（文艺学专业论文）现代科技运动中艺术与设计的对流与整合.pdf

篙兰。 内容摘要 设计作为艺术之母，艺术之本原，随着人类文明的进程，物质文化和精 神文化的分离，艺术与设计开始各自独立，形成新的层次和结构。在十九世 纪的科技运动的工业文明中根植于前工业时代的旧生活方式瓦解，设计开 始转向与科技结合，艺术与设计分道扬镰。从1 9 世纪中叶到2 0 世纪末，现 代艺术设计经历了三次“再发现”的过程：1 莫里斯时代开启了现代科学技 术与艺术结合的大门。2 包豪斯时代标志着设计与艺术对流与整合的新成果。 3 后现代主义时期重新肯定了设计的艺术本质和存在方式及其价值。面对现 代艺术设计发展新的趋势，需要建立一种新的设计文化观。设计是文化的一 部分，同时也是文化本身的设计者，它在设计文化的同时设计自身。艺术已 成为设计机械化的解毒剂。在艺术向设计吸取营养，并向设计渗透的同时， 艺术设计也在寻求自己的艺术地位。科学与技术及艺术关系的更进一步的发 展，加深了艺术与科学在人的实际存在中的浸透程度，表现了一种寻根意识， 一种纯艺术向设计文化复归的趋势。在设计学科迅速发展的今天，它不仅积 极的回应技术发展提出的挑战，而且将前所未有的主动按照美的法则来设计 人类的生存环境与状态，把人类生活环境作为一种整体艺术来考虑的梦想不 再遥远。 关键词：现代科技运动艺术设计科技艺术设计设计文化 硕士学位论文 a b s t r a c t a c c o m p a l l i e d w i t ht h e p r o g r e s s o fh 啪a 1 1c i v i l i z a t i o na 1 1 dt i l e s e p a m t i o n b e t w e e nm a t e r i a la n ds p 试t l l a lc i v i l i z a t i o n ，a na 1 1 dd e s i g nt h a ti s r c g a r d e da st h e o r i g i no fa n ，b e g a l lb e i n gr e s p e c t i v ei n d e p e n d e n c e a i l df b n i l e dn e wa d m i n i s t m t i v e l e v e l sa i l d s t r u c t u r e s d e s i g n 趾da r t 、v e md i f i e r c n c e 、v a y s ：d e s i g nc h a l l g e dt o a m l i a t ew i t hi n d u s t r y 锄da r ts e c e d e dw i t hl i f e ，b e c a u s em eo l d1 i v i n gc o n d i t i o no f t h ep r e i n d u s t r yw 髂d i s i n t e g r a t e di nt l l ei n d u s t r i a lc i v i l i z a t i o no fs c i e n t i f i ca n d t e c h n o l o g i c a lm o v e m e n ti n 1 9 t l ic e m u i yf r o mt h em i d d l eo ft 1 1 e1 9 t hc e n t u r yt o t h e2 0 t hc e n t u r ym o d e ma r td e s i g nh 嬲g o n e t l l m u g h r e d i s c o v e r e dt h r e et i m e s ：t h e e mo f m o r r i s 、t h ee r ao f b a u h a u s 盯l dt h ee r ao f p o s t m o d e m f a c i n g t h en e wt i n d o f t h e d e v e l o p m e n t o fm o d c ma n d e s i g n i tm u s t b u i l das o r to fn e wc u l t u m lv i e w o f d e s i g l l i ti sas o r to f m wd e s i g i lc u l t u r e t l l a td e s i g ni sa p a n o f c u l t u r ea n da l s o ac u l n l r a ld e s i g n e r a r ts e r v e s 如ak i n d0 fa m i d o t ef o rp r o t e c t i o na g a i n s td e s i g n m e c h a n i z a t i o n t i em n l l e r d e v e l o p m e n t o f t l l er e l a t i o n s h i po f s c i e n c e 、t e c i u l o l o g y a i l da n ，t h em o r ed e 印l ym