字,但深秋寒露、静夜孤月的意象将少妇苦等丈夫归来的“怨”情凸显出来。这是因为意象的凄清、寒冷感与少妇的情感具有内在性质的一致性。全诗言有尽而意无穷,正体现了“不着一字,尽得风流”。意象派诗歌描写的重点是客观物象,更多注意的是语言,可谓“重言轻意”,有违意境的构建原则。而且意象派为意象而意象,注重了意象所引起的感觉,用感觉和情绪把意象串起来,忽视了人与物之间的内在联系及这种联系的社会意义,将含而不露变成秘而不宣,不给想象任何暗示或引导,使人莫名其妙。如庞德的InaStationoftheMetro:Theapparitionofthesefacesinthecrowd;petalsonawet,blackbough.(《地铁站上》:(“人群中这些面庞涌现/湿黑枝头花瓣朵朵。”)诗中有面庞、湿黑枝头与花朵等物象,作者本意是用花朵形容面庞,但物象之间的联系过于牵强、跳跃。比较“人面桃花相映红”可以看出两种诗歌的差别。3.1.2意象间的形象联想中国古代诗人是以象表意,隐意于象,意象统一,意为归宿,先有思想情感再投射于象,重点在人情。因此对意象的选择贴切而自然,客观物象在空间和时间上本来就串联在一起,组合流畅且不露斧凿痕迹。如柳宗元的《江雪》:千山鸟飞绝,万径人迹灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。四句八个意象,通过绝、灭、钓三个动词复合成一个阴沉、凄凉、孤寂的整体意象,形成一个沉寂清冷气氛与作者愈挫愈坚的正气意志融合在一起的意境。西方诗人则以意统象,意象分立,象为焦点。意象派也不例外,他们对意象进行并置、叠加、复合,意象处于不规则的变动之中,意象间的逻辑联系、意象与诗人的情感往往只有诗人自己明白,使读者的阅读轨迹牵制在意象之间,难以通过联想产生情感共鸣。如希尔达·杜立特尔(HildaDollittle)的《热》:哦风,撕开这闷热,劈开这闷热,把它剁成碎片。空气这样粘厚,果子也落不下来,果子掉不下,被闷热紧紧压住,磨钝了梨子的尖端,搓圆了葡萄。……诗歌用撕、劈、剁、磨、搓把风、果子连接在一起描绘“热”。在诗里,诗人表现“热”的意象可谓非常生动,但诗人的情感没有表现出来,全诗读起来只有热的意象,这与中国古典诗歌所追求的“味外之味”、“象外之象”、“景外之景”是有差距的。3.1.3文学手法的继承中国古典诗歌善于以比、兴、赋、白描的手法营造一个虚实相生的境界,通过这些手法,把意象与人的情感紧紧地纠结在一起。如马致远的《天净沙·秋思》:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。全诗采用的是白描的手法,把所有物象齐集于晚秋黄昏时的一个偏僻村庄里,隐喻着游子的疲惫、思乡之情,情与景完全同化为一体。意象派也提出了自己的文学主张。如庞德在1914年编辑《意象派诗人》一书时,发表了《几条戒律》,提出了作诗的六大原则,即:语言通俗,用词准确,不加修饰;节奏具有音乐性而非节拍性;题材自由,不受限制;意象具体确切;明确,清晰,不含混,不模糊;简练,浓缩。1917年洛厄尔(AmyLowell)又补充一点:含蓄,不要直陈(陶嘉炜,1998:231)。这些原则基本上继承了中国古典诗歌的白描和简洁写作手法,但忽略了比喻、起兴、赋彩等写作手段,显得直白和单调,不能多方面地调动读者的思想情感活动,诗歌的美感随之减弱。意象派以写实的手法准确描写客观世界,洛厄尔的“含蓄,不要直陈”指的是情感而非意象,突出意象,不谈情感,是意象派的典型写作手法。