（美术学专业论文）试论“女性艺术”在二十世纪初中国的发展状况.pdf

试论。女性艺术”在二十世纪初中国的发展状况 摘要 本论文试以民国时期女性油画家为例，来考察分析“女性艺术”在半个多世 纪前的中国是否有一席之地。 导论部分阐述了“女性艺术”这一概念在西方提出，在中国产生了巨大的影 响，然而中国历史上的女性一直是处于“缺席”的地位，上世纪前半叶的妇女解 放大潮和“中西融合”的变革促使一大批女性艺术家的诞生。 第一部分具体阐述了在社会变革大潮和“中西融合”大背景下民国女性艺术 家的崛起，包括她们在“中西融合”的实践中对中国近代艺术的贡献，以及对中 国早期美术教育的付出。 第二部分以有代表性的女性艺术家为例，表述了女性意识在她们自身和艺术 中的觉醒。 第三部分主要分几个方面阐述了女性艺术衰落的原因，包括外因和内因。外 因具体为艺术与女性的从属地位这一历史原因、社会和艺术大环境的影响、文化 排斥以及家庭的拖累；内因是女性自我意识的缺乏和外援的贫弱、理论体系的缺 失和作品题材的局限性。 第四部分对民国女性艺术家做了一个客观的评价，最后结语部分对全文作了 简洁的总结。 关键词：女性艺术家；女性艺术；女性意识；中西融合； t h ed e v e l o p m e n ts t a t eo ff e m a l e sa r ti nc h i n aa tt h ee a r l y2 0 c e n t u r y a b s t r a c t i nt h i sp a p e r , t a k et h ef e m a l eo i lp a i n t e r sa sa ne x a m p l et oi n s p e c ta n d a n a l y s i s ”f e m a l e sa r t ”i nc h i n aw h e t h e rh a v eo rn o ta p l a c ei nm o t et h a nh a l f c e n t u r ya g o i n t r o d u c t i o nd e s c r i b e st h e “f e m a l e sa r t i nt h ew e s th a sah u g ei m p a c to nc h i n a , e v e nt h ec h i n e s ew o m e nh a sb e e ni nt h eh i s t o r yo f t h e ”a b s e n c e ”，a tt h ef i r s th a l f o f t h el a s tc e n t u r y , t h et r e n do f w o m e n sl i b e r a t i o na n dw e s t e r ni n t e g r a t i o nm a d et h e c h a n g el e dt h ep r o m o t i o nt ot h eb i r t ho f al a r g en u m b e ro f f e m a l ea r t i s t s s p e c i f i c a l l yd e s c r i b e di nt h ef i r s tp a r t , t h et i d eo f s o c i a lc h a n g ea n d ”w e s t e r n i n t e g r a t i o n ”i nt h eb a c k d r o po f t h er i s eo f f e m a l ea r t i s t s , w h o s ec o n t r i b u t i o nn o to n l y i n c l u d et h ew e s t e ma r tb u ta l s ot h ee a r l yc h i n e s ee d u c a t i o n sp a yt h r o u g ht h e “w e s t e r ni n t e g r a t i o n t h es e c o n dp a r t , t h ef e m a l ea r t i s t sa sar e p r e s e n m t i v ee x a m p l e ，t h ee x p r e s s i o no f f e m i n i n ec o n s c i o n s n e s si nt h ea r t sa n dt h e i ro w n a w a k e n i n g p a r tt h r e ed i v i d e di n t os e v e r a la s p e c t so f f e m a l e sa r tt oe x p l a i nt h el e a s o n so f t h ed e c l i n e ，i n c l u d i n ge x t e r n a la n di n t e r n a lf a c t o r s e x t e r n a lf a c t o r ss p e c i f i ct oa