（美术学专业论文）谈“南北宗论”及南北相融.pdf

内容提要 y 7 6 8 8 3 1 在中国画史上占有重要地位的董其昌，创造性把山水画和禅 结合起来，提出山水画的南北宗论，对以后3 0 0 年的山水画产生 了重大影响。 本文建立在新旧资料以及以往对董其昌南北宗论研究的得 失上，从南北宗的轨迹、分宗原则等方面进行探讨，运用引用、 对比等手法对南北二宗进行分析，并在此基础上形成一些自己的 观点，即南北相融对于现代山水画的现实意义。由于主客观条件 的限制，本文只能对该领域某些重要问题进行详细论述。 关键词：水墨山水、如鸟双翼、南北相合。 a bs t r a c t d o n gq i c h a n g ，w h oo c c u p i e sa ni m p o r t a n ts t a t u si nm i n g c h a oi na n c i e n tc h i n ap a i n t i n g ，c o m b i n e dt h em o u n t a i na n d w a t e rp a i n t i n gw j 廿1t h e c h a n ，c r e a t i v e l yt oo r i g i n a t e d ，t h e t h e o r y o ft h es o u t h e r na n dt h en o r t h e r ns c h o o l si nt h e m o u n t a i na n dw a t e rp a i n t i n g ，w h i c hh a dag r e a ti n f l u e n c eo n t h em o u n t a i na n dw a t e rp a i n t i n gf o rm o r e3 0 0 y e a r s t h i st e x te s t a b l i s h e so nt h en e wa n do l dd a t aa n do nt h e g a i na n dl o s so ft h es t u d yo fd o n gq i c h a n ga b o u tt h et h e o r yo f t h es o u t h e r na n dt h en o r t h e r ns c h o o l s ，w i t ht h et r a i to ft h e s o u t h e r na n dt h en o r t h e r ns c h o o l sa n dt h er u l e rf o rt h e i rd i v i d e a n ds oo n ，m a k eu s eo fq u o t a t i o na n dc o n t r a s te x a m p l e se t c t o a n a t y s i s ，f o r m i n g s o m eo w n s t a n d p o i n t s ，n a m e l y t h e c o m b i n a t i o no ft h es o u t h e r na n dt h en o r t h e r ns c h o o l s ，w h i c hi s n e c e s s a r yt ot h em o u n t a i na n dw a t e rp a i n t i n gn o w a d a y s b e l i m i t i e db yt h es u b j e c t i v ea n do b j e c t i v ec o n d i t i o n s ，t h i st e x t o n l yd i s c u s ss o m ei m p o r t a n