试论中国现代文学形式和语言转变的动因分析研究 汉语言文学专业

试论中国现代文学形式和语言转变的动因摘要:中国现代文学之所以能在形式和语言上迅速发生变革,是因为所依托的经济基础与社会型态已经完全不同于以往的封建社会了。随着近代商品经济的发展与传播媒体的变革,迅速兴起的文化市场与迅速壮大的作者、读者队伍,使“五四”白话文运动跳出了文人圈子,超越了晚清的白话文运动,由此造成的文学革命对“小说”的倚重偏爱,则成为文学的语言与形式发生大转变的重要动因。关键词:中国现代文学;形式;语言;转变一现代中国文学的一个明显的标志,是文学样式中传统古典诗文一下子失去了文学的正宗地位,而迅速被小说、戏剧所替代。在一般文学理论的四分法中,小说、诗歌、戏剧和散文的位置与作用在中国现代文学中有着与传统的古典文学迥然不同的面貌与着重点。“小说界革命”几乎是与20世纪历史同时起步的。不过,当时对小说的提倡与推广是与开启民智、启蒙民众的任务结合在一起的。提倡白话文是因为它能被广大的普通民众所接受;而推崇小说,也同样因为小说具有暴露旧社会、宣传新思想的不可思议的魔力。夏曾佑认为,人所喜欢的是“肉身之实事”(即是具体生活),而不是“飘渺之空谈”(即抽象的理论),画和小说都能使阅读者去“亲历”如在目前的具体生活,而小说“虽稍晦于画,而其广过之”。梁启超则进一步认为小说有四种神力,即“熏”、“浸”、“剌”、“提”。“熏”是指感情的潜移默化“,浸”是指感人至深“,剌”是指人的感情突然受到刺激“,提”是指提高人的情感世界。因而,他指出:欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新文艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说。可以把小说的作用强调到无以复加的地步。此外,当时的王无生、徐念慈、裘廷梁诸人也都一反前人轻视小说的传统观念,把小说提到了空前未有的重要地位。但是,发生在晚清的这次“小说界革命”并没有取得根本性的胜利。一方面尽管他们坚决反对把小说视为“稗官野史”的陈腐看法,并且还自己亲手创作,然而另一方面,他们大都还只是把小说视为改良政治的手段,或单纯以娱乐读者为目的,因而只求浅白,只求直露,缺乏现代小说所必需的艺术性与美感。从晚清到“五四”这段时间,其实并没能产生出现代小说的优秀作品,对小说的鄙视在士大夫中也没能得到彻底的扭转。只是到了“五四”新文学运动开始之后,小说的面貌才焕然一新。鲁迅曾经这样阐述现代小说出现的时间与原因:在中国,小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下,自从十八世纪末的《红楼梦》以后,实在也没有产生甚么较伟大的作品。小说家的侵入文坛,仅是开始“文学革命”运动,即1917年以来的事。自然,一方面是由于社会的要求的,一方面则是受了西洋文学的影响。在文学史上,小说地位的提高往往是与市民阶层的出现相联系的。我国在明代中叶以后,由于资本主义萌芽的滋长,城市商业的繁荣,因而市民阶层中的初步民主主义思想意识便反映到文学领域中来。当时,便有李贽、袁宏道、金圣叹等人出来抬高小说、戏曲的地位,把《三国演义》、《西游记》与《诗经》、《楚辞》等同齐观。遗憾的是,这种进步的文学见解连同刚刚崛起的资本主义萌芽一起,被满清帝国的马蹄踏得粉碎,只是成为“五四”时期小说理论的一次遥远而悠长的回声。在1917年文学革命运动以后小说地位得以抬高的原因中“,社会的要求”自然一方面表现为反映民众的疾苦,唤起民众的觉醒之类的社会政治任务,但是另一个更为重要的方面,则是由于都市中广大市民阶层的出现。如果不以先进的进步的现代小说去占领市民市场,那么它就会被落后的传统的鸳鸯蝴蝶派作品所垄断。