r ta n d f e m a l e ss u b o r d i n a t es t a t u so f t h e s eh i s t o r i c a lr & d g o n s ，s o c i a la n da r t i s t i ce n v i r o n m e n t , c u l t u r a le x c l u s i o na n dt h ef a m i l yb u r d e n ；i n t e r n a lp o i n t st of e m a l e sl a k eo f s e l f - a w a r e n e s s ，e l a p s eo f t h e o r e t i c a la n dt h el i m i t a t i o no f t h ea r t st o p i c t h e nd oa no b j e c t i v ee v a l u a t i o no nt h ef e m a l e sa r t i s ta n dt h ef m a li st h e c o n c l u s i o no f t h et e x to f h i ss u c c i n c ts u m m a r y k e yw o r d s ：f e m a l ea r t i s t s ；f e m a l e sa r t ；f e m i n b tc o n s c i o u s n e s s ；w e s t e r n i n t e g r a t i o n ； 前言 本论文试以2 0 世纪上半叶即民国时期的女性油画家为例，来考察分析“女 性艺术”在半个多世纪前的中国是否有一席之地。 “女性主义”( f e m i n i s i l l ) 这个概念完全是个舶来品，随着二十世纪6 0 年代 末和7 0 年代以来，一些西方国家出现了妇女运动和女权主义的第二次高潮，“女 性主义”和“女性艺术”成为时髦话题。而中国至9 5 世妇会，一系列女性作 品专题展和女性绘画研究才把女性主义和女性艺术的研究抬上桌面，女性艺术蓬 勃的开展起来。然而早在2 0 世纪初，就曾经有一个女权启蒙的时代，妇女解放 大潮爆发，“废缠足”、“兴女学”、“办女报”，给予女子参政的权利，高呼男女平 等的口号，在艺术领域，也发起了一股“中西融合”的变革大潮，涌现了一批杰 出的女性艺术家，特别值得注目的是女性油画家。但是，几乎每一部中国近代美 术史对这一批女性都不甚提起，她们作为女性，在男权社会中是弱势群体，她们 走出封闭的闺阁，为早期中国艺术作出了贡献，却纷纷被人们遗忘。潘玉良飘泊 海外、客死他乡，关紫兰英年搁笔隐居，蔡元培之女蔡威廉英年早逝，孙多慈远 赴台湾，值得一提的还有李青萍，这为被日本画坛誉为“中国艺坛一娇娜”的中国 艺术史上第一代从事现代绘画探索的女画家，一生却历经不公、磨难和孤独，直 到近年才被发现。 随着历史迷雾的揭开和女艺术家的作品在海内外拍卖市场屡创天价，人们逐 渐把目光投向一直处于艺术史边缘的这一女性艺术群落。 我们研究的目的在于发掘这一被遮蔽的艺术群落，给予她们在美术史正确的 定位以及对于当代女性艺术发展的启迪和作用。 之前，对民国女性艺术家的研究比较零星，几乎所有的传统中国绘画史都不 曾提及，只有少数近现代绘画史著作才略有论及。由于种种历史原因，比如战乱、 时代的变迁、特殊的政治原因，以及当时的绘画材料、艺术家处理绘画的技术等 等，这个时期的画作都受到了不同程度的损坏，我们所能看到的原作很少，原始 的文献资料也不是很多，这都给研究带来了很大的困难。近年来，随着女性艺术 这一课题研究的不断发掘与深入，人们对于民国女性艺术家这一特殊群体的关注 越来越多了，对这些女画家们进行重新审视和重新评价。美术评论家陶咏白研究 经年，创办“女性文化艺术学社”，著作颇丰，有失落的历史一中国女性绘画 i i i 史、女儿国的圣歌、与世纪同行一中国女性艺术的历史足音、走向自觉 的女性绘画等。此外，有廖雯所著的女性艺术一女性主义作为方式，李小 江的 女性审美意识探微，徐虹的女性：美术之思，蔡晓妮的多重身份中 的民国女画家等等。这些研究者致力女性艺术史的重写，有效地扩充了中国艺 术史的内容，力图改变确立的艺术体制，力图完善女性艺术的批评方法。这些， 对于接下来更深入的研究，作了很好的铺垫。 本文在导论部分阐述了“女性艺术”这一概念在西方提出，在中国产生了巨 大的影响，然而中国历史上的女性一直是处于“缺席”的地位，上世纪前半叶的 妇女解放大潮和“中西融合”的变革促使一大批女性艺术家的诞生。第一部分具 体阐述了在社会变革大潮和“中西融合”大背景下民国女性画家的崛起，主要是 潘玉良、方君璧、蔡威廉、关紫兰、丘堤、孙多慈等，包括她们在“中西融合” 的实践中对中国近代艺术的贡献，以及对中国早期美术教育的付出。第二部分以 潘玉良、蔡威廉、周丽华为例，结合其具体作品，表述女性意识在她们自身和艺 术中的觉醒。第三部分主要分几个方面阐述了女性艺术衰落的原因，包括外因和 内因。外因具体为艺术与女性的从属地位这一历史原因、社会和艺术大环境的影 响、文化排斥以及家庭的拖累；内因是女性自我意识的缺乏、外援的贫弱、理论 体系的缺失和作品题材的局限性。