唐楷书风与书写技法 (2).doc

唐楷书风与技法指导鲤鱼池小学 唐伟各位老师： 今天我们共同学习和探讨的主题是唐人楷书的一些书法常识和书法技法指导。我打算从以下方面来和大家一起学习。一、唐楷四大家简介与欣赏二、楷书常识与学习方法三、临摹视频与作品欣赏四、自由临习与技法指导五、布置任务创作毛笔楷书作品一幅一、唐楷简介与欣赏大家都知道，书法发展到现在已有三千多年的历史了。当发展到唐代的时候，随着国家由分裂走向统一，国力空前的强盛，文学艺术空前繁荣，社会文化发展进入了一个黄金时代。又加上唐朝的几位皇帝，尤其是唐太宗，非常爱好书法，大力提倡书发法艺术。延续了历代的以书为教、以书取士、立书学博士的传统，专立书学，开宏文馆、崇文馆培养大批高级书法人才。于是整个社会学习书法蔚然成风，书法艺术获得了空前发展，进入了群星璀璨的的鼎盛时期。其中楷书的法度逐渐完备，进入了完全成熟期，出现了许多楷书大家。下面我们就来欣赏其中具有代表性的四位楷书大家的书法作品。1、欧阳询书法。（出示人像）欧阳询（557-641），字信本，是现在的湖南长沙市人。他出身豪族。历任太子率更令、弘文馆学士。他学识渊博。书法初学王羲之，后来在楷法中参以古隶用笔，终于自成一家，是初唐最富有创新精神也最负盛名的书家。据说他作书从不选择纸笔，随便用什么笔都能写出佳作来。这一点连后来的书法家褚遂良也不得不佩服。他各种书体都很精通，楷书最佳。尤其是他的结构方式被后人奉为准则，归纳成了“结体三十六法”。因此，人们得到他的书信文字，都当作是楷模，就连朝鲜和日本人也极看重他的书法，曾派专人到中国来求他的书迹，学习他的书法。他流传下来的书法作品很多，九成宫醴泉铭是欧书中最为著名的代表作品。（展示九成宫醴泉铭）（1）九成宫醴泉铭是欧七十五岁时书写的。唐太宗很喜欢他的书法，让他为皇帝的行宫“九成宫”写一篇碑铭，这就是著名的九成宫醴泉铭。此碑写得静穆安详，神清气爽。笔法瘦硬遒劲，结构中宫收紧，外画伸展，法度森严，寓险峻于平正之中。欧阳洵聪敏勤学，读书数行同尽，少年时就博览古今，精通史记、汉书和东观汉记三史，尤其笃好书法，几乎达到痴迷的程度。据说有一次欧阳洵骑马外出，偶然在道旁看到晋代书法名家索靖所写的石碑。他骑在马上仔细观看了一阵才离开，但刚走几步又忍不住再返回下马观赏，赞叹多次，而不愿离去，便干脆铺上毡子坐下反复揣摩，最后竟在碑旁一连坐卧了3天才离去。 欧阳洵练习书法最初仿效王羲之，后独辟蹊径自成一家。尤其是他的正楷骨气劲峭，法度严整，被后代书家以“欧体”之称传世。宋宣和书谱誉其正楷为“翰墨之冠”。据史书记载，欧阳询的形貌很丑陋，但他的书法却誉满天下，人们都争着想得到他亲笔书写的尺犊文字，一旦得到就视作圭宝，作为自己习字的范本。 欧阳询以80多岁的高龄于贞观（649672）年间逝世，身后传世的墨迹有卜商帖、张翰帖等，碑刻有九成宫醴泉铭、皇甫诞碑等，都堪称书法艺术的瑰宝。后人将他与唐初的虞世南、褚遂良、薛稷合称为“唐初四大书家”。欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，即：“如高峰之坠石， 如长空之新月，如千里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折、如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如一波之过笔”。