古斯塔夫克里姆特绘画中的人物形象

古斯塔夫克里姆特绘画中的人物形象

艺术学院的格斯塔夫克里姆特（gustavlamptel）的艺术成就影响了20世纪后的现代艺术，尤其是表现主义和符号主义绘画。克里姆特的平面化处理手法以及重视图形化与肌理效果的创作方式,综合了壁画、油画的创作方法,运用点彩、镶嵌、沥粉等各种技法以及强调画面的构成关系等形成一种独特的绘画风格。克里姆特成熟期的作品关注重大主题的阐释。他在用哲学的眼光进行宏观思考的同时,还在细节的处理上能达到致广大、尽精微,用画面本身的语言进行观点阐释,重视画面视觉形式构成。一、人物平面化的运用绘画艺术的创作过程是一种意识形态活动(即所谓的观念)形象化的一种行为,所以“艺术观念支配形式语言的演化。艺术家采用不同的艺术观念进行艺术创作,如模仿论、再现论、表现论、形式论、文化论等不同的观念,结果会导致不同的形式语言面貌。现代绘画呈现形式多元的共存局面,反映了现代人的精神追求,自由与创造是艺术的最高目标。每位艺术家都在形式语言方面‘特立独行’,彰显个人特色,而个人风格的形成,必然由不同的形式观念作思维支持”。古斯塔夫·克里姆特出生于19世纪60年代,正值西方科技经济快速发展时期,西方发达国家率先进入了工业文明时代,机械制造冲击了原来平静的手工业制作,人们的生活方式、审美观念都在发生着深刻的变化。印象主义、象征主义和新艺术运动等新艺术思潮的出现逐渐对旧保守思想日益不满,东方艺术也引起了西方艺术家的极大关注,艺术家关注用新的方式来阐释客观世界,来应对社会发展的需求。克里姆特深受这些主义和东方艺术哲学的影响。1894年接受文化教育部的委托,为维也纳大学创作3幅天顶画,分别是《哲学》、《医学》和《法学》。这些作品没有采用古典的手法,而是打破平衡,将人物形象以扭曲变形的方式呈现出来。画面人物相互纠缠重叠在一起,有的人物极度夸张,有的人物又做简约化处理,使画面不断产生出神秘、力量、运动的感觉,以此来象征着对于生命、死亡的思考与感受。因为是对重大主题的关注与思考,这些形象已经与客观真实拉开了一定距离,不再是生活中的某一个人或某处景的具体写照。画面上的人物形象也是经过作者处理之后的一种象征意义,不代表具体的个体,只是一个象征的符号而已。这样的手法很有点类似中国山水画中的山或水的形象,也不是真山真水之写照一样,突出的是一种处世哲学。既然如此,作者在画面空间的处理上不再使用透视来突出强调三维空间而是运用二维或二维半这种手段来处理画面空间,让人更有一种神秘之感。这种方式在《法学》作品中体现得尤为强烈,直接将人物形象进行了图式化处理安排在画面中,人物之间的关系几乎近于剪贴的形式安排在画面上,打破旧有对称、平衡的构图程式,营造一个虚拟的平面化的世界,呈现出如梦似幻般的感觉。画面上大块黑白灰的对比处理表明了作者不再拘泥于微观世界的琐碎细节,而是对人生的一种宏观把握与表达。中国的古诗“意匠惨淡经营中”用在这里应该也不为过。《哲学》表达的是人类对整个现存世界的痛苦之谜,《医学》是对人的生理及生老病死的诉求,《法学》是人与人之间的关系,正是讲这种“似与不似”的感觉运用得恰到好处。这使我想起了中国的艺术家石涛、齐白石、黄宾虹、李可染等一些画家,他们通过作品表达人格、寄托自己的情怀,在这一点上可以说克里姆特已经与我们东方的哲学精神有似曾相识之感。同样在《贝多芬壁画》中《敌对力量》和《渴望快乐》部分中形象大与小的、色彩明与暗的对比能充分感受到对矛盾的激化、音乐的美妙、生活的超脱,把人生的几个阶段表达得淋漓尽致。品读之间有“惊天地、泣鬼神”之感,仿佛使人能从中聆听到交响乐团在演奏一般,当然这种效果用客观真实的世界是表达不出来的。作者将人物平面化并带有一定装饰性的手法进行处理,作者没有具体场景的描述,而是创造了一个形象化可视的二维世界。作者对人生、对世界的一种哲学思考,正是运用宏观的观察与表达。