第四部分对民国女性艺术家做了一个客观的评 价，结语部分则是对本文简短的总结。 经过对大量史料的分析解读以及深入的思考和研究，作者得出结论：民国时 期女性艺术家并没有创造出真正意义上的女性艺术。女性艺术的定义是：女艺术 家们源自她们女性的性别，从性别经验中产生，从深层的与性别有关的内心资源 中引发出来的那一部分艺术。很显然，她们所创造的那一般分艺术相对于几千年 来女性的附属地位，已经存有一定意义上的独立性，但在那个仍然是由男性控制 中心话语权、艺术评判仍旧为男性标准的启蒙时代，她们的艺术还是不成熟的， 并未有明显的女性艺术的特征显现。民国时期的女性艺术家由于制度的改革得到 了发展，因为根深蒂固的男权制度而没有得到健康持续的发展。但是我们也该认 识到，女性意识的缺乏、理论体系的不健全以及作品题材的局限性等种种原因也 成为限制民国时期女性艺术家的拌脚索。 作者认为；我们要肯定她们对于中国美术的贡献，特别是在2 0 世纪初中国 i v 传统绘画变革潮流中在中西融合实验中所作的不懈努力和成就。美术史上应该有 她们相应的位置，中国的女性艺术史在一定意义上是由她们开创的，也为现代女 性艺术的蓬勃发展奠定了基础。正如贾方舟所说：“如何评价女性艺术家在这一 时期取得的艺术成果并不重要，重要的是，艺术活动已经成为女性参与社会、参 与文化的标志，艺术创造已成为女性思想自由、个性解放的象征。” v 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以。求实、创新”的科学精神从事研究工作 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果 5 ，其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版保密的学位论文在 解密后适用本规定 作者签名； 日 期：丝孕立斗 导论 当下，“女性主义”和“女性艺术”成为热门话题，人们越来越强调“性别 文化”的差异，女性艺术家们也受到了空前的关注。女性主义”( f e m i n i s m ) 这 个概念完全是个舶来品，随着二十世纪6 0 年代末和7 0 年代以来，一些西方国家 出现了妇女运动和女权主义的第二次高潮，“女性主义”和“女性艺术”成为时 髦话题。而中国至9 5 世妇会，一系列女性作品专题展和女性绘画研究才把女 性主义和女性艺术的研究抬上桌面，从此一发不可收拾。有学者这样对“女性艺 术”下了定义：女艺术家们源自她们女性的性别，从性别经验中产生，从深层的 与性别有关的内心引发出来的那一部分艺术。对于“女性艺术”的定义目前学术 界是有争论的，我们暂且不论这个名词的设置是否合理普遍，也无意站在假设存 在的“男性艺术”的对立面，但不能不承认的是，细数中国绘画千百年的历史， 女性艺术家却普遍处在一种“缺席”的状态，即使偶然被提及，也是无足轻重的。 她们大多处在男权社会的附属地位，比如画家们的女儿姬妾，比如不甘堕落风尘 的名妓们，在艺术上也多为男性的附庸，重复男性艺术家所创造和认可的程式， 缺乏独立和创新。千百年来，无数有天赋才能的女性参与了艺术的活动，却不存 在实际意义上的“女性艺术”，也未被写入艺术史中。女性艺术的提出正是因为 一直以来女性的缺席。至2 l 世纪，中国妇女解放的旗帜已经高扬了近百年，一 百年前，就曾经有一个女权启蒙的时代，“废缠足”、“兴女学”、“办女报”，给予 女子参政的权利，高呼男女平等的口号。在艺术领域，也发起了一股“中西融合” 的变革大潮，涌现了一批杰出的女性艺术家，特别值得注目的是女性油画家。但 是，几乎每一部中国近代美术史对这一批女性都不甚提起，只有寥寥数人为世人 所知，还有更多被遗忘、埋没甚至误读了。我们以这些活跃在民国时期的女性油 画家为例( 她们接受了更多西方文化思潮的洗礼，具备一定的革新精神) ，来考 察“女性艺术”在半个多世纪前的中国是否有一席之地。 一民国时期女性艺术家的崛起 1 9 世纪以后，在西学东渐思潮影响下，国人曾经引以为豪的中国传统文化逐 渐失去了惟我独尊的地位，西学俨然成为国人救国图强的思想依据。张之洞提出 的“中学为体，西学为用”以及梁启超所谓的“德先生”和“赛先生”，都反映 了当时中国思想界的一致主张一中西融合。民国初期，蔡元培先生给出中国美术 要走的道路也是“中西融合”，他提出“今世为东西文化融合时代。西洋之所长， 吾国自当采用”o ，树立了“兼容并蓄”的美术教育思想。这样，西洋画在中国 就不仅仅是宫廷御用或传教士们的专能，而成为改造中国绘画的良方了。民国时 期，西洋画较之于油画，是更普遍的说法。中国百年油画的发展，也始于此。 而中国女性在这一点上，几乎是与男性同步的。早在维新变革，作为一场大 规模的思想启蒙运动，已经明确提出妇女问题，高呼“废缠足”“兴女学”的口 号，通过废除缠足恶俗、解放妇女的身体，通过兴办学堂向妇女传授知识，解放 妇女的思想，改变占一半人口的中国妇女“不官不士，不农不工，不商不兵”o 、 完全靠男人供养的现状，从而使中国妇女能成为一种自立、自主、自由、与男人 完全平等的人。而后，男女平等又被国民党政府列入国内政纲之中，提出“在法 律上，教育上，社会上，确认男女平等之原则，助进女权之发展”o 。“五四”新 文化运动更是鼓励女性走出闺阁，自立自强。