欧阳询所撰传授诀、用笔论、八诀、三十六法等都是他自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是我国书法理论的珍贵遗产。（附图片）2、褚遂良书法。（出示人像）褚遂良（596-658），现在的杭州人，他官至中书令，后被封为河南郡公，人称“褚河南”。褚遂良博涉文史，擅长书法，一次，唐太宗对丞相魏征说：虞世南死后，没有人可以谈论书法了。魏征说：褚遂良落笔劲健，很有王羲之书法的味道。太宗当日就下令任褚遂良为侍书。太宗曾经用内府的金银财帛来购买王羲之墨迹，天下各处的人纷纷带着古代书迹到京城进献，当时没有人能鉴别这些书迹的真假，褚遂良不但能认别真伪，而且还能详尽地论述其来龙去脉。（展示书作圣教序）他的书法初学欧阳询，继学虞世南，最后学王羲之、王献之，并融合汉隶，丰艳流畅，变化多姿。被称为楷书里的美人。在体现唐代新书风的颜真卿书法之前，起到了承上启下的作用。与欧阳询、虞世南、薛稷并称为初唐四大家。雁塔圣教序是褚遂良五十六岁时所作。这时褚遂良书法风格已基本形成，是其晚年的成熟老道之作。与欧阳询的书法相比，他有什么特点呢？细观此碑，用笔方圆兼施，渗入隶法，并以行书入楷，运笔流利飞动，犹如入空灵无迹之境。结体比欧体舒展宽绰，用笔比欧体含蓄，气韵直追二王。欣赏此碑，给人以赏心悦目的感觉，犹如聆听一曲优美典雅的抒情曲，使人心旷神怡，悠然自得。我们也真要感谢褚遂良，虽是皇帝的文章，却也写得那样自然和谐，自由自在，无拘无束，使人们在庄严肃穆之中获得了一种大自然赋予的动感。3、颜真卿书法。（出示人像）颜真卿（709-785），字清臣，现在的陕西西安人，曾作平原太守，世称“颜平原”，又曾被封为鲁郡公,也称“颜鲁公”。安史之乱颜真卿率兵抗贼有功，入京任吏部尚书，太子太师。德宗皇帝时，李希烈叛乱，宰相派真卿劝降，为李希烈所扣，忠直不屈，被杀害。其品行为后世所称道。 （展示颜勤礼碑） 他出身于书香门第，家学渊源极深。其书法初自家学，后又从褚遂良、张旭学书，博采众长，化篆隶入楷，一变古法，自成一格。创造了一种浑厚钢劲、茂密雄强的新书体，世称“颜体”。又与柳公权并称“颜劲柳骨”，对后世影响极大。这是颜真卿的楷书代表作之一，是鲁公七十一岁时为他的曾祖父颜勤礼所书。他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。、4、柳公权书法。 （展示人像）柳公权（778-865），字诚悬，现在的陕西耀县人。他是晚唐时期的著名书法家。唐穆宗十分欣赏他的书法，任他为翰林侍书学士当时大臣家给祖上立碑志，如果不是请柳公权写的，别人就会说他不孝。连外国人来向皇帝进贡，也都要特地带了专款来买柳公权的书法。 展示玄秘塔碑，柳公权的楷书与颜真卿的有什么不同？他的书法，在学习王羲之、欧阳询、颜真卿等人的基础上，自出新意，另创一种骨力劲健、结构严谨而又开扩的楷书字体，世称“柳体”。与颜真卿并称“颜柳”，又有“颜劲柳骨”之称，对后世影响很大。这是柳公权的代表作之一玄秘塔碑。结体紧密，笔法锐利；字瘦硬，筋骨明显，像刀劈斧砍一样。还讲究笔画之间粗细的变化，用笔曲直的变化。