e y p e m l e a t ee 觚h o t l l e ri nh 啪肌m a t e r i a lw o r l d i “sa t r e n dt h a td e s i g ni ss e e k i l l gi t so r i g i n 柚dp u r ea r ti sr e t 啪i n gt ot h ed e s i g nc u l t u r c n o w a d a y si n t t l e r 印i dd e v e l o p m e n to fd e s i 印s c i e n c e ，i ti s n o to n l ya c t i v e l y r e s p o n d i n g t ot h e c h a l l e n g c a d v e n e db y t e c h n o l o g y b u ta l s o s p o n t a i l e o u s l y d e s i g n i n gh u m a i le n v i r o i l i i l e n ta n dc o n d i t i o nw i m a e s t h e t i c a lm l e s s ot h ew a yt o c o n s i d e rh u r n a nl i v i n ge n v i r o i u n e ma saw h o l ea ni sn o tad i 锄a ta n k e y w o r d ：t h em o d e mm o v e m e n to f s c i e n c ea l l dt e c h o i o g y a n d e s i g n t e c h n o l o g y a r td e s i g n d e s i g n c u l t u r e 淼篡薏。 引言 当我们远古的先人们，用一块石头砸向另一块石头以便打造某种功能的 工具时，设计就在这一瞬间自然而然的产生了。设计其实就是人类把自己的 一定目的或审美意志加于自然物之上，用以创造人类文明的一种广泛的活动。 在这个意义上说，设计是一种文明。在人类的发展中，设计与艺术及科技经 历了否定之否定的过程，这一过程必将导致新的设计的发展趋势。现代艺术 设计已成为视觉文化中极为突出的一部分，而且是一个相当重要的政治和经 济课题，它已经渗透到我们生活的方方面面，改变着人们对自身的认识，因 此受到了更为广泛的关注。在现代科技运动的大背景下，对艺术与设计及科 技三者关系的历史考察，有助于现代艺术设计的学科建构。 一、设计与艺术的同源 1 1 古代艺术、设计观念 设计作为人类社会性的生产方式，其渊源是伴随“制造工具的人”的产 生而产生的。设计一词虽然是西语d e s i g n 在现代汉语中的反映，但其西语词 源学上的含义，在古代中国的文献中已有了相对应的词义。周礼考工记 既有：“设色之工，画、绩、锤、筐、慌”。此处“设”字，与拉丁语“d i s e g n a r e ” 的词义“制图、计划”完全一致。管子权修中“一年之计，莫如树谷， 十年之计，莫如树木，终身之计，莫如树人”，此“计”也当与用以解释“d e s i g n ” 的“p l a n ”一致。用现代汉语中的“设计”这一双音节词来对译西语的d e s i g n ， 从其各自的语源背景及文化背景来看都毫无歧义，这正好说明了“设计”作 硕士学位论文 m s r r s 1 j 工e s i s 为人类生活行为的共性特征。总之，“设计就是设想、运筹、计划与预算，它 是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动”。f 4 j 伊” 设计作为美术与建筑理论中的一个重要概念，在西方有着深厚的理论传 统。西方美术史之父瓦萨里( g i o r g i ov a s a r i ) 在全面讨论设计这一概念时 说道：“设计是三项艺术( 建筑、绘画、雕塑) 的父亲从许多事物中得到 一个总的判断：一切事物的形式或理念，可以说，就它们的比例而言，是十 分规则的。因此，设计不仅存在人和动物方面，而且存在于植物、建筑、雕 塑、绘画方面：设计既是整体与局部的比例关系，又是局部与局部对整体的 关系。正是由于明确了这种关系，才产生了这么一个判断：事物在人的心灵 中所有的形式通过人的双手制作而成形，这就称之为设计。人们可以这样说， 设计只不过是人在理智上具有的，在心里所想像的，建立于理念之上的那种 概念的视觉表现和分类”。【4 i ”即瓦萨里在这里将设计与比例关系联系在一起 讨论，这有着相当悠久的历史传统，而且也是人类对自然和人自身观察的理 论归纳。古罗马的百科学者老普利尼在他的博物志中对古代艺术家的评 价就常常使用“比例”这一术语。在谈到希腊雕塑家米隆( m y r o n ) 时普利尼 说：“在他的艺术创作中，他运用了比波利克列斯所运用的更多的性格类型， 而且有着更为复杂的比例关系。”【l l 】啪也是通过博物志我们才知道古希 腊的波利克列托斯( p o l y k l e i t o s ) 曾著有专门研究人体比例的规范。 在古代中国，与古代西方“设计”相似的概念是“经营”。作为中国古代 美术及建筑理论中一个极为重要的概念，“经营”一词一直为古代艺术家和理 论家所讨论。