tp r o b l e m si nt h i sa r e a sd e t a i l e d l y k e yw o r d s ： i n kp a i n t i n gl i k et w ow i n g so ft h eb i r d s t h ec o m b i n a t i o no ft h es o u t h e r na n dt h en o r t h e r n s c h o o l s 2 中文摘要 在山水画发展史上，明代大画家董其昌第一次从理论上系统地总结和归 纳了山水画的风格流派和师承演变，创立了“南北宗论”。该理论进一步丰 富和发展了苏轼提出的文人画观点。把以“以画为寄，以画为乐”思想为原 则的文人画家列为南宗，而把追求富贵、刚硬、合度风格的院体画家列为北 宗，并对南北二宗的不同的风格、技法、美学追求、价值取向诸方面进行充 分的梳理，其目的是“崇南”而“贬北”，在山水画史上产生了深远的影响。 山水画历经千余年，逐渐发展。成为中华传统文化的一部分。在山水画 历史上，从苏轼第一次提出“士人画”的概念开始，文人画和院体画此消彼 长，并行不悖，构成了山水画坛源远流长的两大派系。发展到南宋、元代， 山水画进入程式化阶段，其观念自苏轼起，经米氏父子和元四家等人的发展， 确立了它的精神标准和美学取向，以“不尚形似”，“以书入画”瞑确了它的 绘画理念和技法原则，逐渐超越和取代院体画，成为山水画的主流，到了明 代，“浙派”与“吴派”之争中关于宋画与元画之别反映了山水画发展的本 体化进程已达到了一个关键时期，面临着方向性的选择和多重困惑，严峻的 现实，亟需一位能够登高一呼，应者如云的领袖人物出来拨云见日，董其昌 及其“南北宗论”顺应潮流应运而生了。 董其昌认为南宗画家主要是由僧道、隐者、亦仕亦隐或身在官宦意存江 湖者构成，他们虽然各自身份和为人处世的方法不尽相同，但有一点是共通 的，即大都是淡泊功利、醉心禅道、信奉佛家出世或道家无为。而北宗画家 主要是由皇家画院的职业画家、皇亲贵族构成，他们大都服务于皇室宇庙， 其思想基础皆为儒家入世和济世，其绘画目的皆带有明显的功利色彩，因此 与南宗相比，他们对人生对社会态度也必然不同，各自的艺术追求和审美趣 味也必然存在巨大的差异。 董其昌把山水画分为南北二宗是取法于禅家的南北二宗，禅家的南北二 宗为“顿悟”的南宗和“渐悟”的北宗。这是两种不同的思维方式。董其昌 认为北宗的画，创作机制是渐修式的，只能循序渐进1 而南宗的画，其创作 机制是顿悟式的。南宗画家由于艺术追求和审美趣味与北宗不同，他们以“平 淡天真”为美，在画风上和意境上要求静和虚，构图多倾向于疏，画面含蓄， 3 较有象外之趣。笔法和缴法的柔反映在柔韧的线条富有弹性，且强调书写性， 使画面具有较为持久的艺术感染力。他们也追求高洁脱俗，不强求、不争锋， 淡泊功利，任随天性所为，是人格的象征和精神的体现。而北宗画家因地位 不同，其审美标准也与南宗不同，他们追求富贵，画面呈现华丽明艳的效果， 追求刚硬，画风犀利道劲。法度严谨，工细秀丽。 “南北宗论”反映了董其昌的“以画为寄，以画为乐”的思想，也是文 人画的原则。这个原则是文人画与院体画南北二宗的重要区别之一。它与宗 炳的“畅神”、苏轼的“适意”、二米的“墨戏”到吴镇的“适一时之兴趣” 和倪瓒的“聊以自娱”一脉相承，反映了文人画家的精神追求。所以董其昌 根据这一标准把文人画家列为南宗，而把与此标准格格不入的画院画家列为 北宗。他之所以这样划分，是由于他在划分南北二宗时规定了两条原则，即 精神原则和技术原则。在精神原则方面，董其昌提出“崇南贬北”的观点， 也是“南北宗论”的主要观点。在技术原则方面。则认为“南北二宗两家法 门，如鸟之双翼”；显示出董其昌睿智的目光。这两个原则互为依存，不可 偏废。但若精神原则与技术原则两者相悖时则精神原则位列首席。而技术 原则只能退居其次，服从于精神。 