二、欧体楷书常识与学习方法（一）欧体楷书的形成与发展欧体楷书在书法史上占有极为重要的地位。如果说学习书法，楷书是必由之路的话，那么欧体楷书在众多的楷书流派中则占有最重要的地位，因为它是最规范的中国字。下面就介绍一下楷书的发展与欧体楷书的形成过程。先谈一谈楷书的发展。我们不想把书法史讲得更多。但是，谈到楷书的发展，势必要谈到大篆、小篆、隶书等书体的流变过程。实际上，汉字字形的发展是一个从简单到复杂，又从复杂到简便的过程。诸如画卦、结绳等，直到大篆成熟时期，汉字字形发展到了一个非常复杂的阶段。小篆出现以后，已简于大篆，尔后隶书又简于小篆，楷书又简于隶书。看起来书体是越来越简便，而书写技巧却是越来越复杂、越艰深。这里有个问题要搞清楚，即在楷书之前这个漫长的文字发展过程中，人们对书法的欣赏还处在一个不自觉时期，到了楷书、行书和草书出现的时候，已经在质上出现了变化。这个质变的过程，就是从书法的一个不自觉阶段发展到了一个自觉阶段。这个自觉阶段的特征就是人们有意识地去欣赏书法。这时，写一篇字已不单是为了实用，而某些时候是把更多的注意力集中到对书法的欣赏上。所以，从这个意义上讲，书法已经到了一个自觉时期，那么楷、行、草书体的形成便是这一时期的一个重要标志。 应该说书法的自觉时期就是楷、行、草的成熟时期，这个时期大致可以定在汉末。这个时期出现了许多楷书、行书、草书的大家，这里的草书指的是今草，即张芝一派的草书。楷、行、草书体的确立，也像篆书、隶书一样，各自有着代表人物，譬如，大篆的代表人物是史籀，小篆是李斯，隶书是程邈。到了楷、行、草阶段，楷书的代表人物是王次仲，但字迹无传，楷书字迹始见于钟繇，行书的代表人物是刘德升，字迹亦不见传，草书是张芝。史料记载，说他们分别是这些书体的创始人，这似乎不妥，因为一种书体的形成，很难归功于某一个人的努力，或者说依赖于某个天才。相对准确地说，一个书体的形成是经过了数代人的努力，王次仲也好，程邈也好，乃至史籀等等，他们只能是当时最杰出的代表人物，对这些书体的形成有过突出的贡献而已。 书法在汉末时期进入了成熟期，但还不是最辉煌时期。而东晋时期的王羲之、王献之父子，他们的行书、草书可以说达到了顶峰，楷书也臻于完美。但仅就楷书而言，应该说唐代是其最辉煌时期。因为我们今天所见到的东晋时期的楷书大都是小楷，到了唐代，中楷、大楷开始丰富起来，也更加规范和完美。不过，二王的小楷，迄今为止仍是后人未曾超越的高峰。 唐代的楷书，是南北书风融合的结晶。魏晋时期，书法分为南北两派，或者称为南北朝书法。南朝的书法基本是宫廷派，而北朝书法则主要在民间，所以北朝书风显得粗犷豪放，具有拙中见巧、苍劲古朴的优势。南朝的宫廷书法，秀雅飘逸，工整严谨，富有书卷气，文化内涵丰富，是书法的主流。南北书风的融合是在隋朝统一了中国之后出现的，这不是简单的融合，而是以南朝书法为基础，补充了北朝书法方正、刚劲的优点，进而使书法愈加完美。至唐代，楷书发展到了历史上最辉煌的时期，其代表人物就是初唐四杰，即欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷。相比之下，这四杰之中，薛稷的影响稍小一些，而欧、虞、褚三家，则各有千秋，但从对后世的影响来看，欧阳询的影响更大一些，所以有“欧体”之美誉。 