从诗大雅灵台的“经始灵台，经之营之”，书召 诰的“h 宅，厥既得卜，则经营”，诗大雅北山的“旅力方刚，经 营四方”，到南齐谢赫的“经营，位置是也”( 古画品录) ，北宋郭熙、郭 硕士学位论文 m a s t e r s1 l e s j s 思所谓“凡经营下笔，必合天地”( 林泉高致画诀) ，直到清邹一桂的 “愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一”( 小山画谱六法前后) 。 古人如此重视经营( 实际上就是设计) ，并由此生发出许多概念，像“宾主”、 “呼应”、“开合”、“虚实”、“藏露”、“繁简”、“疏密”、“纵横”、“动静”、 “奇正”等，无不反映出古人的经营意识即设计意识，以及古人对比例关系 的关注。正如西方美术史之父瓦萨里所说的“设计是三项艺术的父亲”，而早 于瓦萨里近7 0 0 年的中国美术史之父唐代张彦远在历代名画记- 论画六法 中就声言“至于经营位置，则画之总要。” 设计d is e g n o 这一概念产生于意大利文艺复兴时期。在艺术的定义最初 系统的形成时，设计一词的界定同现代“设计”的概念一样，其涵义时宽时 窄。设计最初的意义是指素描、绘画，如1 5 世纪的理论家弗朗西斯科朗 西洛提( f r a n c e s c ol a n c i l o t t i ) 就将设计、色彩、构图及创造并称为绘画 四要素。切尼尼( c e n n i n i ) 也有类似的论述，称设计为绘画之基础。瓦萨里 将“设计”与“创造”概念相对，称二者为“一切艺术”的父亲与母亲。设 计指控制并合理安排视觉元素，如线条、形体、色彩、色调、质感、光线、 空间等，它涵盖了艺术的表达、交流以及所有类型的结构造型。设计的宽泛 的涵义，则包含了艺术家头脑中创造性的思维( 常被认为在画素描稿时就酝 酿着) 。因此，波迪内奇( b a l d i 舢e c c i ) 将设计定义为“事先在心中酝酿， 在想象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物”。f 4 j 伊设计 这个词历来带有一定的神秘性。柏拉图“理念”或“原型”关于创世与艺术 创造活动之间存在某种相同之处的说法，使“设计”被赋予一种神秘力量， 而正是这种力量决定了艺术家之不同于工匠。设计被认为是以可得到的材料 及手段，为如何完成一件艺术品而进行运筹、计划的过程a 淼芝薏。 艺术，希腊语作t e c h e ，拉丁语作a r s ，有技能和技巧的意思。在古代， 艺术不仅和美与道德有关，同时还和实用有关。中国古代以礼、乐、射、御、 书、数为“六艺”，日本也将香道、茶道、歌舞、乐曲称为游艺。在西方，艺 术的美学观是渐渐出现的。艺术这一概念是一个历史范畴，绘画、雕塑和建 筑早期并不包括在自由学科中，西方古代至中世纪时期，并没有一个缪斯专 门分管它们。 在艺术诞生和发展的初期阶段，有一个显著的特点，即人们的艺术活动 和实践活动纠集在一起，艺术领域和非艺术领域( 实践领域、交际领域、宗 教领域等) 之间的界限极不明显和极不确定。原始文化的这种混合性在古希 腊时代仍然存在。“我们须记起希腊人所了解的艺术和我们所了解的艺 术不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做艺术，音乐、雕刻、图 画、诗歌之类是艺术，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是艺 术。我们只是把艺术限于前一类事物，至于后一类事物我们则把它们叫 做手艺、技艺或技巧。希腊人则不作这种分别。”【2 l 7 在古希腊 人那里，艺术和技艺是不同的、相互补充的活动领域。这是劳动发展的早期 阶段所特有的，当时人、劳动工具和技术在统的工艺过程中联合在一起。 中世纪、文艺复兴以前的艺术可以说大都体现在建筑上，中世纪综合了 诸类艺术的建筑，最突出的是教堂，因此古代的艺术多表现在其功能目的性 上。在原始的艺术中，无论是西班牙的阿尔塔米拉的作品受伤的犀牛、拉 斯哥的马，伊朗的动物稽核形钵、象形土器、地母神像，中国仰韶时期的彩 陶，奥国出土的威廉多夫的史前维纳斯，多并非是纯艺术的表现，这些作品 的纹样雕刻多带有某些巫术符咒的意味，所以与其说是艺术不如说是某种有 用的崇拜物和信仰物。中世纪时期的教堂所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、 篙姜慧。 复制插图以及佛都的佛像、雕刻、曼佗罗，这些都不仅仅是艺术的表现，而 且是被当作一种符咒、信仰的对象及记号。其中彩绘玻璃也是为塑造教堂的 神圣气氛而作的空间布置。描绘在教堂内墙的壁画，可以说是宗教用来作为 传记用的，也是作为提示用的全景图，亦即可以代替书本作为传递信息的工 具，信仰者只要看到墙上的这些图象就能加深对神的虔敬信仰。由此可见， 文艺复兴时期以前的艺术作品并不具备有独立的艺术地位，而是记录、信仰、 肖像等实用性功能为主要目的。这种情形按现代的描述，就是设计的信息性、 记号性、记录性功能。正是因为当时的绘画和雕刻是为建筑和宗教服务的， 艺术并没有自己独立的地位，所以谁也不要求当时的艺术家( 工匠) 创造出 什么与众不同的东西来。由此看来，到了中世纪，艺术还是包含在生活的有 用性中，它除了为人们的日常生活服务，也为宗教服务。