董其昌的“南北宗论”，从某种意义上说。是通过对山水画史的梳理， 对历代各家的艺术追求、审美标准诸方面，进行一次空前的规模的归纳和总 结。将阳刚之美归于北宗，将阴柔之美列为南宗，进一步丰富和发展了苏轼 提出的文人画观点，对“士气”及文人画之灵魂同技法形式相联系作了理论 上概括和阐释，在我国山水画史上，都表现出非凡的开创性，产生了深远的 影响。具有一种里程碑式的性质。 然而，由于历史的局限性和理论上的缺陷偏颇，对后来的三百多年的山 水画也产生了诸多负面影响。如提倡南宗排斥北宗，导致了画风上的阴盛阳 衰，和北宗逐渐消亡。过分强调师法古人，而忽视了师法造化的重要性，形 成了笔墨凌架于丘壑之上。以临仿代替创作的不良风气，提倡“逸笔草草” 反对刻画细谨，导致了专业绘画受挫，而草率之作泛滥成灾。 在新的世纪里，山水画要体现时代精神，就要不断创新发展，这种创新 是在继承传统基础上的创新。对于传统，我们不能一概持肯定的态度，要吸 取精华，取其糟粕，加以重新认识，形成新的理论和技法。如对“南北宗论” 4 的认识中我们既要看到“南北宗论”的积极方面，也要看到其消极的一面， 我们应对董其昌提出的“崇南贬北”的观点的片面性加以分析和批判。同时 我们也应认识董其昌提出的“南北二宗两家法门，如鸟之双翼”的观点的合 理性，虽然董其昌认识到了这一点，但其弟子们却忽略了。实际上南北二宗 是两种不同性质的美，不能互相排斥，应该吸取南北二宗双方的长处，将二 者之长处相互融合，达到创新发展山水画的目的。实际上一些近代现代画家 都在自觉和不自觉地把融合南北作为山水画创新发展的一条新路来进行山 水画创作，并取得了很大的成绩。如吴昌硕借鉴南北二宗之长，以北宗的刚 硬笔法融入作品，创造了重大的奇特风格，齐白石则是融南北二宗之长为一 炉，开创雅俗共尝的中国画形式。黄宾虹则吸收南北二宗之长，走出一条摆 脱南宗刻意摹古的不良风气，以师造化的方式表现自己的心语。而潘天寿则 借鉴两宗之长，既能努力地继承和发扬传统文人画特点，又能把北宗的强硬 风格加以吸收，创造出一种新的风格。现代也有很多画家在南北二宗相融 方面作出了重大贡献。 随着时代的发展，科学的不断进步，山水画也会有更大的发展。我们的 时代是一个充满朝气、五彩缤纷的时代，不仅需要山墨山水，也需要青绿山 水，更需要融合中西的现代山水，和融合南北的新时代山水。 引言 以禅论画胆识过人 介绍董其昌及其南北宗论 董其昌，明代大画家，官至礼部尚书，号思白、香光居士，华亭人，精 鉴赏、书法和绘画。他对中国画的主要贡献不仅仅是在绘画，书法方面，而 是其理论山水画“南北宗论”，以禅论画，大力推崇文人画，对中国山 水画影响很大。 董其昌从小善于绘画，主要师承元四家以及董源、巨然。他认为学习古 人如渡河乘筏，事实证明临摹的确是学习中国画的一种方法。董其昌对水墨 青绿无一不精，他的绘画能集大成，又能自出机杼。从麓其昌作品中可以很 清楚地看出。如仿古山水图山石皴法直抵王蒙解索皴法神韵，而设色浅 绛青绿兼用，笔墨超然于王蒙之上，青弁图师法董源画法，部分采用传 统的笔墨结构，但构图平面感强，给人一种新奇感。董其昌在书法上的成就 也是极高的，他提倡作画“以草隶奇字之法为之”。 董其昌的一生深受儒道释的影响，禅家思想是董其昌绘画理论的灵魂和 基石，他自命其斋为“画禅室”，客台别集中有一卷专是谈禅之语：董其 昌信奉的是南宗，他的崇拜偶像是南宗慧能。这是因为南宗的思维方式与文 人画思维方式可以说是不谋而合的。禅，梵语“禅那”，意为“静虑”或“思 维修”。在佛教里一般称做“禅定”，是佛教僧侣的一项基本功。南北朝时期， 菩提达摩将禅道传入我国，直到五祖弘忍，一直遵循对禅的苦修这一宗旨。 到六祖慧能时，因慧能坚持顿悟，神秀坚持渐悟而把禅宗分为南“顿”北“渐” 两派。“渐”派以经典教义为依据，通过“渐修”来验证佛的存在：而顿派 则是以直觉体验来直接人心，见性成佛。渐派否定现实存在，诱导人们去追 求彼岸世界的解脱；而顿派则主张平常心是道，启示人们面对现实。