中国女性从一种蒙昧状态中觉醒， 以“新女性”的姿态投入时代大潮中 教育是解放妇女的主要途径，在全国范围内，女学兴办起来，至民初十年 问，中国女子教育在走向与男子教育并轨的进程中大步前进。除了女子初等教育 和中等教育外，高等教育也不仅仅由教会独占，1 9 2 0 年，民国政府设立了女子 高等师范学堂，成为唯一的国立女子高等学府。当时，全国范围内有占女学生总 数4 9 的女大学生。从一些现存的资料可以看出来，学堂内女性学习美术比例 较大。据“中华教育改进社”的调查，到1 9 2 2 年，全国受高等教育的女子( 教 会学校除外) 已达6 6 9 人，其中北京美术专门学校3 0 人，上海美术专门学校有 5 2 人。有一部分的女性学习西洋画，而且民国初年派往国外的留洋学生中又有 一定比例的女生，这是当时政策和社会导向所至。民国初北洋政府有明文规定， 原文刊于1 9 1 9 年1 0 月2 5 日北京大学月刊 及绘学杂志，转引自朗绍君、水天中编；二十世纪中 国美术文选 ( 上卷) 上海书画出版社1 9 9 9 年敝，第3 6 3 7 页。 贾方舟二十世纪的中国女艺术家，半边天画集前言，德国波恩博物馆，1 9 9 8 年 罗苏文女性与近代中国社会) ，上海人民出版社，1 9 9 6 年，第1 6 4 页 2 女生留洋的科目“应以师范、医学、美术、音乐为要”回始于1 9 1 5 年的商务印 书馆出版的妇女杂志中也有论，“美术之为用，怡和性情，培植德本，为益 绝大。美术中吾国最发达者，首推绘画，今后更宜精进。若以女子习画，必更优 美，故画师者，实女子最适宜之一种高尚职业也”o 从一份现存的“里昂中法 大学学生录”中我们可以发现：1 9 2 1 年到1 9 4 6 年登记入学的4 7 3 名中国学生中， 有5 0 名女生，其中有7 入学习美术，包括1 9 2 1 年入学的潘玉良、苏梅( 苏雪林) 和方蕴，其他多学文科、医药和桑蚕。这种“高尚职业”观点虽然在客观上制约 了女性潜能的全面发挥，但毕竟有了很大的进步，也契合当时妇女解放、提倡让 妇女成为“生利”之人的社会主旨。而女性学习西洋画，实为变革之最快捷途径。 能习西洋画或得以出洋留学的女性，几乎都为士商家庭出生，受社会环境 的影响，家庭也有足够的经济实力支持她们。即使是出生低微的潘玉良，也能得 到丈夫的资助得以学画。她们纷纷就读新型的美术学校，负笈东瀛，行旅西欧， 探求中国传统绘画以外的西方艺术，她们的行动并不比中国早期出洋留学的男画 家迟缓。按留学地域来分一般分为留学日本和留学欧美两个派系2 0 世纪初， 西方现代主义正潮水般涌进日本，欧美的各种现代艺术，印象派、后印象派、立 体主义、野兽派等，在日本都有大批拥趸。西方学者詹森在其日本与中国的辛 亥革命一书中指出：“近代日本不仅是孕育中国近代民主革命领袖的摇蓝，而 且是中国近代新型的知识分子窥望和学习西方现代文化的驿站。”从1 9 0 3 年算 起，留学日本学习美术的有广东的何香凝、山东的马淑怡、浙江的冯撷英。而到 了二三十年代人数开始增多，有关紫兰、金启静、陈进、蔡叔欣、程露霞、叶佩 芬、丘堤、曾奕等。而在欧洲，正是各种流派纷呈之际，她们要去学习正统的西 方油画和雕塑。中国学生大规模涌向欧美，1 9 1 9 年勤工俭学运动之后，赴欧洲 的有福建的方君璧，广东的邹紫溟、冯伊湄，湖南的李自新、萧淑良、范新群、 李志新、肖珉、葛建豪，四川的胡蜀美，浙江的蔡威廉、唐蕴玉、袁枢真、张荔 英，北京的杨化光，江苏的潘玉良、荣君立、何玉莲、张倩英、陆传纹、钟独清， 安徽的苏雪林，广东的萧淑芳，辽林的王静远，湖北的谈景澜等等。四十年代赴 美的有张默君、常沙娜、徐坚白、王纳亭、李帼贤等 。 叩寨潮近代留学生，上海古籍出版社，1 9 9 8 年，第1 0 3 页 。白云女子职业谈 ，妇女杂志一卷九号，1 9 1 5 年，第6 页。 。徐虹女性：美术之思，江苏人民出版社，2 0 0 3 年。第1 0 4 页 3 民国初年是一个开放的时代，开放宽松的文化气氛和相对稳定的社会环境 对于女性从事艺术事业十分有利从1 9 1 9 年起，女画家就参与了男画家所创办 的画会活动。如上海美专老师组织的“天马会”，有李秋君、唐韵玉等女画家参 加；1 9 2 0 年创建与上海的“晨光美术会”不仅举办展览，女画家们还能和男画 家一起画写生女模特。女画家还与男画家一起参加展览，当时颇有影响的妇女 杂志还专门辟了“女青年艺术家专栏”，介绍当时活跃于国内艺坛的女画家。 还有举办个人画展的，如潘玉良、关紫兰等，也有女画家联合起来举办展览的。 有许多女画家特别是留洋归来的女画家，被邀请在国内艺术专门院校执教，享受 与男性同等的待遇，这不能不说是前所未有的盛事。她们在追求思想自由，个性 解放的三十年代，都曾一展风采。 1 笔耕不辍，参与中西融合的变革 民国时期的女艺术家们不光受到了妇女解放思潮的冲击，解放了身体，思 想上又面临着中西文化艺术的冲撞所带来的一系列艺术观念和表现形式、表现手 法的变革。2 0 世纪上半叶的中国美术界，主要有两大派别，一为推崇西方现代 主义画风的、注重西方表现性语言与传统写意的结合的林风眠、刘海粟、吴大羽 等画家；还有就是主张西方古典写实语言与传统写意语言的结合的徐悲鸿、吴作 人和颜文揉等画家。