因此，在当时艺术 与手工艺及生活之间还是一体化的，不可分离的。 对于“设计”与“艺术”历史概念的梳理及艺术之源的探究，使人们清 楚的看到，人类艺术的最初形态不是一种纯然的精神文化现象，而是包容在 物质产品之中，与物质产品的功效价值同一的特殊物质形态，这种被现代人 类视为艺术的意识，在当时不过是人类劳动价值和实用功利价值的表现形态 而已，作为人类道德和精神的建树，在当时是处于不自觉的朦胧意识之中。 设计作为艺术之母，艺术之本原，随着人类文明的进程，物质文化和精神文 化的分离成为一个自觉的过程和目的，开始各自独立，形成新的层次和结构。 1 2 艺术与设计的分离 在对待设计和艺术的看法上，文艺复兴时期和中世纪之间存在巨大的差 异，而这种差异就造成文艺复兴本身的因素之一。虽然文艺复兴时期的手工 艺和它以前的手工艺之间在观念上，劳动状况和技术方法上有着种强有力 的延续，但在当时的手工艺人身上已发生了深刻的变化。部分有才华的手 艺人已经从生活制作日用品和为建筑进行装饰，开始转化到了独立艺术品的 创作，开始了艺术与设计的分离，这时艺术家的任务是要尽可能持久的把一 切事物都保留下来，即再现生活。 但尽管如此，文艺复兴时期的艺术家大都还保留着手艺人的痕迹，并都 是多才多艺者，其中最有代表性的就是达- 分奇( l e o n a r d od av i n c i ) ，他 既是画家又是雕塑家、工程师、气象学家、建筑家等等。韦罗基奥( a n d r e a v e r r o c c h i o ) 也既是一个画家，又是一个金匠、透视大师、雕塑家、木雕家 等。还有当时的许多艺术家都同时又是手工艺人，他们都属于兴趣广泛和知 识渊博的人。正因为如此，使他们从工匠的队伍中分离出来，不再自己动手 制作。 艺术成为表现个性的手段。文艺复兴时期画家的工作和其他职业一样有 明确的内容。如：画祭坛画、肖像画：另外人们还要为自己的客厅买画，请 人给自己的别墅作画。在这一切工作中，画家都可以干得很好。并且，只要 有才华和勤奋还可以创作出许多令人惊叹的艺术品。那时，画家这一职业多 少是具有安全感的。因为当时的大多绘画艺术是为一些实用目的服务的，是 与人们的生活联系在一起的，它被用来记录名人的尊容或乡间宅第的景色， 为子孙后代留下一些事物的面貌。但1 9 世纪的摄影技术接手了绘画的这个功 能，这对艺术家地位的打击是非常沉重的。在摄影术发明之前，几乎每一个 人在一生中都至少会请人画一次肖像，然而在摄影术发明之后，艺术家感到 了越来越大的压力，不得不去探索摄影艺术无法效仿的领域。于是，艺术第 一次真正成为表现个性的完美手段。并且“满足公众需要的艺术家跟自我孤 6 慧慧慧。 立为荣的艺术家之间的分裂，就在1 9 世纪发展成鸿沟”。【1 6 1 8 2 从此，艺术 开始离生活越来越远，与自然也产生了隔膜。 文艺复兴之后，以工场手工业生产为基础的劳动分工日益进步。这样， 艺术作为一种精神生产的特殊形式，得以逐渐分离为独立的艺术活动。在此 基础上，才出现了一个新的概念：“美的艺术”，以便和其他实用性的技术区 别开来。从此，“艺术”表示的含义就完全属于精神活动的范围。到1 7 世纪 末，逻辑和算术等列入科学知识的范围；音乐、文学、戏剧甚至一向被认为 低级的造型艺术等，也挤身于高级范畴，被划分到艺术之中。直到1 8 世纪， 巴托( c h a r l e sb a t t a u x ) 在他有影响的著作归结到同一原则下的美的艺术， 才有了美的艺术的划分。把各种艺术细分为实用艺术、美的艺术( 包括雕塑、 绘画、音乐、诗歌) ，以及一些结合了美与功利的艺术( 如建筑、雄辩术) 。 由于近代西方愈来愈强调艺术与美的关系，终于形成了所谓“美的艺术”的 概念，以别于应用艺术。人类早期的设计与艺术活动是融为一体的，只是随 着社会分工的愈来愈细，各行业的专业性越来越强，才使得艺术从实际技术 中分离出来，而艺术的观念也发生了变化。“美”成为艺术的本质和特征。 到1 9 世纪这种分化便更加显著了。首先是植根于前工业时代的旧生活方 式瓦解了，技术力量的增长使生活一反常态，极度错综复杂起来，需要也更 加多种多样。在知识界，那时一度有人可能精通几门学科，而现代要全面掌 握单独一门也越来越难。专门化的需要和压力使得人们在发展广泛的兴趣与 理解以前。就走进了羊肠小道。结果是使那些探索不同分支学科的人之间相 互交流极为困难。艺术与科技追求的分离，这是文艺复兴时代人文主义者显 示的崇高精神的倒退。那些早期的思想家按照一种和谐与比例的原则去探索 科技与艺术，而1 9 世纪，逐步发展完善的实验室与艺术家工作室之间的对照 淼篡羔。 象征了科技与艺术的分离现象。 在前工业时代，人们的日常用品是手工艺技术和艺术的结合，具有的是 艺术的美、人性的美、情感的美，感性思维多于理性思维。而1 9 世纪以后， 人们日常用品的制造开始由手工艺转向机械工艺，此时的设计不再和艺术结 合，而转向了和科技结合，形成了工业设计。其所体现出的是科技的美和机械 的美，理性思维多于感性思维。人们的日常用品也由具有个性化、情感化、 装饰化的工艺品转变成了统一化、标准化、批量化的工业品。于是，艺术离 开了生活。 在盲目追求物质生产的时代，人们把艺术和人文思想从生活的日用品中 逐除出去，追求的是纯粹的功能主义。当时人们不仅不感到精神的失落，相 反流行着一种科学的乐观主义。