南宗的 禅与日常生活血肉相连，它的出现，唤醒了那个时代人们沉睡的人性，打破 了天理的桎梏，打开了感情的闸门，从而对中国古代的文化艺术产生了极其 深刻的影响，董其昌对禅的领会更多是进行人生意义的探索和艺术本质的认 识，并非一般的宗教仪式。所以他选择了与世俗功利相对距离较远的书画， 作为他的精神家园和感情归宿。禅、道思想对董其昌的影响更重要的是在他 的美学思想和画论上。 中国山水画发展到明代。出现了以“浙派”的院体山水与“吴派”的文 人山水，双峰并起，相i 峙而立的时代，这给当时的画坛带来了暂时的繁荣， 但两派绘画理念上的纷争也愈加激烈，即源于对山水画发展过程中所形成的 宋画和元画的不同态度。“浙派”画家主要承袭的宋代画家的风格，而“吴 派”主要宗法的是元人的笔意，宋画生形体，元画尚笔意，宋画重理法，元 画重意趣，宋画与元画之争使当时的画坛面临方向性选择，董其昌的山水画 “南北宗论”就是在这种情况下诞生的。 最能表明董其昌山水画“南北宗论”的是他在画旨中的一段话：“禅 家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗。亦唐时分也。但其人非南北耳。北 宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骗，以至马、夏 辈；南宗则王摩洁始用渲淡，变钩斫之法，其传为张璨、荆、关、董、 巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马祖云门，临济 儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓”云峰石色，迥出天机，笔恩纵横， 参乎造化者。东坡赞吴道子、王维面，亦云：吾于维也无间然知言哉。” 这段话的主要内容是：l 、山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。2 、南宗高 于北宗。3 、绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因索的承继与演变。 董其昌醉心禅悦，深谙禅理，很自然地将禅理引入画理，在评论他的两位同 乡友人的画风时说：“吾郡顾仲方，莫云卿二君皆工山水画，仲方专门名家 盖已有数年；云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。”他认为北宗的画是“渐 修”式的，而南宗的画，是“顿悟”式的，将山水画也分为南北二宗。董其 2 昌的山水画南北宗论一出便迅速传播开来，同时代的文人画家纷纷响应并普 遍接受，逐渐成为大家一致认同的权威性理论。 董其昌的山水画“南北宗论”的提出出色地解决了明未画坛所面临的诸 多难题，化解了院体画的造型原则与文人画的价值标准相斥而造成的许多危 机，正是在这一点上，它也带来了清初山水画坛的繁荣和辉煌。南北宗说的 提出，应该是在绘画领域中掀起了一股反对画院正统的异端思潮，主张解放 人的个性，尊重人的创造精神的一个佐证。董其昌的山水画南北宗论概括了 我国唐代以来的画史，总结了两种不同的艺术风格和审美观念。这是基本符 合史实的。一些有识之士对董其昌的南北宗论大力支持，如现代大画家黄宾 虹称董其昌为“一代伟人”，傅抱石说“董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成灿 烂；厥功不可说不伟大的了”。 然而董其昌的山水画“南北宗论”也带来了一定的负面影响，由于提倡 崇南贬北，导致文人山水画确立了在画坛中的正统和主流地位，北宗画风从 此一蹶不振。导致了画风上阴盛阳衰。由于过分强调师法古人，造成了摹古 成风的不良后果。由于提倡南宗的“逸笔草草”画风，反对北宗的工细画风， 导致了粗制烂造的陋习。 在新的世纪里，山水画应反映出时代的精神，这就要求山水厕进行创新、 发展。