辛亥革命以后,鸳鸯蝴蝶派作品的大量出现,已经昭示出对小说观念加以更新的急迫要求。小说已经有了从未有过的广阔市场,社会已经委以小说全新的使命。因而,胡适、鲁迅在“五四”时对现代小说的重视只是顺应了时势而已。更何况西洋文学发展潮流中小说独占鳌头的历史事实,更平添了他们抬高小说地位的几分自信与勇气。小说在20世纪拥有了得天独厚的沃土。可以毫不夸张地说,现代中国文学史在很大程度上是一部小说史。如果没有如此众多的小说家和作品,那么中国现代文学史起码要减少三分之二的篇幅。戏剧是与小说一起被新文学工作者抬到文学正宗的地位的。但是,它在中国现代文学中的命运却充满坎坷曲折,与小说相比,它的局限性一方面在于缺乏像小说那样灵活的表现手法和巨大的生活容量;另一方面还表现在直接受制于物质条件的影响与制约,诸如演出场地、道具、演员与经费等。这就使它不能如小说那样在急遽动荡的社会变革面前具有较强的应变能力。而且还有一个更为重要与更为深沉的原因,是观众的文化层次与接受水平也直接影响到戏剧能否生存这一根本问题。在20世纪初,由于商品经济的发展与市民阶层队伍的日益壮大,话剧由欧洲经日本传入中国,欧阳予倩、陆镜若等提倡的新剧(即“文明新戏”)是其滥觞。“五四”之后,话剧更是得到了蓬勃的发展。田汉、洪深、曹禺、夏衍等剧作家的一批优秀剧作成为当时常演不衰的剧目。然而,到抗战爆发后,情况就不大一样了。一方面以隐晦曲折的方式影射现实生活的历史剧在国统区得到了继续发展,然而同时,在解放区,现代话剧几乎全部让位于传统戏曲。秧歌《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》、京剧(当时延安称为“平剧”)《逼上梁山》、秦腔《血泪仇》等,因为迎合了当时农民低下的文化水平与传统的审美理想而极一时之盛。这是戏剧观众从城市到农村之后的必然结果。综观中国现代的戏剧文学可以发现,因为它与观众的审美理想的关系最为直接,因而社会型态的转变在它身上的投影也最为集中与明显。最不成熟的是诗歌。尽管戏剧文学的发展充满了泥泞与沼泽,但是它还产生了像《雷雨》、《日出》那样公认的优秀作品,而在现代诗歌中,人们似乎很难举出可以代表诗歌样式杰出成果的经典作品。“五四”时期,郭沫若的《女神》以冲破一切传统诗歌藩篱的大胆表现手法,喊出了时代的最强音,促使了我国传统诗歌形式的解体。然而,他的过于自由、散漫的诗歌格式,也在众多的模仿者之后迅速失去了文学的价值。继之而起的是闻一多等人对诗歌格律的强调,给现代诗歌以必要的规范。但是这也迅速缩小了诗歌的表现范围,使本应充满生机与活力的现代诗歌趋向僵化。艾青给现代诗歌注入了一定的活力,表现出现代诗歌的某种成熟。但是他的作品也根本不可能给中国现代诗坛竖立起学习与借鉴的标本。在表现现实的社会内容方面,它不如田间的鼓点诗那样富有号召力与战斗力;在抒发个人的情感与反映现代生活的快速节奏方面,它又远逊于新时期崛起的“朦胧诗”。在所有的文学样式中,诗歌可能是最富于文人化倾向的一种。它长于摹写个人的情感世界,而缺乏像小说那样反映社会生活的恢弘的气度和灵活的表现手法。这在社会生活十分丰富复杂的20世纪显得尤为重要。与不成熟的诗歌形成对照的散文,在中国现代文学中有着平稳的发展。在我国传统文学中,本来就多写景或抒情的文章;而英国随笔式的文体,又给新文化工作者创作散文提供了借鉴。尽管散文语言从文言改为白话,但是现代作家大都具有良好的文学修养,也易于迅速打消“白话不能写美文”的顾虑,因而得益于中、西文学传统馈赠的现代作家,在散文领域中获得了人们所公认的丰收。正如鲁迅先生所认为:“散文小品的成功,几乎在小说戏曲和诗歌之上。”④朱自清在1928年也认为:“就散文论散文,这三四年的发展确实绚烂极了。”