使科学家们不关心艺术，他们把全部力量集 中在科学的目的上，成了自然的征服者。而艺术则脱离了被科学所占据的物 质领域，成了一个纯粹的精神领域，将自己与周围的一些生活隔离起来。艺 术家们无意征服自然，孤独的钻进自己的感觉世界之中，也看不起镜子式、 试管式的世俗的科学。由此开始，科学家和艺术家成了两条道上跑的车，互 不关心。 二、现代艺术设计的三次“再发现” 2 1 莫里斯时代和手工艺运动 1 9 世纪，资本主义大工业生产造成技术与艺术的脱节和对立。与手工艺 生产相比，机器生产的大批量产品导致艺术质量急剧下降，由此还引起了 8 篙慧。 消费者艺术趣味的衰落。这些问题使威廉莫里斯( w i l l i a nm o r r i s ) 和约翰罗金斯( j o h nr u s k i n ) 深感不安。因此他们力图通过完全否定技 术和机器生产、恢复艺术和手工艺的联系的途径，来解决技术和艺术之间的 矛盾。 罗金斯是英国的艺术理论家、画家、诗人和政论家，属于英国浪漫主义 者晚近的一代。罗金斯作为个道德学家，关注艺术与技术的相互作用。对 于罗金斯来说，丧失了美就意味着丧失了道德，坚持精神价值和美是人的生 活的最高目的。他是第一个始终不渝的把艺术、劳动和道德因素连成整体的 人。罗金斯在一个世纪以前就提出了工业产品的艺术质量艺术工业问题。 罗金斯主张艺术同劳动和社会生活相结合，但并不反对技术本身，而是反对 伴随技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏。他以文化学的角度看待 艺术现象，在劳动中看到创造因素，并把劳动诗化。在罗金斯之前，艺术学 仅仅研究“高级艺术”音乐、诗歌和绘画，艺术的这些样式仿佛完全不 同日常生活发生联系。罗金斯宣称，在各种艺术领域中，从高级艺术到低级 艺术( 衣服、器皿、家具等产品的制造) ，艺术的健康方向首先取决于它在工 业中的应用。 罗金斯强调艺术对效用的关系，他使用了“具有审美价值的产品”的概 念。他指出：匆忙的制造产品也会匆忙的消失，结果廉价的成为最昂贵的； 工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而艺术的基础是天赋、美和效用 三位一体。罗金斯认为，机器生产不仅毁灭艺术，而且摧残工作者，把他们 变成机器。他错误的提出解决艺术与技术矛盾在于：回到手工业劳动，社会 的道德完善和审美完善只能在手工劳动广泛普及的基础上产生。 罗金斯的思想唤起了一个怀有同感的后继者威廉英里斯。英l 虱诗 9 篙慧。 人、美术设计家和手工艺人威廉莫里斯始终坚持艺术应当是任何人都可以 享有的东西这一看法，认为艺术美是人类在劳动中得到乐趣的产物，整个人 为的环境都应包括在艺术之中。他以一个社会主义者的口吻说：“我不愿意艺 术只为少数人效劳，仅仅为了少数人的教育和自由”，他提出了艺术为什么人 服务的问题。他说，“要不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们究竟有什么关 系? ”【2 3 l ”4 他提出了“艺术与劳动混合”的主张，强调环境应当是普遍 的整齐和美丽”。 莫里斯对环境的注意是由生活条件的急剧变化引起的。他建“红房子”的 时候，伦敦已经开通了由蒸汽机车牵引的地铁，行驶着蒸汽机发动的公共马 车，街道上铺设了沥青。蒸汽机和铁路极大的改变了国家的面貌。原有的物 质环境被清除了，许多年来形成的联系和关系也随之永远消失。莫里斯批评 人类为新的机器文明付出了巨大的代价。他看到艺术和带来严重后果的技术 之间的矛盾，认为这种矛盾无法解决，唯一的出路是返回到家庭作坊式的手 工劳动中去。他的保护古建筑协会旨在吸引社会对环境保护的注意，他的艺 术工业联合会和手工艺研究同业行会力图复兴手工劳动的艺术文化。在环境 意识普遍强调的今天，在强调现代设计不可不考虑环境因素的时候，我们更 能理解一百多年前莫里斯的远见卓识。 莫里斯把当时英国人不喜欢公开谈论的私人住宅和居住环境问题变成讨 论的对象。他建议采用风格轻盈的室内装潢、明亮和色彩鲜明的墙纸、新的 灯具和家具。改变维多利亚时期典型的英国住宅光线暗淡，堆满家具，幽僻 而闭塞的居住环境。用莫里斯工厂生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快 成为一种时髦。这些产品具有高度的艺术水准，和机器生产的批量产品形成 了强烈的对比。1 8 6 6 年在当时英国最大的博物馆伦敦维多利亚和阿尔伯 0 篇篡慧。 特博物馆展出的“绿客厅”是未来室内装潢的实验设计，它和“红房子”一 样获得广泛的知名度。莫里斯以此表明艺术家参与环境设计的可能性。 在艺术理论上，莫里斯重新评价装饰实用艺术和手工艺在整个艺术体系中 的地位，莫里斯把手工艺确定为艺术的基础。在他看来，其他各种造型艺术 是从手工艺中产生和发展起来的。任何人都能够从事造型艺术创作，就像能 说话一样，虽然造型艺术创作要求特殊的技能，要求学习艺术语言。所有的 人都应当被吸收到艺术创造的劳动中来。在美学理论上，奠里斯主张每一代 人都把人类所积累的文化当作遗产来接受，他们知觉美和在劳动中体现美的 艺术才能差不多是相等的。而各代人之间的差异在于表现他们才能的形式。 莫里斯不但继罗金斯之后主张回到手工操作方式和传统工艺中去，呼吁艺术 家与工匠相结合，而且身体力行，将这些主张付诸于实践，倡导并亲自组织 设计与制作一系列的行动。 