这种创新是在继承传统基础上的创新。而对传统的认识尤为重要，对 待传统的态度要有科学性，不能一味肯定，耍吸取精华，去其糟粕。对不合 理的要加以改进，合理的要发扬光大。如对“南北宗论”的再认识中，我们 要认识到它的合理之处，也要看新它的片面性与负面影响，我们要对“崇南 贬北”观点辨证地看待，更要重视“南北二宗两家法门，如鸟之双翼”的观 点的合理性。当代山水画要创新、发展，融合南北二宗的长处，不失为山水 画创新发展的可以借鉴的方式，对于新世纪山水画创新、发展具有一定的现 实意义。 第一部分 以形媚道，天人合一 介绍中国山水画南北= 宗的轨迹 一、李思训的青绿山水与王维的水墨山水 山水画最初是作为人物画背景出现的，展子虔游春图是我国目前 发现最早的卷轴山水画，虽然较为雅拙，造型手法缺少变化。但对于唐代青 绿山水画的兴起，作用不可低估。 李思训是唐朝的宗室，擅 长于山水画，因为曾任左武卫 大将军之职所以称他为“大 李将军”，其儿子李昭道也因此 被称为“小李将军”。李思训的 山水画，在继承展子虔的画法 上加以发展变化，独成一体。 他的画风细密精致，用色金碧 辉煌，形成一种堂皇典丽的艺 术风格，而且成为传统山水画 的一种重要样式，被称为“金 碧山水”或“青绿山水”。李思 训作画善用小笔，下笔燥硬坚 挺道劲，用笔转折已注意重量 感和力度，成功地表现了山石 图l唐李思训江帆楼阁图 的风骨，在勾线的基础上用 4 大青绿敷色，山脚用赭石或泥金，用金粉勾提轮廓线条，使作品庄严宏伟， 金碧辉煌。江帆楼阁图是他的代表作。山水画由展子虔开启，至李思训 父子日趋完美。 王维也是当时著名的画家。王维( 公元7 0 l 一7 6 1 年) 字摩诘，太原祁 人，少年登第，曾任尚书右丞，后人称他为“王右丞”。他是贵胄子弟，又 擅于诗歌、音乐，是一引人瞩目的画家、诗人。王维的画诗画融合，富有意 境。 苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诰之画，画中有诗”。王维善 于将自己的感情结合在山水之中，表达出一种特定的境界，开刨了我国“文 图2唐王维辋川图 人画”之端。王维的 画风早期受李思训 用笔著色的影响，画 山石仍注重中锋铁 线，线条劲爽，多做 青绿山水。王维晚年 咀水墨山水为主。荆 洁说“王右丞笔墨宛 丽，气韵高清。巧写 象成，亦动真思”， 说明了王维是水墨 代替青绿。在皴法上 把李恩训的小斧劈皴演变为披麻皴。其代表作辋川图卷是描绘他晚年隐 居兰田辋川别墅的山水风景，后人谓其“山水郁郁盘盘，云水飞动”。 李思训和王维被董其昌分别列为北宗之祖和南宗之祖。董其昌认为李思 训在审美趣味上倾向于富贵巧丽，而王维在审美趣味上倾向于古穆淡雅；所 以他们的画风也有金碧山水与水墨渲淡的不同。实际上唐代的山水画的本体 化进程时间尚短。虽已度过了最初的草创期，但是不论技法、图式还是笔墨、 意境等都嫌简单，所以并不像后人想像的那样差别很大。应该指出的是李思 训的青绿山水与王维的水墨山水在当时并不是相互排斥的。青绿山水和水墨 山水是并行发展的，而且青绿山水是先于水墨山水的产生而成为主要样式， 水墨山水是在青绿山水的基础上产生并逐渐发展的。 李思训的青绿山水画风艳丽，笔法刚硬，在唐代评价甚高，朱景玄在唐 朝名画录中将其列为神品。董其昌把李思训列为北宗之祖，这点无可争 议。王维被董其昌尊为南宗之祖的主要原因如下：王维不仅精通丹青，而且 擅于作诗，其诗名在当时高于画名。王维又信佛教，从他取的字号摩诘可以 看出受佛教的影响。他晚年过着隐居的生活，他的代表作辋川图创造了 一种淡泊超尘的意境，给人精神上的陶冶和身心上的审美愉悦。王维是典型 的文人士大夫，他的画与诗都具有极高水平，苏轼极力推崇王维“诗中有画， 画中有诗”，如他的“江流天地外，山色有无中”，“落花寂寂啼山鸟，杨柳 青青渡水人”，“行到水穷处，坐看云起时”，“白云回望合，青霭入看无”等 都具有很深的画意、意境，他的江山雪霁图卷犹如一首无声的诗，白雪 皑皑，溪水沉寂，意境深远。