如庞德的《诗章》第49章:雨,空江,旅人,冻云闪电,暮天倾雨,扁舟顶下孤灯。密密芦苇低垂,喃喃竹丛似泣。该诗铺陈了诸多意象,也没有直陈诗人的情感,完全符合意象派的六原则,我们可以看到一个情绪沉郁的诗人在江边观察到的景象,但其情感与这些堆砌的意象之间并没有由此及彼的流畅联系,远没有马致远词作中意象与情感的清晰联系,也不如马致远词作中情感的自然、深沉和含蓄。意象与情感缺乏必然联系是意象派诗歌区别于中国古典诗歌的主要标志。3.2不同的文化土壤—意象派诗歌与中国古典诗歌审美差异的根源意象派虽然是在中国古典诗歌的滋养下生发而出,但不同的文化土壤只能养育出不同特质的诗人,正是文化上的差别使得意象派昙花一现,这些差别主要表现在:3.2.1中方“意象”,西方“理性”思维分为形象思维和抽象思维。在艺术领域,东方思维完全是悟性的,以综合见长。它以形象为载体,以情感为导向,以思想为归宿,这确立了中国传统审美“以象明意”,偏重“意象”的思路,也形成了模糊的特点。西方思维则倾向理性并以分析出色,形成了逻辑严密、结构明晰的特点。而诗歌语言必须词约意丰,留有想象的空间,容不得条分缕析,如照相机一样反映客观事物。3.2.2“自然哲学”的哲学思想“诗好比一株花,哲学和宗教好比土壤。土壤不肥沃,根就不能深,花就不能茂”(朱光潜,1989:212)。中国哲学把人与自然视为一个整体,认为人的情思就是物象的“灵魂”,人与自然始终是和谐统一、互相观照的,心灵和自然有着不可分割的一致性,即“天人合一”。西方哲学是主客分立,认为人是自然的核心与主宰,只有人才能认识客观世界,不存在物对人的感应。在这种哲学思想指导下,不可能做到物我两忘的情景交融。两种不同的哲学思想必然养育出不同风格的诗歌。3.2.3审美方式体现为“直浚”中国艺术的理论模式是主观模式,西方则是客观模式。主观模式没有客观模式的逻辑性和规律性,却又超出物理与数理的领域,具有更多的自由性和联想空间。西方艺术理论,注重表现客观现实,形成了追求事实和事物的本质规律性的风格,具有思想性强、直抒胸臆的特点。中国文艺的审美方式以“体悟”为主,追求虚空、朦胧美,讲究虚实相生、形神兼备。它强调不仅要以神似手法描述物象,而且能够启发想象和联想,有超越客观形象的更广的艺术空间,它使诗歌具有更丰富的表现力。西方人强调抽象概括、直陈客观。意象派诗人更是喊出“要事物不要思想”、美“在肉体中才不朽”(赵毅衡,1985:5),把“直抒胸臆”也省略了。两种不同的理论自然带来了“神”、“形”差异。3.2.4汉语的“浑圆性”与“阴柔之美”杨振宁教授说过:“中文的表达方式不够准确这一点,假如在写法律是一个缺点的话,写诗却是一个优点”(毛荣贵,2001:20)。汉字是一种象形文字,词义具有“浑圆性”,易模糊,汉语是一种意合语言,是一种诗的语言,汉语不注重对客观现实作符合逻辑的形式的描摹,不执著于形式结构的规范,这使她具有一种阴柔之美。汉语的魅力在于其流散、疏放和超凡的暗示力。英语文字是一种表意文字,词义具有精确性,英语是一种形合语言,是一种科学语言,其逻辑性、组织性和理性显现一种阳刚之美。汉语诗歌可以没有主语、没有连词,英语诗歌缺少了这些词,就会成为概念的无意义的堆砌而无法理解,想象空间随之荡然无存。4.诗歌审美方面由于在社会文化方面存在上述差异,使得意象派诗人未能完全把握中国古典诗歌的真谛。他们虽抓住了意象,但不可能将之上升到意境的高度,必然创造不出中国古典诗歌的审美境