罗金斯和莫里斯实际上是提出了现代艺术设计研究的中心：迫切需要解决 机械生产和审美需要之间的矛盾。罗金斯和莫里斯美学观念和设计思想以及 莫里斯的实验，重新肯定了旧有工艺美术的价值，确立和肯定了工艺美术在 机器生产社会中的地位，开启了现代科学技术与艺术结合的大门，提倡艺术 与生活相结合。 在莫里斯的直接倡导下，1 9 世纪后期英国出现了以反对粗制滥造的机器 制品、提倡艺术与手工制作相一致为目的的复兴手工艺品热潮“工艺美 术运动”。这一运动在1 8 8 8 年“艺术与手工艺协会”成立时达到高峰，在协 会主席莫里斯麾下汇集了大批建筑师和艺术家，如：插图和装帧艺术家比亚 兹莱( a u b r e yv i n c e n tb e a r d s l e y ) 曾在自己的作品中吸取东方绘画语言， 而他为女性人物形象所画的服饰带动了当时的服饰设计；在英国北部苏格兰 篇篡慧。 的格拉斯哥城出现了以建筑师麦金托什( c h a r l e sr e n n i em a c k i n t o s h ) 为首 的“格拉斯哥四人派”，成为工艺美术运动的重要组成部分。英国的工艺美术 运动通过英国住宅一书被介绍到欧洲大陆，随之产生影响，这位肯定机 器生产的作者后来倡导成立了德意志制造联盟。 莫里斯被英国美术史家尼古拉斯- 佩夫斯纳( n i k o l a u sp e v s n e r ) 认为 是2 0 世纪的预言家、“现代运动之父”，因为“他使设计面对普通人的住宅， 使一把椅子或一个花瓶成为艺术家驰骋想象力的用武之地”。【2 3 1 但是，他 的社会主义倾向更多的是表现出乌托邦的精神，因为他“为人民服务”的设 计是建立在他对中世纪哥特式手工艺的憧憬之上的。他不但没有解决工业生 产与艺术价值之间的矛盾，反而更带来了对机器生产的厌恶和拒绝。这种倾 向使他所倡导的工艺美术运动并未能真正成为属于2 0 世纪的工业艺术的前 导。 同时，德国建筑师、艺术家戈特夫里德桑珀( c o t t f r i e ds e m p e r ) 也 提出了艺术与技术结合的问题，不过他也没能完全走出否定机器生产的误区。 桑珀参加了那个从反面刺激了工业设计思想出现的伦敦世界博览会，看出了 结症所在，后来写出了科学工艺艺术和技术和构造艺术中的风格。 在后者这部也称作实用美学的两卷本专著中，他看到了当时制造产品的 工业过程使制造物丧失审美价值这种威胁，强调技术的合理性是风格的根源， 而且指出产品的形式取决于功能、制作材料、生产工艺和受该社会制约的社 会思想因素。 受莫里斯和英国工艺美术运动的影响，欧洲大陆出现了“新艺术运动”。 1 9 世纪8 0 年代末，赞同莫里斯观点的比利时建筑师、画家亨利凡德- 费 尔德( h e n r yv a nd ev e l d e ) 在布鲁塞尔直接倡导了新艺术运动。新艺术运 慧慧慧。 动的主要目的是要解决建筑、室内装饰和工艺产品的艺术风格问题，以符合 工业时代精神。它的口号是“自然、率真和精巧的技术”。这一运动涉及了建 筑、室内装饰、家具、照明器具、服饰、广告招贴、绘画，甚至包括版画、 插图、书籍装帧。新艺术运动可以说是设计史上从对机器生产的否定到对机 器生产的肯定的最早转折点，一个不大清晰的转折点。它只局限于装饰形式 的改革，满足于流动曲线的母题和以熟铁构件等装饰的表现方式，并未能全 面解决建筑和产品形式与新技术相结合的问题和机器产品的工艺质量问题。 与此同时，在绘画艺术领域，天才的艺术家们发现，尽管他们全力进行 “写实”的追求，来延续文艺复兴3 0 0 多年来写实艺术的历史，但他们无法 消除艺术与生活之间的巨大差距和心理差异。面对充满新奇感、动态感和新 生物质的社会态势，他们竭力主张破坏既定如一的欧洲艺术的标准程式，向 其它艺术领域拓展。无疑，灿烂的东西方工艺艺术以从未有过的强大生命之 光，照亮了通向新艺术圣域的路程。以往被西方美术家所轻视，认为不科学 的艺术表现方法，成为现代美术新潮的催化剂。印象派、后印象派、野兽派、 表现派，以及欧洲现代派先驱人物蒙克、恩索尔、克里木特等人的作品中， 开始竟相充溢着东方工艺的装饰情趣和美，勃发着一种新的时代精神。日本 的家具、扇子、和服、浮世绘、中国瓷器、民间美术等常常出现在他们的作 品中。他们迷恋于东方工艺独特的表现手法，装饰情趣和艺术家丰富的想象 力，反对三度空间的写实追求，跳出写实的笼子。 被誉为现代艺术之父的塞尚( p a u lc e s a n n e ) ，以多元的观点，从事于富 有装饰构成趣味的静物和风景画的创作。1 8 8 0 年后，他的绘画几乎任何一个 细部都表现出相同的镶嵌画的表面结构，工艺性很强，赋予结构意义、几何 形意义，作为现代美术思潮开始深化的一个征兆。1 8 7 0 年英里斯的艺术和手 硕士学位论文 帆s j r s n 正s i s 工艺运动，致使凡高( v i n c e n tv a ng o g h ) 、高更( p a u lg a u g u i n ) 的作品以 及弗依雅和波纳尔晚期作品中渗透着这一运动传播的工艺装饰性。另外，日 本市民艺术浮世绘木刻画的流行，也导致了法国画家风格上产生彻底变化： 采用线条花纹来勾勒平涂色块，舍弃三度空间的束缚，使绘画构思成为图案 式的、寓意的或象征性的。这也是野兽派的艺术特征之一。