在初唐时期，即唐太宗李世民在位的这段时间，学习书法是以二王为典范的，虞世南是亦步亦趋地跟着二王走，无论是他的行书还是草书，都酷似二王，而欧阳询在学习二王的同时，还学习了索靖、刘珉等名家的书法，又掺糅了北碑笔法，因此书风有别于二王。如今欧阳询传世字迹中尤以楷书影响最大，因此后人评其楷书为“唐楷之冠”、“楷法第一”、“万世法程”等等，成为后世学书者必须面对的一个重要课题。（二）选帖帖与碑本来是两个概念，帖是指墨迹，碑是指刻石字迹。书法水平高的帖与碑都是我们学习书法的范本，由于帖学历史更为悠久，所以人们习惯于把临摹碑帖统称为临帖。这里指的选帖也包括对碑拓的选择。还有一层意思，虽然九成宫属于欧阳询的刻石字迹，但由于欧阳询的书法是以帖学为基础，所以人们对他的刻石拓本也直称为帖。而普通意义的“碑”，是指北魏时期遗留下来的碑石和墓志上的字迹。选帖就是选择范本。应该说从古代遗留下来的碑帖基本上都是优秀的，那么为什么还要“选择呢?这主要是指对碑拓的选择。如欧阳询的九成宫至今尚存，各时期的拓本也都存在。但随着时间的延长，碑石必然遭到自然的损坏和人为的破坏，所以越到后来，碑石的残损就越严重，因此，人们希望得到越早越好的拓本。至今唐代拓本已无传，能见到最早的九成宫碑拓，只有宋代拓本。所以人们都选择宋拓，此其一。虽然选择拓本以古为上，但古拓中还必须寻求最精良的拓本，原因是拓工水平亦有优劣。所以选本中既求古拓，又求精拓，此其二。虽是古拓，且属精拓，但由于后人保管不善，或因虫蛀鼠咬，或因潮湿和曝晒等原因使拓本遭损，为临帖带来不便，亦不能算作善本，此其三。 善本的标准通常是字数较全，石花较少，字迹清晰。但也有的碑拓影印本用拼凑的方法将文字集全，由于不是同一拓本，总能暴露出问题。还有的拓本经过涂墨修改，减去石花，使黑白分明，乍看去很爽目，但仔细审视，却因涂墨修改致使字迹风神大损。此外，还会常常遇到翻刻本，即是将原拓复制翻刻在另外碑石上，继而再进行椎拓，此谓翻刻本，以此谎称原拓，索价甚昂，欺人骗财，无碑学知识者往往上当，因此书界人把翻刻本称为“黑老虎”，意指黑色的翻刻本，像恶虎一样凶残害人。识别这些伪劣拓本的惟一方法，只有见多识广，才能甄别，即所谓“只有比较，才有鉴别”。不过，我们还必须指出，翻刻本虽比不上原拓本的价值，但这并不等于说翻刻本就没有书法价值。好的翻刻本依然存在着很高的书法价值，特别是当原石被毁，原拓绝迹时，翻刻本则尤其显得珍贵。 还有一种版本是不能临摹的，即影印放大本。清包世臣艺舟双楫云：“字形既殊，笔法顿异”，随着字形大小的不同，书家所采用的笔法亦不相同，必须懂得，大字不是小字的放大，小字亦不是大字的缩小，大字与小字无论是笔法还是结构乃至章法都在审美上各有不同的要求。因此，市场中常见的放大本是断不可从的。（三）、临帖临帖是学习书法的最重要的方法，应该说临帖是书法家的终身工作。当然，史料中也有对其它学习书法方法的介绍，譬如观察自然现象或某种事物从中获得启发或联想而有益于对书法的领悟。像怀素对颜真卿所说的“观夏云”，以及杜甫诗中“观公孙大娘舞剑器”等等，但听起来容易做起来难。因为要从现实生活和自然现象中观察到与书法有关的东西，对于一般人来说是极难做到的。务实地讲，临帖是学习书法惟一的途径。虽然这很单调和艰苦，但必须这么做，所有的书家都是从这条路上走过来的。下面谈一谈有关临摹的一些常识性的问题：1先求形似。