王维的诗和画所达到的意境与北宗文人山水画 所倡导的意境不谋而合；这样一来，王维的画被文人戚家提高到理想作品的 地位。而王维理所当然地有资格做文人画的开山鼻祖了。 二、苏轼与文人厕的提出 山水画从唐，经五代发展到宋代，进一步成熟起来。荆、关、董、巨、 李成、范宽等画家对水墨山水的巨大贡献是丰富了水墨的语言，各种皴法都 发明创造了出来，这使得水墨山水的发展如增添了新的血液。这一时期水墨 山水画发展的本体化进程加快了；不论是笔墨手段、布局章法，还是精神追 求、审美取向，都有前所未有的成就。北宋初期，沿袭了五代旧制设立了宫 庭画院，画院作品不可避免地反映了皇家生活的趣味。 6 在北宋宫廷绘画兴旺发达的同时，文人画作为一支新生力量发展很快， 其中苏轼、米芾等都是很有影响的画家。苏轼( 1 0 3 6 一l 1 0 1 ) ，字子瞻，自 号东坡居士，北宋文学家，书画家，擅长行楷书，用笔丰腴跌宕，有天真自 在之趣，与蔡襄，黄庭坚、米芾并称为“宋四家”，他善于画墨竹。苏轼在 诗书文学上的成就也深刻地影响着他的绘画，特别是对于绘画的精神理念和 表现形式之间的关系问题，在他的书鄢陵王主簿所画折枝二首之中说： “论画以形似，见与儿童邻”。苏轼认为好画在于表现事物的精神，而不在 于形似。论画以形似，是舍神而论形，当然是见与儿童邻了。苏轼的观点对 于一味写实的皇家画院审美取向，是一个公然的反对，使传统的绘画审美标 图3宋苏轼古木怪石图 准发生了根本的变化。对后世的绘画发展具有非常大的影响。 对于“文人画”概念的产生，见苏轼的东坡集中有这样的话：“观 士人画如阙天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍 秣，无一点俊发气，看数尺便倦”。这里的士人画就是“文人画”，这就是文 人画的正式提出。那么，文人士大夫又为何会选择水墨画作为表现形式呢? 主要是士大夫文人的淡泊情怀，与儒、释、道思想都有深刻的联系。儒是入 仕的，但其“穷则独善其身”的主张，未尝不是一种暂时性的淡泊思想。“禅” 把一切都归于内心的省悟，归于心境，可以说是淡泊思想的另一种形式。道 家，他们本身就是“隐君子”，在野士人，他们的“无为”、“法自然”的主 张，更是超脱的淡泊意识。中国士大夫文人大多是集儒、释、道为一身的， 出仕为儒，兼以通禅、道为高雅。 文人士大夫喜欢扫去粉黛，喜欢水墨淡泊之境，这种淡泊与他们的淡泊 情怀的不期而遇，造就了文人画的水墨特色。水墨能成为文人写意最满意的 形式，还有水墨形式自身的条件，如它的素、空、静的特性。另外，还有传 统美学对于素泊淡雅之美的提倡，书法艺术对于绘画的深刻影响。应该特别 指出的是，以水墨为主要手段的文人写意画，在历史的发展中形成了积淀着 民族心理、民族性格的完美的艺术形式，水墨文人画在某种程度上已成为民 族绘画的象征，成为绘画民族风格不可缺少的一部分。 三、元四家与文人画 南宋山水画的主流是院体，其画风刚猛粗 硬，以李唐为首的“南宋四家”对“斧劈皴” 法的表现功能的广泛开发和反复使用，揭开了 山水画发展进入程式化阶段的序幕。进入元代 后，山水画的画风随着南宋画院的解体也为之 一变。元朝蒙古贵族重武轻文，对大批知识分 子采取高压政策，大批文人被压抑在民间，他 们的个人抱负不能实现，只得借笔墨抒发个人 情怀，以消极的心态来回报社会。在这种情况 下，大多数画院画家下落不明。而文人画此时 一举夺得元代画坛的主流，代表元代画风的文 人画家成就最高的当数“元四家”，即黄公望、 圈4 元吴镇渔父图 r 倪瓒、王蒙和吴镇四人。“元四家”在赵孟援的“提倡笔墨的书法趣味”主 张下，把笔墨提高到非常重要的高度，取得了很大成功。使绘画艺术有了新 的表现，并为绘画技术积累了新的经验。 黄公望的代表作富春山居图，画卷上平林丛树，浅滩人家，高崖峻 岭，野渡斜坡，江山浩渺，溪水潺潺。