接受西方文明洗礼的女画家们，都不由自主、不同程度的参 与了中国美术中西融合的实验。她们并无派别和门户之见，她们在对西方的传统 与现代艺术的学习与选择中，显示出了自己开放的眼光、广为吸纳的智慧和胸怀。 方君壁、潘玉良、蔡威廉、孙多慈、周丽华等都具有深厚的写实功力，然而她们 并不囿于此，在艺术实践中不断地融入中国传统艺术养分开拓着绘画的新面貌； 关紫兰、丘堤、梁白波等对西方的现代艺术潮流，不但能敏感地接受，并融进自 己的绘画中而自成一格。 方君壁( 1 8 9 8 1 9 8 6 ) ，福建闽侯人，出生于名门望族，黄花岗七十二烈士 之一的方声洞即为她七兄。方君璧于1 9 1 2 年随姐姐去法国留学，1 9 2 0 年考入巴 黎高等美术学校，成为该校第一位中国女学生，从此开始了漫长而执着的艺术之 路。1 9 2 4 年作品吹笛少女入选巴黎沙龙展，被誉为“东方杰出的女画家”。 这幅 吹笛女，虽然采用了西方的绘画材料，背景也是雷诺阿式的笔法色彩， 然而从题材、趣味上来看，却具有东方女性特有的娴雅之气。1 9 2 5 年方君鐾回 4 国后在广东大学执教，其艺术极为岭南艺术界所 推重，国民政府曾以巨金购得她的作品，挂于中 山纪念堂。1 9 2 6 年方君鐾重游法国，在国立高等 美术学校校长勃纳尔画室进修两年，1 9 3 3 年与丈 夫曾仲鸣回国。在艺术风格上，她深谙西方学院 的写实主义传统，并且试图寻找一条与东方的融 合之路，将西画的透视原理融入中国画的意境之 中。她游历山水名胜，画了许多国画写生，在真 山真水中寻求中国画的新发展。方君璧就是这样 一个好学而又勤勉的艺术家，苏雪林曾在归鸿 集中写道：“我从未见过一个艺术家像君璧这样，对于绘画这么的热爱，这么 的执著，这么的竭忠尽智来从事，这么的视同第二生命不能片刻离的。里昂时代 的君璧，我不深知巴黎时代的君璧，则见她无冬无夏，无昼无夜，总是一笔在 手，一有机会便坐下来挥挥洒洒，好像饭可以不吃，画非画不可似的。”“君鐾一 生所开画展次数之多，为历来画家所未有。论国内的，从前在北平、上海、南京、 广州；论国外的，则香港、新加坡、马来西亚、泰国、英伦、巴黎、巴西、阿根 廷等处，香港便开过几次，日本也开过一次或两次，日本亲王贵族购藏其画者颇 多。去年，即一九七四年的一月，她又接洽巴黎东方艺术馆为她举行一个方君璧 从画六十年回顾展”。她曾说过：“我是想把西画解剖学、透视学等等原理，融合 到国画里来，改正国画种种不合科学定律处，能否成功，我亦不计。”o 由此我 们可以看出她在艺术上的无怨无悔和探索精神，她为改良和发展中国画贡献了自 己的才华。 潘玉良( 1 8 9 5 1 9 7 7 ) 是最为世人所熟知的，这要归于电影电视对她的渲染。 人们希望她是一个才貌俱佳的女子，实际上，她是一位不好看的、性格狷介的女 性，她被称为中国“印象派第一人”，是2 0 世纪中国第一位最有影响的女艺术家。 她的一生经历坎坷，自幼家贫、父母双亡，1 4 岁时被舅父卖给烟花楼，受尽屈 辱，1 7 岁被桐城海关监督潘赞化赎出，成为潘的二房太太，并改张姓为潘姓。 她1 9 1 8 年考入上海美专，师从朱屺瞻、王济远学画。1 9 2 1 年毕业后，又考取安 。苏雪林，悼念一位纯真的艺术家方君壁 ，原载1 9 7 5 年1 1 月2 8 日台湾新闻报 副刊 5 徽省公费津贴留法的资格，成为里昂中法大学的第一批学生。但她到法国一个月 后，即投考国立美术专门学校，两年后又成为巴黎国立美术专门学校油画班的插 班生，与徐悲鸿同学。1 9 2 5 年她以毕业第一名的成绩获取罗马奖学金，得以到 意大利深造，进入罗马国立美术专门学校学习油画和雕塑。1 9 2 6 年作品在罗马 国际艺术展览会上荣获金质奖，打破了该院历史上没有中国人获奖的记录。1 9 2 8 年潘玉良回国，受聘于上海美专绘画研究所，并被徐悲鸿邀请兼任南京中央大学 艺术系教授，并从1 9 2 9 年起先后五度举办个展，也是近代以来第一个举办个展 的中国女性艺术家。潘玉良在艺术上的成就是多方面的，她不仅以油画著称，还 兼作雕塑、国画、版画等。艺术面貌也不拘一格，不同时期表现出不同的探索轨 迹，从传统的写实风格到印象派、野兽派风格，她都有不同程度的借鉴与涉猎。 画家提出“中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”为创作原 则，在西方写实基础上尝试着融入东方情调，赋予作品强烈的东方特色和明快的 时代气息。 潘玉良留存后世的作品主要作品有2 0 0 0 多件( 加上各种速写和草稿有4 0 0 0 多件) ，为女性画家之最。潘玉良作品的题材有静物、风景和人物，人物中又有 不少自画像和人体，她所画人体之多， 也是女画家中绝无仅有的，而几乎所有 的人体作品，都是她以自己为模特画 的。这幅有中国画气息的裸女，构 图饱满，色调和谐，用道劲洒脱而不失 灵动之气的黑色线条勾勒出起伏的人 体曲线和白色床单，再表现出必要的明 暗关系，整个画面十分大气，表现出其娴熟的技艺，不愧“铁线描”之美誉。静 物所作也颇多，这幅花卉景物敷色浓艳、雍容 华丽、用线润熟，可以寻到后印象风格的影响， 又渗透出东方的情趣。国内外艺术界对潘玉良 的艺术有很高评价。专门研究中国现代艺术的 英国牛津大学教授迈克苏立文认为潘玉良是 “当代能使中西艺术融合的少数中国画家的 6 一位杰出的代表”。