初学者切忌泛泛通临，应该以庖丁解牛的方法，仔细观察每一个点画的细微之处，边看边临习，不可有半点含糊。对一些重点的点画和重点的字，要数以百计、千计、甚至万计地反复临摹，直至攻克为止。不要采用每个字都平均写5遍或1 O遍的方法，要及时纠正错误，而不可重复错误，重复错误就是坚持错误。切勿心急求快，即所谓“欲速则不达”。须知学习书法没有速成者，更无捷径可寻，耐心、专心、细心是写好字的前提条件。要耐得住寂寞，要有“十年寒窗苦”的思想准备，只有在人静之后，才能感受到学习书法是一种非凡的快乐。 2持之以恒。如今成人事务多，少年学业忙，都不会有十分宽裕的时间研习书法，但思想上要有一个认可，就是要把学习书法当成一种文化式的休息，当做一种身体和精神的锻炼。把它安排在生活之内，这样就不会感到是一种负担。时间多，多练一会儿，时间少，少练一会儿，哪怕只有l 0分钟的时间，也争取每天临一次帖，久之，必有满意的进步。切忌一曝十寒，应该保持常流水的学习方式。3临帖三要。要多临习点画少的字。从技法上说，书法由三大部分组成，即：点画、结体和章法。此三者不能截然分开，不可以这一段时间单练习点画，那一段时间单练习结体，必须结合起来。然而，又不可以没有侧重。传统的教学方法是先侧重解决点画，再结构，再章法，如今书法教学依然沿用这种方法。而要有效地解决点画问题，就要多练习点画少的字，因为写点画少的字，必然使点画加长加重，越是长和重的点画，难度就越大，所以练习点画少的字是解决点画问题的最好方法。要多临常用字。今天的常用字，基本也是古代的常用字，例如：之、乎、者、也、十、百、千、万等等。由于古代书家常写这些字，对其赋予的法则也最多，因此初学者最易从中获益。另外，写好这些常用字，会更快地结合实用。对临、背临结合。经过反复对临以后，觉得点画与字形达到基本掌握时，则采用背临的方法，即凭借记忆，追摹范字，然后与字帖对照，不似之处，再做对临，如此无数反复，直到酷似为止。4临帖三忌。失真忌临。一定要临习清晰的字，古碑常因年代久远而风化剥落，以及人为的破坏等缘故，造成某些字迹失真，会给初学者带来一些误解。因此，要在初学阶段集中精力临习点画清晰的字，待基础深厚以后，再研究那些模糊甚至残缺的字。还有一点要说及，有些碑上的字，表面看很清晰，但实际是经过后人再度补刻的，这些字也不要临摹。此外在碑刻中，由于风化剥落的原因，使得很多字的折钩处与点画交接处，都出现了圆角，这种失真现象往往为古碑增加了一种朦胧美，常诱使学书者刻意临摹。由于这种残缺的现象本不是书家笔意，所以只能用描作的方法才能体现，而描作又是书法之大忌，因此，求之愈深，失之愈远，这是需要我们十分警惕的，一旦染成习惯性的描作，会终生不得解脱。乖时忌临。何谓乖时?就是违背现实美的一些字形。虽然后人的楷书水平，未曾超越唐楷，但不等于说唐以后的楷书就没有发展，欧阳询的楷书点画与结构，还在某种程度上有篆隶的痕迹，随着书法的发展，后人的楷书逐步使之完全楷化。如欧阳询的九成宫中的“五”字的结体，还属于隶书的写法，又如(九成宫中的“图”字，四框平正，不够生动，也属隶书的遗形，尚未完全楷化，都是乖时的字例，暂时不可刻意临摹。败笔忌临。何谓败笔?有两义：一篇字前边神完气足，至末尾已神困笔乏，字迹不佳，被称作败笔；通篇中有个别欠佳之字，亦称败笔。