构图成为把画家 要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。这 与工艺图案构图的某些意义相吻合。当时在德国的新派艺术家们完全用连绵 的曲线来绘画。并且将物体纯粹化，降低到流畅的、富有装饰性的单位。这 使我们意识到，现代派艺术家们在工艺艺术的道路上走得很远了。 2 2 包豪斯时代 当英国工艺美术运动和欧洲大陆新艺术运动的成员几乎都未能充分认识 生产的潜力和重要性的时候，德国建筑师赫尔曼穆特修斯( h e r m a n m u t h e s i u s ) 保持了清醒的头脑，他是从工艺美术运动否定机器生产这一不足 和致命弱点，开始形成自己的设计思想的。在他的大力倡导和组织下，1 9 0 7 年在慕尼黑“德意志制造联盟”宣告成立，其领导人除了穆特修斯外，还有 亨利- 凡- 德费尔德。德意志制造联盟充分肯定工业革命和机器生产， 旨在提高工业产品和建筑的设计水平，推动社会性和产业性设计运动的最早 社团。联盟提出了“优质产品”的响亮口号。这个组织的理论主张不但包括 用机器来生产具有良好工艺质量的产品，而且包括积极的使产品标准化、规 格化。穆特修斯表达了今天仍不失为现代设计原则精神的看法：“只有凭借标 准化，造型艺术家才能把握文明时代最重要的因素；只有利用标准化，让公 众愉快的接受标准化的结果，才谈得上探讨设计的风格和趣味问题。”岬3 9 9 4 篙慧。 联盟的理论和实践对欧洲许多国家产生了影响，奥地利、瑞典、瑞士、英国 等国都出现了一批热中于机械化产业为基础的工业设计尝试人物，并且相继 成立了工业设计思想为指导的社会组织，开始形成工业设计运动。 正是在德意志联盟制造所莫定的基础上，在开始形成的工业设计的热潮 中，也是在2 0 世纪初现代主义艺术运动的影响和推动下，包豪斯犹如高峰崛 起。“包豪斯是这个世纪开始几个年代德国关心提高工业社会设计的合理结 果”。1 2 7 】p 6 6 1 9 1 9 年4 月1 日，包豪斯学校在德国魏玛宣告成立，标志着艺 术与设计对流与整合的新成果，使工艺美术的变革和绘画艺术的变革在互为 渗透中同时并进，成为了现代主义设计的开端。 包豪斯作为艺术设计学校的建立，是适应工业时代需要的艺术教育史中 质的飞跃。包豪斯不仅确立了新型的职业艺术设计，而且培养了新型的 职业个性。包豪斯宣言的第一句话“建筑物是一切艺术活动的最终目的”，成 为包豪斯活动的中心。“包豪斯”是“国立魏玛建筑学校”的简称，由德语 b a u h a u s 的音译，原意为“建筑之家”，在词源学上它来源于b a u h u t t e ，后者 在德国指中世纪的教堂和其他大型建筑群。因此，从包豪斯的命名可以看出 两层涵义：第一，狭义上，把艺术设计和建筑看作为同源的，艺术设计应该 像建筑一样，把各种空间艺术统一于一体，恢复、重建艺术和技术、艺术创 作和生产活动的联系；第二，广义上，“建筑之家”作为“大厦”是一种理想、 象征和隐喻，指人们居住的物质环境。建筑是树干，其他各种艺术是分枝， 它们一起组成葱绿的树冠。各种艺术设计力量围绕建造“大厦”这个共同的 任务联合起来，通过艺术手段造就完整的、符合人性的环境。包豪斯这种乌 托邦的理想，作为世界上早期著名的艺术设计高等学校，成为许多艺术设计 工作者心目中的偶像。 慧慧。 包豪斯的真正创建者和领导者是著名建筑师瓦尔特- 格罗皮厄斯 ( w a l t e rg r o p i u s ) 。包豪斯由倾向于纯艺术的撒克逊大公艺术学校和倾向于 应用艺术的撒克逊大公工艺美术学校合并而成，主要系科有建筑、雕塑、绘 画、应用艺术、陶瓷、纺织、工业美术和印刷等，所以它是一所与工业生产 相结合的建筑及使用艺术设计学校。包豪斯的设计思想归纳起来有三个要点： 一是“艺术和技术，一个新的统一”；【2 6 】叩6 鼬二是设计的目的是为了人而不是 产品；三是设计要遵循自然和客观的法则规律进行。艺术与技术的统一推演 出艺术家与工艺人的联合。包豪斯的教学基于这样一种理论：机器生产在2 0 世纪有着重要的作用，任何工业产品均须先行设计：现代设计师要为大多数 人设计制造实用美观的物品，而不是只致力于少数富有阶层的奢侈品；现代 综合建筑艺术应当提倡。康定斯基( w e s il yk a n d i n s k y ) 在包豪斯的教学笔 记和研究成果点线面及早期论著论艺术的精神，都成为包豪斯 的教科书。 格罗皮厄斯执笔的包豪斯宣言呼吁建筑家、雕塑家和画家们转向实 用艺术，宣言表达了与时代同步的设计理想：“让我们建立起一个新的设计家 组织。在这个组织里绝对没有那种足以使工匠艺人与艺术家之间立起妄自尊 大的阶级偏见。同时，让我们共同努力，用我们的双手建造一幢将建筑、雕 塑和绘画结合成三位一体的、新的未来殿堂，并且以千百万艺术家和工匠的 手臂，把它推入云霄，成为一种新信念的光辉的标志。”【1 5 1 3 格罗皮厄斯 的理想，同时也是对当时已经显露端倪的包括工艺美术在内的整个新趋势的 总结和揭示。包豪斯冲破了将“纯艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落 后观念，主张画家、设计家、建筑家进行集体创作。它完成了艺术与工业之 间的架桥工作，使艺术与技术获得了新的统一。 6 篙芝篡 不少2 0 世纪著名的建筑家、艺术家、设计师为包豪斯的崭新面貌所鼓舞， 在包豪斯担任教席，为包豪斯增添光彩，他们及越来越多的后继者形成了建 筑和设计领域的“包豪斯学派”。