用笔既有勾勒又有皴擦，中锋侧锋交 替使用，干笔湿笔表现丰富，境界开阔，清疏简远；不论置景选境，还是笔 墨技法，都代表了元画的最高水平，也达到了南宗山水的最高水平。王蒙山 水画的最大特点，是他喜欢表现江南溪山树木的一种朦胧和湿润的感觉，代 表作青卞隐居图、春山读书图，皴法把披麻皴演化为解索皴，似枯而 润，深秀苍茫，兼以书法用笔，形成一种形神兼备，高逸古雅的风格。倪瓒 的山水专写太湖一带风景，构图平淡，疏林小山竹树茅亭，用笔简略而意境 清远萧疏，天真古淡，人称“逸品”。而他提出的“逸笔草草，不求形似， 聊以自娱”，和“写胸中逸气“的原则，被文人画家当作永恒的精神原则。 吴镇善用湿墨表现山川林木郁茂的景色，笔力雄劲，墨气沉厚，在“元四家” 中最为豪放。所作渔父图表现了他向往大自然和隐遁避世的思想。清代 画家恽格说：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼， 光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也”。说明了“元四家”的笔墨达 到了炉火纯青的地步。 “元四家”达到了元代绘画的最高成就，他们的山水画就是典型的“文 人画”。总体上看他们的山水画既不象北宋的繁密具体，以似为工，又不象 南宋山水的刚峭淋漓，写一角半边之景，而是一种简淡高逸，苍茫深秀的风 格。这种简淡高逸的风格之所流行，是由于元初赵孟颊所极力提倡的。赵盂 授等人以“复古”、“刻意学唐人”为i ：1 号，批判南宋院画未流的某些习气， 提出复“唐”与北宋之古，而以南来为“今”，加以压抑。他们的所谓“古”。 就是简淡，也就是所谓的“士气”；所谓的“今”，就是“精工”，也就是“院 体”、“工匠气”。在提倡筒淡的同时，赵孟援也身体力行，其山水画洞庭 东山图、重江叠蟑图等作品，画山用披麻皴，但墨色较淡，笔势带飞白， 为“元四家”的山水画提供了发展的依据。这种简淡的风格不再象宋人那样 写实，而是要求诗、书、画、印的有机结合，注重写意抒情，“写胸中逸气”， 以书入画，追求笔法墨趣，“聊以自娱”，从而使中国画的用笔用墨，以及各 类皴法，线条本身成为一种独立于物象以外的形式美，构成了“文人画”的 重要特色。同时由于宣纸的使用，和以干笔皴擦的笔法，大大丰富了笔墨技 法，使元代山水画形成了独立的风格，达到了古代山水画抒情写意的顶峰。 至此为止，我国水墨山水画发展的本体化进程经过充分的演化，完成了 一个完整的发展周期。 四、宋元之别与南北分宗 宋元之别即宋代山水与元代山水的区别，两种风格的山水之间的孰高孰 低是山水画发展到明代“浙派”与“吴 派”相互争论的焦点。所谓的宋画， 主要是指“南宋四家”和赵伯驹、赵 伯黼兄弟和北宋赵估主持的画院如王 希孟等画家的山水画。宋画崇尚写 实，注重形体的塑造和画理、法度， 主要是由于宋画的创作群体为画院专 职画家，所描绘的图画为宫中供奉， 为取悦圣上，自然循规蹈矩，精雕细 刻。而“元画”则与宋画大相径庭。 元代画家大多是文人士大夫，他们作 的山水大都“逸笔草草”，“以写胸中 逸气”，“聊以自娱”，注重画外意味和 艺术趣味等。由于“淅派”和“吴派” 图5明戴进溪堂诗思图 1 0 的审美标准的差异，所以“渐派”推宋画为冠。而“吴派”认为元画第一。 “浙派”是历史上第一个以地域命名的画派，其绘画风格主要是继承南 宋院体画。其领袖人物戴进所作山水师法马远、夏圭、李唐用笔大刀阔斧， 笔墨兼重，尤普侧锋运笔，风格道劲苍润，浑厚沉郁，代表作风雨归舟图 淡墨阔笔，洒脱奔放，从学者很多，影响较大。浙派的另一位画家是吴伟。 吴伟的人物画，远宗吴道子与南宋院体，近师戴进，全以气胜。其山水宗法 马、夏、戴进而更加放纵。所作山水，豪爽明侠，有飞跃之势，令人感到其 神情流动，较之戴进又有所发展。“浙派”到吴伟而大盛，他的画风成为当 时时代风格的代表。