这是任何优秀书家都不可避免的，欧阳询当然也不例外。如九成官中的“针石屡加”的“屡”字，下身短而挤；“毁”字左右结构松散，都属于欠佳之字。但无论“失真”、“乖时”还是“败笔”，都不能以初学者自己的见解为准，必须听从明师的指点。（四）点画内功1形似与神似一般说来，形似与神似是临帖过程中初级和高级的两个阶段。形似是初级阶段，力求在形貌体态上与所临碑帖相同。形似阶段主要是解决点画与结体两个方面，对于初学者说来形似阶段是极其关键的阶段，形似不能很好地解决，神似问题便无从谈起。那么，形似的标准是什么?是大体相似，还是酷似乱真?对此，前辈书家有非常严格的要求，指出“形似当重影”。“重影”即是说所临的字放在字帖上可以字影重叠，毫厘无失。乍听起来，这个要求太苛刻了，谁能做到?孰能做到?但一丹你静下心来，仔细体味，便可感悟到前人的话是金石之言，用心良苦。虽然我们很难达到“重影”的要求，但你一定要按照这个要求努力去做，所临字样，愈似愈好。逼迫你做到“重影”是针对那些在临帖过程中不认真细致，乃至走马观花、浅尝辄止的人而言的，故此“重影”之说无疑是积极正确的。并且无论在任何时候都不可以神似为借口，而忽略形似。一个真正意义上的书法家，都必然在形似上下过硬工夫，至少在某一本古碑帖上做到过酷似逼肖的临习，不然，他就是个值得怀疑的书法家。神似是指什么呢?神似是指临帖人在取得了形似的基础上进而对范本中的精神风采进行体悟。由于神似是个比较抽象的问题，所以对于临帖者来说，往往成为一个很大的难题。一幅高水平的书作，应是以神采居上，而形质次之。宋苏轼论书云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也。”风神是书家特有的一种气质和学养在书作中的反映，是自然流露，因此，极难捕捉。你的神采焕发的前提是“心忘于手，手忘于书”。当你在技法上达到十分娴熟时，即可不假思索而笔到立成，此时再也不为形似所困扰，而任情恣意，为所欲为。也只有此时，你的神情风采才能自然生发。如果你还是在为技法和形似反复推敲，谨慎下笔时，神采问题断然不能出现。但如果你不曾有过形似这个艰苦阶段，妄想神采飞扬，则是荒唐的。然而神似又多指与碑帖的神采一致，而这需要的时间则会更长，因为欲要达到与碑帖的神采一致，必须对碑帖作者的生平、经历、治学、学书过程、品格性情、学识修养等诸多方面有足够的了解，才能逐步理解和相对接近作者的风神。若对以上一无所知，只是单从字面上下工夫，欲达到与碑帖神情一致的效果是不可能的，因此，在一定意义上说，形似是基本功，神似则是个修养问题。需要补充说明的一点：任何一位学书者，都希望能在书作中表现自己的神气，但这必须具备两个前提条件：扎实的基本功；渊博的学养。二者不能具备，而要大书特书，所表现出的往往不是神气，而是霸气、野气、俗气，这是值得我们警惕的。 2虚实与迟速 “虚实”这个词很难用其它的词语来代替，比较接近的是“强弱”一词。比如音乐节奏中有强、弱、次强、弱等等处理手段，书法中的点画也有虚实的处理手法。比方说有四个点画，一定要分出强、弱，次强、弱等，如“四”字，在异体字中，可以写成“量”，写此四横必须分出强、弱、次强、弱。第一横稍弱，第二横次强，第三横最弱，第四横最强。在书法用语中，有一些词与“虚实”的概念相近，比如轻重、粗细、大小、长短等，这些都与虚实有关。