我们设想一下:假如作者还是按照传统画法再现一处现实人物与场景的话,画面所产生的效果可能会大大逊色。泰特美术馆利物浦区主任克里斯托弗·格拉恩伯格说:“克里姆特是用一种非常开放的方式去描绘一个真实、独立而又充满色情的肉体,他不仅仅是在复制一个个客观的女性,而是在展示一些真实和独立的人类灵魂。”最著名的作品《吻》是作者对爱情这一人类永恒话题的态度与认识。作者采用的男女接吻的瞬间甜蜜场面的表达,将主人公一男一女安排在画面中心突出的位置上,两人相拥亲吻的瞬间,表达了甜美、幸福、美妙的时刻。男性与女性分别通过不同的线条和色彩的区别来表示,最后包围在一个大的金黄色椭圆形当中,类似母体中正在发育的胚胎,因为作者认识到爱情是长久的,吻只是爱情中的一个小的动作,一个短暂的过程而已。但是作者又不想让这短暂很快消失,所以采用变焦拉近的方式将这两主人公放在突出位置,就像电影镜头中的特写,将人物定格在一个特定的椭圆形当中突出主题,让人们永远记住爱情的甜蜜,让人们分享着主人公的快乐。作者不是有意要刻画一男一女亲吻的动作,而描述的是甜美爱情的共性,使爱情这一主题得到了升华。在技法处理上男性与女性分别用直线与曲线以示区别,一阴一阳,一柔一刚,阴阳共生,刚柔相济,这就是我们生活的世界,再简单不过。作者把自己对整个世界的认识通过简单地吻这一动作来说明,正符合我们中国的哲学观——世界分为两级:阴和阳,又是一种整体的哲学世界观。其实克里姆特在所有的绘画中包括风景画都不是针对某地某人的特殊性的描绘,而是一种普遍性的宏观主体的思考与凝练,作者倾注了其全部的情感、感受,用心去体悟生活的全部,所以画面上看到的不再是真实生活中的人与景,而是将其人与景图形化、图式化以后创造出作者所思所想的人与景,是他的一种观察与表达方式,是他认识世界、阐释世界的一种方式。二、装饰、主客体、主体作用的运用致广大而尽精微是说做学问要达到宽广博大的宏观境界,同时又要深入到精细详尽的微观之处,这就是一种极其高明的和谐,两者相互联系、相互依存。在艺术创作中画面追求的是一种和谐的境界,尽精微的目的是为了致广大,而致广大的结果又促进了尽精微。尽精微是讲画面要有精细的地方,要经得住仔细琢磨与推敲,要有生活的内容。前面谈的主要是作者构思、构图创意上的宏观思考与考量的问题。克里姆特在有些画面上采用壁画的制作方法运用了大量的装饰性图案来填充画面,有些画面上则是用色块或色斑的方式填充,还有就是在人物的处理上脸部和手部使用写实的手法而躯干部则采用意象的手法。这些处理手法使画面形成了一种疏与密、松与紧、简与精、虚与实的强烈对比,使画面从视觉上得到一种焦点的享受。作者使用这样的一种手法使画面在尽精微上与致广大达成一种平衡,在视觉上产生和谐效果。观赏作品《希望Ⅱ》的整幅画面时,可以看出这幅画基本上由两部分组成,即中间细长的孕妇与大面积深绿色背景两部分。作者通过在孕妇的衣服上使用金色椭圆形进行装饰来加强孕妇衣装上的肌理效果从而突出主体。金色肌理是通过横排放置的大大小小各种椭圆形来完成的。单个来看,每个椭圆就是一个小图形,这些肌理其实就是一个各种椭圆形的集合,这种明确而又精心设计后的椭圆形与含蓄、模糊的背景形成一种强烈对比,使画面产生了动感,达到了一种绘画表现的欲望。另外,从整幅画面来看只有孕妇的脸、手、胸采用具象写实的手法,这样包括衣服和背景在内的形象都成为烘托孕妇的脸、手、胸的配角。占据画面约三十分之一面积的脸、手、胸由于交代到位成为整幅画的视觉中心。作者就是这样一层一层地将形的大与小、精与简等推向高潮,但是又不时地在画面上协调着这些矛盾,使画面最终达到和谐效果。这也说明了作者在处理画面上的独具匠心,也就是如何使画面达到统一性又产生表现的意味性。《死神与生命》、《少女》、《艾米莉埃·弗雷格肖像》的处理上作者基本采用《希望Ⅱ》中的手法,一是运用装饰图案填充主体形象。