作家好友苏雪林赞誉潘玉良。融汇东西方艺术意味的，玉良 作品首推巨臂”。法国东方美术研究家叶赛夫先生也对她的艺术作了很准确的评 价：“她的作品融中西画之长，又赋于自己的个性色彩。她的素描具又中国书法 的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人的风格。她的油画 含有中国水墨画技法，用清雅的色凋点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存， 很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生动。她用中国的书法和笔法来描绘万 物，对现代艺术已作出了丰富的贡献。” 大家闺秀关紫兰( 1 9 0 3 - - 1 9 8 6 ) ，曾是三十年代画坛最引人注目的女画家之 一这位才貌双全的画家于1 9 2 7 年毕业于上海中华艺大，师从陈抱一毕业后 这位早熟的艺术家就赴日本举办个人画展，随后入东京文化学院美术部学习。作 品曾多次入选日本前卫派“二科会展”，深受日本油画界器重，被日本油画界称 誉为“中国闺秀”。1 9 3 0 年回国后在上海举办个展，宋子文还出席过她的画展开 幕式，3 0 年代上海著名杂志 良友称她为油画家中的“佼佼者”，引起画坛广 泛关注，并与潘玉良齐名。她作画潇洒自如，一派大家气度，并且深得野兽派的 精髓，再移植到海派文化中，在二三十年代就具有现代艺术倾向，是近代浪漫派 早期人物之一她的画风清幽华丽，用笔自由奔放，有浮世绘的清雅，又有浪漫 主义的洒脱，画面具有一种韵律感和节奏感。当时的评论家金冶著文说：“关女 士的画，富有色彩而不辩轮廓，完全用直觉去表现图象，所以在关女士的画风中， 只有一种很简单的形式，就是，幽秀华丽，大方新鲜，她的用笔奇特的很，是近 代的浪漫派。”关紫兰是当时艺术潮流的前卫人物，经常参加一些现代风格的绘 画展览。4 0 年代陈瑞林在当代中国油画中这 样评论“她确有像宝石一样晶莹玉润的色彩，有 像天鹅绒一样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔 触，可是男性特有的紧张与宏伟构成，在她的画 面中已经老早就有了”。所以那个时代的人赞誉她 为“远处的一盏明灯” 这幅作于1 9 2 9 年的少女像是关紫兰的代 表作之一，女孩抱狗端坐，人物造型简约，笔触 粗犷、洗练，色彩明丽且多施原色，真正散发出 蓝宝石般的光芒。关紫兰生前深爱西湖题 材，这件西湖意境旷远，施色大胆，明 快饱和，强烈对比的色彩却十分协调，浓郁 中不失沉稳，画面抒情而浪漫。 还有一位孙多慈( 1 9 1 2 1 9 7 5 ) 。安徽 寿县人。她是中国首任学务大臣一手创办京 师大学堂( 北大) 的孙家鼐的孙女。她自幼酷爱丹青，一直是品学兼优，名列前茅 的好学生。她于1 9 3 1 年正式就读于南京中央大学艺术系，成为徐悲鸿的得意女 弟子，得到徐悲鸿的呵护与扶植，孙多慈也很快成为徐悲鸿学派的重要成员。她 于1 9 3 7 年出展于南京第二届全国美展中的石子工，从 创作思想到写实手法，都得了徐悲鸿的衣钵真传。1 9 4 7 年她在上海举办个展，以肖像画最受人关注。这幅早期自 画像构图工整，笔法细腻，赋色沉着，从中便可以看出她 的西画是纯粹的正统派。孙多慈的素描称“国内第一手”， 毕业时便隆重出版了孙多慈素描集。由大诗人、名教 授宗白华作序，给予她最高的评价：“落笔有音，取像不惑，好像前生与造化有 约，一经晤面即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更能以艺术为生命为灵 魂者。”“观察敏锐，笔法坚实，清新之气，扑人眉宇。”还对她的水墨画评论说： “落笔不多，全以墨彩分明暗凹凸，以西画之体感含咏于中画的水晕墨章中，质 实而空灵，别开生面，引中画更近自然，恢复踏实的形体感，未尝不是中画发展 的一条新路。”孙多慈后来去往台湾，游学欧美，潜心研究印象派以后的风格， 画风也逐渐改变，不再延续徐氏风格，正是往中西融合之路上探寻了 1 9 3 1 年9 月，宣扬西方现代绘画的“决澜社”在上海宣告成立，他们宣称 “我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩， 厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神” 。当时 欧洲流行的画派，他们都在作着新奇的尝试。丘堤( 1 9 0 6 1 9 5 8 ) 是“决澜社” 惟一的一名女性画家。她是福建人，出生商人家庭，她在少女时期就已经以“新 女性”的姿态活跃在福州女师，又成为最早赴日留学的女学生之一，回国后回到 。引自决澜社宣言 ，艺术旬刊 之“编辑余谈”，第一卷第四期，1 9 3 2 年l o 月1 日出版。 8 上海美专任绘画研究所研究员1 9 3 3 年凭一幅绿花红叶的花参加了“决澜 社”的第二回展，得了惟一的一个“决澜社”奖，她也因此被介绍为。决澜社” 的社员。她的画风为典型的后印象风格，又透露出沉静、优雅的气质，以前卫的 姿态活跃在画坛。 周丽华( 1 9 0 0 1 9 8 3 ) ，江苏徐州人，也是早期知名的女画家之一她1 9 2 5 年毕业于上海美专，刻苦演习油画，作品多次参加上海美展和中央美展。