一般说轻、细、小、短表示虚；重、粗、大、长表示实，但不尽然。比如轻重，通常是指用墨，即墨轻墨重，其实墨重时不一定表示实，细微点画亦不一定表示虚，依此类推，大小、长短皆然，只有用虚实二字最为贴切。点画虚实的具体表现：长横长竖，以两端为实，中部为虚；短横，以前为虚以后为实，即虚人实收；点儿，起为虚，驻为实；撇与钩，起为实，收为虚；捺，两端为虚，中部为实。这是粗略的归纳，细分析则还须补充，譬如尖撇，以两端为虚，中部为实；悬针竖笔，以上为实，以下为虚等等。只有细心地临摹，才会逐渐弄清虚实，本文仅做提示而已。 “迟速”，指对用笔速度的掌握，“迟速”与“虚实”有密切的关联，但又不可混为一谈。“虚实”通常属于概念化的问题，“迟速”则指用笔的具体过程。要言之，用笔不知迟速，字势则难求虚实。我们在写字时，心情必须稳重，而下笔又要果断，具体到写一个字的时候，有的点画须迟，有的点画须速，当迟不迟则失去稳重，当速不速则失去气势。一般说虚笔当速，实笔当迟。同是横画或竖画要观其位置而调整笔速，比如横竖交叉，当横速竖迟；撇捺交叉，当撇速捺迟；上下重叠，当上速下迟；左右排列，当左速右迟；点法当先速后迟，不可拖泥带水。大凡书法水平高的人，写字时决不慌忙，下笔后沉着果断，行笔有迟有速，笔锋有提有按，从行笔的节奏上就能给人一种享受。而水平较低者，就能看到或下笔迅速而忙乱，或行笔缓慢而矜持，往往不用观其字迹，只见动作便对其水平已知八九，因此，可以肯定地说，字迹出现滞涩或浮滑都是因为行笔失去节奏所致。必须懂得行笔中每个点画都有着各自的速度指数和要求，不懂得迟速就是不懂得行笔规律，这要在长期的磨炼中才能渐渐悟得。 3瘦硬与润秀 有一种笔病被称做“墨猪”。这也是古今书家关心的一个课题。何谓“墨猪”?通常指用墨浓厚，点画臃肿，形似肥猪，故此被书家视为笔病。晋卫夫人笔阵图)云：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”此后，清代书家朱履贞、宋曹等也都把骨微肉多者讥为“墨猪”。那么因何以用墨多、点画肥硕即视为笔病呢?这是因为唐以前多提倡“瘦硬”。唐杜甫诗云：“书贵瘦硬始通神。”所以我们看唐以前书家字迹多瘦硬坚挺的体态，从二王至欧阳询、虞世南、褚遂良等莫不如此。但到了颜真卿那里，则书风大改，尤其楷书点画明显肥腴粗重，对此前人也曾有过批评，明项穆谓颜之楷书“沉重而不清畅”、“粗鲁”、“郁浊”。清梁嗷也批评颜书“有失古意”等。然而，仁者乐山，智者乐水，燕瘦环肥，各有所爱。历史证明颜真卿的书法是站得住脚的，他的丰腴厚重最终是为书坛所首肯，并公认为“欲突破右军之铁围”的大师。 自颜真卿以后，受其影响而点画丰腴的书法家还有宋代苏轼，清代刘墉、潘龄皋等人，以形质论之，他们均属于肉多骨微者，然而，他们都是名重一代的大家。由此可知，点画之肥瘦本属形表问题，书法价值并非取决于此，而是透过形体，见其点画的内涵与风神，这才是真正的书法价值取向，一味追求瘦硬也未必尽属上乘，因为“枯骨”亦属笔病。朱履贞书学捷要)也说：“书贵瘦硬，其实清挺非瘦硬也，故瘦而不润者，为枯骨。”看来单是点画瘦硬或丰腴都不能算做完美，要之瘦硬兼之清润，丰腴不失苍劲，所谓“绵中裹铁”方称佳作。话归欧体楷书。论其点画风格，应属于瘦硬一派，但若仅以瘦硬二字概括欧字点画的特点，显然是偏颇甚至近乎贬义。