1 9 2 0 年1 2 月包豪斯的第一件集体创作一 一“索末菲之家”，这是为阿道夫索末菲( a d 0 1 fs o 哪e r f e l d ) 在柏林建造 的私人住宅。这是一座木头房子，一楼楼板的桁梁伸在外面，方石的砌体和 木墙形成对比。二楼墙体由细原木组成，楼顶为平项。宽敞的窗户装上一格 格的小玻璃。二楼正面窗户在整个建筑结构中居中心的位置。拆自一艘军舰 的紫杉木材上刻成大量的几何图素浮雕，用它们装饰门和内墙。灯具呈几何 形状，它们是复杂的等面锥体。“索末菲之家”体现了包豪斯“艺术和技术一 一新的统一”的精神。 包豪斯不否定手工艺术的重要价值，而是作为设计一个手段和方式，并 作为设计教育的一个环节，通过手工制作的实践，使学生掌握动手制作与设 计的技能，树立艺术设计观念，而不是纸上谈兵。因此，包豪斯开创了现代 艺术设计的道路。 这个时代的艺术不断的从设计中汲取养分，它表现为现代艺术对于形式 的注重。美国艺术评论家贝尔( b e l l e ) 在艺术中指出：“什么性质存在 子能唤起我们审美感情的客体之中昵? 什么是所有艺术作品的共同性质昵? 可做解释的回答只有一个，那就是有意味的形式”。【1 9 】岬4 贝尔阐述了现代派 绘画艺术的实质，他们认为的真正的艺术就在于“有意味的形式”的创造。 这种“有意味的形式”就存在于艺术设计中。以形式为主、为内容、为中心， 就是艺术设计的特征、生命和灵魂。以“用”为主要目的的设计产品，就是 以形式来体现其功能，体现其美感、节奏、韵律，给人方便舒适感。让艺术 与生活融为体，给人以物质与精神的享受。因此，现代艺术对形式的领悟， 淼冀慧。 是艺术走向生活、与生活相结合、与设计相结合的一种体现。 现代艺术家对形式的领悟和追求，便成了艺术通往艺术设计的路标，成 了艺术进入生活的初始条件。设计艺术的抽象的形式法则成为滋补现代艺术 发展的丰富营养。许多现代画家们从单一的自然物体入手，制作线条，设计 角形，直至画布被一系列复杂的且十分美丽的平衡线条和曲线所盖满，他们 陶醉在工艺设计美的规范中。在现代绘画领域最具有影响的人物是立体主义 的领导人物毕加索( p a b l op i c a s s o ) 。他在1 9 0 7 年完成的亚威农少女被 誉为现代艺术与传统艺术的分水岭。成为立体主义运动的奠基石。从历史渊 源上来说，毕加索有深厚的西班牙文化传统的素质，这种素质之一就是西班 牙民族艺术的装饰性，主要表现在西班牙艺术家对图案艺术和绘画色彩韵味 的追求。毫无疑问，毕加索的亚威农少女是在伊里安人的工艺雕刻、非 洲面具艺术的影响启发下完成的，毕加索自己也承认从中得到了立体主义的 启示。阿波利奈尔( g u 订l a u m ea p 0 1 l i n a i r e ) 曾把立体主义的出现归纳为这 几方面的因素：“一是对几何美的追求，苏格拉底( s o k r a t e s ) 赞颂几何形内 在美的话语，成为立体主义的理论之一；二是1 9 世纪末科技进步的启示；三 是古西班牙伊里安人和非洲黑人工艺艺术的影响。”p 2 蛐昔日被艺术家不齿 的工艺艺术，彻底俘虏了代代艺术大师。毕加索艺术的最后黄金时代便是 在工艺艺术的创造中度过。马蒂斯( h e n r im a t i s s e ) 也是以工艺性特强的 剪纸艺术谱写自己艺术史上最后一个高音的。荷兰画家蒙德里安( p i e t m o n d r i a n ) 受立体主义的影响，他在毕加索分解的立体主义基础上，把域面 进一步变化成为均衡的、规则的矩形图案，这样工艺图案与绘画之间没有什 么区别和差异，所不同的是各自有着特定的内涵和心理向量而已。 康定斯基和毕加索之间有着一种有趣的平衡。为非洲具象艺术作出贡献 8 慧篡兰。 的康定斯基，早年同样深受俄罗斯民间艺术的影响。如果说毕加索从工艺艺 术中更多的吸收的是形式因素，那康定斯基吸收的则是精神因素。康定斯基 认为“一定不要认为纯装饰是无生命的。它有它的内在特点，然而是一个我 们不理解的特点( 如古老的装饰艺术) 。装饰对我们是有影响的，东方 的装饰艺术与瑞典的、野蛮人的或古希腊的装饰迥然不同。一般习惯把装饰 图案描述为欢快的、严肃的、悲哀的等等，正如根据作品的特点把音乐描述 为活泼的、庄严的情况一样”。【2 0 】巾6 0 由此，抽象主义之后的艺术家们，在对 绘画中运用象征性形象时，得出了象征性形象可以弥合生活与艺术之间的鸿 沟这一结论。在康定斯基关于绘画点、线、面的理论和“绘画的数字”这一 命题中，同样包涵着强烈的工艺设计的法则和美学规律。 现代艺术的领袖们，大都有过从事工艺美术的经历和爱好。被誉为光效应 艺术二大鼻祖之一的维克多瓦萨尔利，初先从事广告和装潢美术创作，在 他一生的艺术创作中，始终把绘画和工艺设计联系在一起。他的壁毯和建筑 装饰成就极高，法国等许多国家的建筑物、最高学府的建筑装饰都是他杰作。 超现实主义画家萨乐瓦多达利( s a l v a d o rd a l i ) 既是一个画家，又是书 籍插图家、珠宝工艺设计家。他那精确的制图技巧，被人们称为“新的地中 海神话”，达利白移居美国后，制作普通的家用物品和为纽约第五大街设计橱 窗。英国最具独创性的形象画家弗朗西斯培根( f r a n c i sb a c o n ) ，也做过 室内装饰设计和家具设计者。即使在他画的肖像画作品上也总要抹