1 9 3 6 年在上海举办个人画展，为即潘玉良之后第二个女子个人画展，还出版了周丽 华油画集，解放后毕生致力于油画艺术的研究。 2 投身教育事业 留洋归来的女画家们多受聘于国内各大美术院校，投身中国早期美术教育事 业，与男性艺术家们一起，开创了近代美术教育新的体系。潘玉良回国后同时应 聘为上海美专绘画研究所主任、导师及南京中央大学艺术系教授；方君璧1 9 2 5 年回国后执教于广东大学；关紫兰1 9 3 0 年从日本回来后也任教于上海艺术专科 学校；丘堤归国后回到母校，成为上海美专的研究员；没有得以出洋的孙多慈自 中大毕业后，先在中学教书，赴台后在国立台湾师范大学任教授。她们能得到与 男性同样的待遇和职位，可知民国时期女性的地位的确得到了颠覆性的改变。 蔡元培先生的女儿蔡威廉( 1 9 0 4 1 9 4 0 ) 也是中国早期优秀的美术教育家。 她自1 9 1 4 年至1 9 2 7 年曾先后三次随父旅居欧洲，就读于比利时布鲁塞尔美术学 院和法国里昂美术专科学校，十几年的游欧生活，使她遍览了西方艺术精华。1 9 2 8 年回国后被时任杭州国立艺术院院长的林风眠聘为西画教授，参与了国立艺专的 创始工作，是该校首批教师之一，也是该校任职最长的教授之一。在执教的十年 中，兢兢业业，一丝不苟，深受学生爱戴。她认为，作画不要一味追求“形似”， 而应该力求“神似”，她还非常讲究教学方法，注重引导学生的兴趣，激发学生 的才华。她画了不少肖像和风景，她的肖像作品1 9 2 9 年首次在上海第一届全国 美展中出现，引起轰动，被艺坛誉为“一鸣惊人”。她的画不仅刻划了人物的外 貌和性格特征，而且表现了人物瞬间的心理情绪。一位评论家说：“试观她的两 幅自画像，着色多么沉着，用笔多么简洁，线条多么单纯，而结构又多么劲健。 两幅之章法不同而表情亦殊异，侧面斜视似无求于世，玉立正视着若有渺茫之幻 想。二者皆作家内心片时之形象而凝定于画幅之中，遂成为不易。”可惜由于战 9 乱频仍，作品都散失了，现在已经看不到原作了 二女性意识的觉醒与探索 。中国女画家主体意识的觉醒，是与中国革命运动中的民族觉醒与解放斗 争分不开的”固。正是民初那一场如火如茶的反封建革命，带动了中国历史上第 一次大规模的妇女解放运动，使中国女性从家庭走向了社会，逐步脱离依赖的性 根，养成自立的人格。在“五四”新文化运动中，中国女性对反抗男权制度和批 判传统观念有了更自觉的意识。她们为争取婚姻自主权、社交自由权、男女同学 权、经济独立权和谋求职业权等方面所作的不懈努力，也极大地改变了她们的历 史境遇。女画家们进入了被男性独霸的画坛，女性在艺术中的创造力被激活，潜 能得以释放，女性艺术家们既是这场妇女解放运动的受益者，又是这场运动的参 与者和推动者。她们追求自身和艺术双重的解放，从几千年贬抑女性的桎梏中稍 稍喘了口气，探索艺术与人生的真知，女性的自我意识开始有所觉醒。 我们要关注的是潘玉良，她的艺术才华是不可否认的，艺术技巧也是第一 流的，从她的艺术作品中所解读到的内涵精神更是独特而又深沉的。她与同时代 所有的女性艺术家都不同，可以说，她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身， 最早关注到女性生存状态的艺术家。这与她早年的不幸遭遇和从艺后的坎坷经历 有着密切的联系。从潘玉良的作品中，我们已经能感受到女性意识的萌动，她用 直率的画笔表现出与自身坎坷经历相关的主题。在她之前和在她之后的许多年 中，我们很少能再看到如她那样流露出强烈女性意识的作品。 作于1 9 2 9 年的油画作品荣表达了一种向往无拘无束的自由生活的心情， 形式可能受到马蒂斯作品舞蹈的影响。画面 描写一群裸体女性在树林中聚会狂欢，或跳舞、 或弹琴、或梳妆，女性的面目模糊，不是特指什 么人，也不可能是模特，跳跃的色彩，流动的画 面体现了作者内心激情的爆发。无论是命运还是 社会的不公，都无法压抑潘玉良那非凡的艺术才 华，反而使她更加具有一种独特的气质。她创作的一系列肖像画都充分体现了被 画者的气韵和神态，着色大胆，笔触豪迈，如黑女像、周小燕像、戴帽子 陶咏白。女儿国的圣歌，美术史论 ，1 9 9 4 年第2 期，第2 6 页。 1 0 的女人等。 潘玉良作了许多自画像，包括多数人体作品都 是以自己为模特的。这幅作于2 0 世纪4 0 年代的白 画像，是在法国独居时的作品。画中人穿着深色旗 袍，倚靠在桌边，头部微斜，身体略带s 形，忧郁 而又优雅地看着观众，画家突出了含愁的眼睛和眉 毛。虽然画面色彩明亮，还有花瓶中盛开的红色花 朵，但潘玉良深重色的旗袍和她的身姿表情，却给 浓艳添加了凄凉。她的不少自画像都有这类感觉， 几乎都带有忧郁的表情，眉眼轻蹙，只有这幅作于 1 9 4 9 年的自画像大相径庭。画中画家穿鲜亮的中式衣裳，欢笑着一手扶着额头， 一手抱膝，袒露双乳，倚靠的圆桌上是散乱的酒 杯、洋酒和烟缸，甚至有些放浪形骸的味道。即 使在现代，也很少有女性艺术家愿意把这样的情 景绘入画中。也许只有在酒醉时，画家才能呈现 最放松最真实的一面。她还画了大量的静物，其 中一些静物显然与她旧日生活和回忆有关，如画 中一再出现的菊花、月季、丁香，还有线装书、扑克和烟斗等。