世人论欧阳书法常用四个字概括：“险绝挺秀。”“险绝”是指结体特征，而“挺秀”则主要强调其点画风格，是说其点画既坚挺而又润秀。清周星莲临池管见评欧书云：“英俊之气，咄咄逼人。”元赵孟颊赞欧书云：“清劲秀健，古今一人。”通过这些评述可以了解到欧阳询的楷书称得上是“刚如铁画，媚若银钩”的典型佳作。而有些临欧者或不知欧字之“挺”，或未察欧字之“秀”，其临仿之作或刚狠无韵或绵软无骨，因此知晓以下三点常识，或许对体悟欧书风格有所帮助： 用墨不可过于浓重，否则会因粗笨滞拙而失去欧体清挺之气。 用墨不可过于清淡，否则会因湮散灰冷而失去欧体秀丽之姿。 点画不可过于细瘦，否则会因纤弱枯笔而失去欧体的峻拔之力。（五)笔力 笔力是指从字的点画形态中体现出来的“力”的感受，应属于美学范畴，与物理学上的“力”的概念不同。论到欧阳询书法，名家亦多以“笔力惊绝”为赞叹，唐张怀璀(书断评欧书云：“八体尽能，笔力劲险风旋电激，掀举若神。”宣和书谱称欧书“晚年笔力益刚劲”。等等，赞语极多，举不胜举。然而，说到点画的力度问题，既是个相对抽象的问题，又是个具体而实际存在的现象，这就需要我们一边锻炼，一边对此加深理解。对于初学者来说，强调笔力的训练是至关重要的，但是要使初学者真正理解了何为笔力，又是十分困难的，必须经过长期接触、磨炼才能慢慢解决。初学者总是在短期内看不出点画存在的力度，因为笔与纸的接触并没有强度的摩擦，特别在写小楷时，如果写字人闭上眼睛，几乎感觉不到手中的笔是否挨上了纸。因此，力度只是一种视觉的感受。虽然卫夫人讲：“必须尽一身之力而送之”，但写字所用的一身之力，决不是举重、摔跤所用的一身之力。我们用学习乐器的例子来说明这个道理，可能更容易理解这个“力”的含义。比如拉胡琴，高明的琴师可以把胡琴拉得山响并悦耳动听，但观其手、臂，未必雄强；而肌肉发达的体育健将，可以拉断琴弦，却不能使之发出强烈的琴声，更不要说悦耳。书法比之操琴更要微妙，主要依靠修养和理解去完成，而绝不是拼命用力所能奏效的。关于“力透纸背”一语，有人机械地理解为笔力之强，可以穿透纸背，这是错误的，毛笔之毫锋无论怎样坚挺，都不可能穿纸而过，偶然有写破纸的时候，往往因为蘸墨过多或因书法水平不高，反复描作所致，合理的书写县不会出现破纸的现象。还有一种说法是从纸的背面可以看清点画叫做力透纸背，这也是误解。在生宣纸或元书纸等阴性纸上用墨写字，立即可以洇透纸的背面，这是不用学习书法就能做到的这不是“力透纸背”，而是“墨透纸背”。 书法的力度问题毕竟是个认识问题，仅凭笨力气狠命地书写是会适得其反的。所谓“尽一身之力”不是要你全身用力，而是要你把全身之力汇人毫端，送于纸上，而落笔之前完全是放松的状态，只在笔尖触纸的一刹那间，气与力同至毫尖，到掭笔时又处于放松状态，这一切都是自然的，用力与放松都在无意之中，所以高水平的书法作品总能体现笔者千钧之力，又若行云流水。因此，说到底笔力问题还是个理解问题，不可能一下子恍然大悟、顿开茅塞。如同游泳一样，无论你掌握多少游泳知识，在初学游泳时，也难免要喝几口水的。不经过一段艰苦的实践过程，单靠什么聪明、悟性都于事无补。 虽然在笔力问题上很难说得得一清二楚，但对笔力的训练有以下几点提示： 1强调中锋用笔，会增强点画骨力。 2强调腕力作用，会增强点画力度。