《死神与生命》是用十字形填充死神的身体,《少女》用卷草纹样的图案装扮美少女的衣服。一是用面积很小的写实手法处理任务的脸部与抽象、虚幻的背景形成对比,《艾米莉埃·弗雷格肖像》就是描画的克里姆特的情人——艾米莉埃·弗雷格,作者对这么一位情人一定是怀着无比的爱意来刻画的,作者将艾米莉埃·弗雷格脸部进行了细致刻画,然后将艾米莉埃的躯干尤其是腿以下的部分进行意象化处理,让我们能感到这种崇高理想圣洁的爱。作者运用这些方法来反复对人生、生命、爱情进行哲学思考。当然在画面上雕刻与镶嵌的装饰手法也受其父亲多年从事的金银首饰雕刻影响,也与当年西方兴起的象征主义等运动有关,还受到奥地利、罗马尼亚民间艺术的影响。从作品中看出克里姆特已经逐渐地摆脱了传统古典艺术中的表现手法,在画面的统一组织中,均服从于装饰性、图案性的需要,画中细节采用象征的意义。这说明了克里姆特开始追求画面自身的语言的表达力与象征性,画面除了在构图上烘托大的主题外,在尽精微上下了一定的工夫,使画面变得可感可知、有血有肉,生动而有激情。再看《水蛇Ⅱ》中的装饰图案就完全是为装点画面的氛围而设。在人物的头发上以及橘红色背景中绘制了许多点状的图案,与整幅画面相比有画龙点睛之功效,起到了活跃画面与制造气氛的作用,这种装饰图案就是一种表现性处理手法。这些点状图案使得画面在大块形色之间增加了层次、拉开了空间,画面显得精彩活泼。在风景画的创作思路中作者强调笔触与色彩的空间混合效果,笔触与笔触之间寻求色彩的变化,使画面不断产生丰富的肌理效果,使点彩派的技法发挥到极致而又不失艺术追求。《阿特赛的岛屿》、《梨树》、《白桦林》《罂粟田》等就是笔触与色彩相结合运用得比较好的作品。苏珊·朗格说:所谓艺术品,说到底也就是情感的表现。克里姆特在致广大与尽精微上寻求到自己合适的平衡点,并且通过画面传达了作者对生活的感知、情绪的流露。三、整幅画面在视觉上的再现和表达将画面形式构成作为一个单独因素进行研究是现代派绘画的一种特色或潮流。画面形式构成是说整幅作品中的形式安排、局部形式的功能性以及画面整体所阐发出的形式意味,这些形式结构会成生一种对美的直觉追求。画面上相互达到平衡的形状所组成的空间构成的关系中,这些形状蕴涵着能动的、张力和弛力等都是由作者创作出来的一种表现性形式,是一种全新的、一种有别于他人的新的形式。这种形式是通过一些具体的形象来展示出典型的形式结构的方式。克里姆特绘画中尝试着将造型艺术与工艺美术结合起来,在造型艺术中突出了形式构成性因素,使画面开始走向平面化、图形化。平面图形的相互组合上产生了一种新的视觉表达方式,这种表达方式使形象在阐释客观世界的过程中与真实的世界拉开了距离,不再是复制性地再现形象,而是注重画面整体气氛的营造和作者情绪的渲染。在《女人的三个时代》中,整幅画面是由一纵一横两条相互垂直的线性构图进行画面分割,将画面分成了三大块、五个区域,然后在三大块中设置不同的肌理效果突出主题,沉稳而简洁。这样的处理手法不再是一个客观真实的场面,完全是一个想象的、奇幻的形式空间。不仅使画面具有装饰意味,它本身又重新构成了一个新的世界。创作于1901年的作品《金鱼》采用的是竖构图,画面上安排了四个人物。其中三个人物几乎近于平面化处理后相互重叠在一起的,与右上角的另一个人物形成鲜明的疏密对比效果。近于平面化的人物处理手法远看时呈现三个鲜亮的不规则形,与浓重的背景形成鲜明的对比,使整幅画面在视觉上充满了神秘感,这也正是作者对神话故事的认真解读与阐释。在克里姆特的许多作品中,画面极具形式感,画面上不是用一些具象的图像而仅仅是一些图形来处理画面,在这个图形构织的视觉空间中,作者借用它们象征一定的意义。正如英国艺术理论家克莱夫·贝尔所阐释的“有意味的形式”,他说:一件艺术品要想完整地表达自己的情感,需要借助于其特殊的形式,因为它要作为视觉形象存在,要传达给人们的是超越形象之外的一种东西、特殊的形式无论是从画面的个体