⑤但是一个值得注意的倾向是:人们可以在现代散文中发现一件件的艺术精品,足以使人们悉心揣摩与细心品尝,然而它所产生的社会影响却远远小于其他三个艺术门类。可能正是因为散文是极其个性化的,因而也使它难以承担起极其复杂的社会使命。散文的这种不足,在20世纪刚刚兴起的报告文学和杂文中得到了某种程度的补偿。这也说明,尽管散文就文学性而言相当成熟,但是中国现代转化了的社会经济型态也使它处于一个很不重要的地位。它再也不可能像在古代文学中那样显赫一时了。小说、诗歌、戏剧和散文四种艺术门类,在中国现代社会的兴衰沉浮、发展变迁,从一个侧面集中映现了现代中国文学发展的基本面貌和特定情形。正如中国现代社会的特点决定了民主革命的对象与革命成员的组成一样,它在文学进程中对某一种艺术门类的倚重偏爱,也同样反映了社会的要求。这是一个不折不扣的规律。人们已经唤不回古典诗文的传统雄风,而反之,即使对小说不加以正确的引导,它也会在鸳鸯蝴蝶派作家那里大量地产生与繁衍。因为中国现代的经济基础与社会型态已经完全不同于以往的封建社会了。二作为现代中国文学在艺术形式上根本不同于古代文学的又一显明的标示,在于白话文全面取代了文言文而成为现代中国语言、文学的正宗。在我国,白话文的传统几乎与中国文学史一样悠久。从上古神话传说到汉乐府民歌,直到明清时《水浒传》、《红楼梦》等著名小说,都显示出我国劳动人民的无穷智慧和白话文学的感人魅力。然而,在浩如烟海的我国古代文学遗产中,白话文学只是占据了一个极小的位置,并不能改变文言文占统治地位的局面。只是到了19世纪末和20世纪初,黄遵宪、裘廷梁等人发起白话文运动,梁启超倡导新文体,才拉开了白话文要求全面取代文言文的序幕。发展到“五四”,经过新文学工作者胡适、鲁迅、钱玄同等人的不懈努力,终于彻底把文言文从占据了数千年的文学宝座上掀了下来,确定了白话文的正宗地位。这是一个颇需深思的问题:在我国数千年的文学发展中,尽管发生过诸如唐代新乐府运动、古文运动,北宋的诗文革新运动等许多重大的文学运动,但为什么没有一次是要求把白话文推向文学正宗的运动?为什么绵延几千年的白话文学传统只有到了近代才被人们高度重视,并要把它们立为最主要的语言形式?这是碰巧,还是必然?是社会进程中的随意拣选,还是历史发展的必然要求?答案是肯定的。与封建社会中人际交往关系的分散性不同,近代发展起来的商品经济形势突出地强调了人的社会性。由于农民分散的生活特点与生产方式,使得“鸡犬之声相闻,老死不相往来”成为一部分人的社会理想。表现到文学上,作为“载道”与“言志”的精神产品,则是封建士大夫圈子内的事情。它与小民无涉,自然不用考虑他们的需要,当然更谈不上要使引车卖浆者流的语言成为文学的正宗。然而到工业化之后,一切都大不相同了。伴随着商品的交换与流通,人们建立起各种各样错综复杂的关系。在文学中,文化市场的形成与民众文化水平提高,不仅打破了封建士大夫对文学的垄断,而且由于各民族之间文化的融合,使得保持一个民族完全独立的文学面貌都成为不可能。文学完全从封闭的状态中冲了出来,深入到民间,深入到一切有社会交往的人们之间。在日益多样化的商品社会中,它肩负起审美与娱乐的特定使命,满足着人们的多层次需求。正是在这样的背景之下,白话文才得到了彻底翻身的机遇,一跃而成为文学的盟主。例证可取之于西方国家被称为“中世纪的最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人”的但丁⑥。他生活的时代正是意大利的市民阶层大量出现,反封建、反教会的斗争日趋高涨的时期,他敏锐地察觉到了一种新的社会型态的产生,以及这种社会型态对于文学语言的要求。在《乡宴》和《论俗语》两书中,他盛赞俗语的优点,批判封建等级观念,认为真正的高贵在于拥有优良的道德品质的人文主义思想,对于解决意大利的民族语言和文学用语问题发挥了重大的作用。