我们从她的回忆 文章中知道，她将菊花，尤其是白菊赋予特殊的人格意义，常将白菊比喻自己的 清白和不与浊世同流合污的志向。一幅绘于1 9 4 2 年的 白菊花与线装书上面 有白色野菊花、古代仕女图样的瓷盘、线装书、烟斗、扑克等，完全是她的心境 对过往人事的回忆、对生活细节的回味和随之起伏变化着的心情思绪，表达出 潘玉良作为一名特殊的女性，对其人生况味的表达。 潘玉良的一生体现了一位有思想、有见识而又出身卑微的女性，在寻求自身 解放和独立的过程中与挫折和偏见作斗争的不屈精神。她不仅是2 0 世纪中国第 一位最有影响的女艺术家，也是中国女性艺术的开创者和奠基人。 蔡威廉也是同时期女性艺术家中与众不同的一位。她创作过人物众多的大幅 油画秋瑾绍兴就义图和天河会。这两件作品分别以现实和神话中的女性 为题材，一是表现大义凛然，为革命捐躯的女英雄秋瑾，一是借神话题材表现女 性追求自由与解放的人文主义主题。在那时，中国油画还处于起步时期，油画家 大都以静物、风景以及肖像为题材，像蔡威廉这样致力于主题性人物画创作并取 得卓越成就的，不仅女画家中绝无仅有，即使男画家中也是凤毛麟角。著名画家 刘开渠曾感叹：“在旧中国能有像她这样的女画家是极难得的! ” 上海女画家周丽华曾绘过一幅撼人心魄的油画嫠妇，画面中是一个寡妇 的清晰的头像，在她身后，周围出现了隐隐约约许多模糊的人头，大概是族人和 邻里们，他们冷眼监视着这位寡妇。画面给人有种巨大的压抑感，借电影化出化 入的手法创造出一种独特的绘画话语( 这种电影手法直到8 0 年代才又有人运 用) ，反映出当时妇女的一些真实境况时人对其艺术上“新的形式”、“优美的 线条、温丽的色彩，深刻感人的表现”都给予了高度的评价 三“女性艺术”的衰落 然而即便是如此活跃的局面，却不能认定民国时期的女油画家们创造了真正 意义上的“女性艺术”女性艺术被关注是从上个世纪的九十年代开始的，我们 讨论的是“出自女性画家之手，以女性的视角展现女性精神情感，并采用独特的 表达方式一女性话语来创作的绘画的作家与作品” 。很显然，绝大多数民国女 性艺术家和她们的作品不符合这个要求。潘玉良如此，也是与她坎坷的经历还有 性格所至。由于种种原因她们大都成了昙花一现的人物。曾经属于她们的辉煌与 民国历史一起尘封，她们的才情嘎然消逝，没有得到延续。她们是女性，却没有 创造出真正意义上的女性艺术。她们缺乏女性自觉意识，心理上习惯了当配角， 女性自己解放自己，基础和动力都显不足，难以形成一股强劲的潮流。女性艺术 的萌芽刚刚冒头，就因为多重原因夭折了。 1 历史原因一艺术和女性的从属地位 我们所界定的民国，是1 9 1 1 年民国成立到1 9 4 9 年新中国的建立这短短的三 十多年。这是一个风云变幻的时代，一切都在变革之中。无论是洋务派的主张， 改良主义的意见，还是从新旧三民主义来看，艺术都是处于从属地位的，当时的 革命领袖陈独秀站在提倡民主与科学的立场，提倡能为大众所理解的新文艺，他 在论述“美术革命”和“革命之道何由始”，指出四件必须做的事，其一便是“阐 明欧美美术之变迁，与夫现在各新浪之真象，使恒人知美术界大势之所趋向”。 o 陶咏白，李浞失落的历史一中国女性绘画史) ，湖南美术出版社，2 0 0 0 年，第2 i 页 1 2 他着重阐述了。写实主义”的重要性，可见当时在主张革命的人士当中，倡导美 术的写实主义的方法是最为重要的。这些见解是和他们提倡的民主与科学的精神 相一致的，著眼於艺术对人民大众思想和精神的影响，以推动社会的前进。 在这样一个一切都处于变革的时代，女性的地位的问题虽然被提出，但是在 其斗争过程中始终是处于中国民族解放大潮从属地位的。女权启蒙中被唤醒的中 国妇女，由于正处在全民族面临重大危难的时刻，所以始终未能将女性自身的利 益放在首位，“几乎每次女界的群体行动都是与国难或国运紧密相关， 女性在许多历史关键时刻不是为自身的利益和命运而是为民族国家的整体利益 和前途而奔走、助威、呐喊。二十世纪上半叶成立的绝大多数妇女团体实质上都 是带有很浓烈的民族主义色彩或情绪的组织。虽然它们号称为妇女组织，而且也 确实是由妇女发起和参加的团体，但起因几乎均系维护和争取民族尊严、强大和 完整，根本性地缺乏争取女性群体自身利益的意愿”l l 。而男性倡导妇女解放， 其本意也不尽在女性自身的利益，而在于力图培养妇女成为“男界的劲援”，成 为协助和扶持男性重新构建一个强大国家的辅助性力量。“只有与男性同甘苦共 患难，拯救起这危难中的民族国家，她自身方能享受到一份与男人一样的公民权 益。”圯可以说，妇女解放在这个特殊时期爆发，是仓促而功利的。女性也是处 于从属地位的，甚至是没有地位的。女性绘画的位置从政治的角度而言，前期是 忽略的，后期是利用的。在这样的大背景下，没有适宜“女性艺术”生长的土壤， 造成“女性艺术”发展的先天不足。可以说，是时代造就了她们，也是时代淹没 了她们。 2 社会以及艺术大环境的影响 2 0 世纪的二三十年代是一个艺术发展的黄金时代，在那个充满自由的环境 中，艺术家活跃异常，才气和智慧得到充足发展，艺术界出现了多元化发展的自 由格局。由于艺术家艺术价值观的不同，他们对西方艺术的取向也因人而异，当 时中国西画界主要有两种艺术选择趋向：一是以徐悲鸿为代表站在改造本土传统 绘画的立场上选择了写实绘画的画家群；二是以林风眠为代