而不朽之作《神曲》正是他所推崇的意大利语的亲自实践,从而使意大利文学开始了从中古到文艺复兴的过渡。而在其中,但丁也成为意大利文学史上第一位民族诗人。英国与意大利的情况极为相似。最早具有新的人文主义思想的代表作家─—“英国诗歌之父”乔叟,他不用所谓高雅的法语或拉丁语写作,而是采用纯粹的伦敦方言,开创了英国文学的新时代,被称为英国新文学语言的始祖。他对英国现实主义文学的伟大贡献,显示了英国近代文学最初的心声。作为东方国家的日本,情况也不例外。在1868年的明治维新之后,日本资本主义生产方式得到了迅速的发展。表现到文学领域,出现了对欧美文学的广泛介绍和对小说、戏曲、短歌、俳句的文体改良运动,开始了日本近代文学的酝酿。坪内逍遥的《小说神髓》和二叶亭四迷的《浮云》,分别从理论和创作上吹响了向近代文学进军的号角,开始了从思想内容到文学语言的重大变动。综合起来看,这不是某一个国家发生的偶然事件,而是经济格局发生根本性的变化之后在文学语言上所带来的必然结果。中国的白话文运动主要有两次高潮:一次是在戊戌变法维新之后,一次是在“五四”时期。作为变法维新的合理要求,一些维新派人士认为,开通民智是国家富强的重要手段,而要达到开通民智的目的,则又必须大大提高普通民众的阅读能力,改行白话。裘廷梁在那篇名噪一时的名文《论白话为维新之本》中认为,“愚天下之具,莫文言者”,而“智天下之具,莫白话者”,因此,旗帜鲜明地主张“崇白话而废文言”。⑦他的白话文的理论主张,反映出维新派人士急切的政治要求,成为晚清白话文运动政治纲领。黄遵宪根据他在欧、亚、美等国亲眼所见的世界各先进国家的关系状况,认为文言文变为白话文是一个不容否定的必然趋势,主张语言与文学的复合,从而“变一文体为适用于今、通行于俗者”⑧。不过需要注意的是,尽管晚清的白话文运动在推动语、文合一方面发挥了积极的作用,造成了大量的白话书籍的出版,但是由于维新派人士主要只是把白话视为开通民智的工具,很大程度上放弃了对文学性的追求,因此也就极大的影响到这次白话文运动的深度与效果。至于梁启超所倡导的“新文体”,则是他在维新变法失败后逃到日本,接受了日本文体的影响而形成的。他对“新文体”的解释为:“⋯⋯务为平易畅达,时杂以俚语、韵语及外国语法,纵笔所至不检束,学者竟效之,号新文体。老辈则痛恨,诋为野狐。然其文条理明晰,笔锋常带情感,对于读者,别有一种魔力焉。”⑨这是他以“俗语文体”为“欧西文思”的文学主张的具体实践,影响所及,迅速风靡全国。诚如钱基博所言:“迄今(指1930年─引者注)六十岁以下四十岁以上之士夫,论政持学,殆无不为之默化潜移,可以想见梁启超文学感化力之伟大焉。”⑩不过,梁启超的“新文体”其实还只是浅近的文言,而不是白话,因而他自然不可能造成一个面貌全新的白话文的局面,而只能充当文言文到白话文之间的一个重要过渡。“五四”新文学运动吸收了晚清白话文运动、梁启超的“新文体”与近代白话小说的积极成果,使白话文成为文学正宗的愿望得以实现。运动的最初发难者胡适,曾经这样认为:我们认定文字是文学的基础,故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定“死文字绝不能产生活文学”,故我们主张若要造一种活的文学,必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学;我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命需有先后的程序:先要做文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能,实在是新文学的唯一利器。很显然,胡适是把文学语言的革命放到了“五四”新文学运动的首要位置,并把它