此外“浙派” 的蓝瑛被称为浙派殿军，他晚年作 品气势磅礴，雄健挺拔，面貌独具。 与“浙派”对峙的，是吴门画派 即吴派。所谓吴派是以江南苏州为 中心的一批画家所组成的。苏州自 元朝以来，就是文人士大夫、画家 的集散地，为吴门画派的形成打下 了基础。 吴门画派的代表人物是吴门 四家或明四家，即沈周、文征明、 唐寅和仇瑛。沈周山水初学董、巨， 中年学黄公望，晚年醉心吴镇，多 取景于江南山川1 以及田园风光，用 笔刚健，坚实沉着，精工细密，用 干笔皴擦，淡墨烘染，苍劲中有秀 润，为吴门画派之祖。文征明是继 图6明沈周庐山高图沈周之后的吴门画派盟主，他领袖 吴门画派达五十年之久。而这五十年，也是吴门画派完全取代淅派的而成为 明代影响最大、势力最盛画派的时期。文征明的画主要以山水、园林为题材， 其生活理想和艺术思想仍以隐逸为高，以自娱为目的；在风格上追求封建文 人的优雅秀润，与渐派挺拔豪放大异其趣，画面进一步讲究诗、书、画的结 合，正式确立了文人画的独特艺术形式。吴派代表人物还有唐寅、仇瑛、 文嘉、陆治、周良和后来的吴派盟主董其昌等人。 “淅派”与“吴派”之间的对立和纷争产生于绘画理念和审美倾向上的 不同，即源于山水顽发展过程中所形成的两大传统。宋画与元画的不 同选择，淅派画家主要师法宋人，特别是南宋的刚硬猛烈的斧劈院体画：吴 派画家大多承袭元代文人画的风格，两派由于各自风格不同相互之间争论不 休，甚至相互贬低漫骂。 由“淅派”和“吴派”产生的宋元之别，愈演愈烈使山水画的发展陷 入了僵局和困境。如何摆脱困境，成为当时明末画坛熏需解决的重大课题。 作为学识渊博、功力深厚的文人画家和“吴派”盟主董其昌都毫不犹豫并 抓住了这个时机，以禅理统摄画理对山水画进行南北分宗，成为画史上的必 然。 1 2 第二部分 以画为寄以画为乐 山水画南北二宗的差异及关系 一、顿悟与渐修 董其昌把山水画分成南北二宗是取法于禅家的南北二宗，禅家南北二宗 是指唐时以慧能为首的“顿悟”法门和以神秀为首的“渐悟”法门。禅宗的 “顿”与“渐”虽然只有一字之差，却反映了两种不同的思维方式。“渐” 派是“藉教悟宗”，以经典教义为依据， 通过“渐修”来验证佛的存在。而顿派 则是“教外别传”，以直觉体验来直指人 心，见性成佛。渐派悟禅的方式是凝心 入定，背境观心；而顿派则是随心所欲， 随缘自在：渐悟用的时间长久。而顿悟 用时短暂。由顿悟得禅为慧能的一大发 明，这种思维方式与中国古代的老庄学 说极为想象。慧能认为此岸和彼岸之间， 众生与佛陀之间并无多大大差别，更没 有难以逾越的鸿沟，只不过在于迷、悟 一念之差。因此佛教修炼既无需卷帙浩 繁的经典，也不用旷劫不息的苦修，谁 要能悟到佛的存在，佛就在他的心中。 慧能的顿悟法把由此岸到彼岸，由凡夫 到佛位的距离，缩短到仅“一念”之间。 图7元倪瓒六君子图， 董其昌醉心禅悦，深请禅理，因此 很自然地将禅理引入画理。他认为北宗的画，其创作机制是渐修式的，只能 循序渐进，历程久远。而南宗的画，其创作机制是顿悟式的，可以如暴风雨 似的如迅雷不及掩耳之速。 北宗的创作机制之所以为渐修，是因为北宗画家大多为画院画家，他们 皆是为皇室服务；他们炫奇以求人赏阅，以达到功利性目的。他们作画时皆 图8南宋马远踏歌图 刻画细谨，为造物役，注重 理法。而南宗的创作机制是 顿悟，是由于文人画家们以 画为寄，以画为乐的思想在 起作用，他们作面是“聊以 自娱”，“逸笔草草”，“适一 时之兴趣”。根本无功利性可 言。他们主要抒发情怀或个 人牢骚或愤懑之情，脱略形 似，强调神韵。 渐修与顿悟之问的关 系是互为因果的，顿悟是在 渐修的基础上的顿悟。没有 渐修也就没有顿悟，但是能 渐修者，不一定能顿悟。渐 修是手段，而顿悟才是目的。 董其昌说：“读万卷书，行万 里路，胸中脱去尘浊，自然 丘壑内营，成立鄞鄂，随手 写出，皆为山水传神”，又说：“士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而 后为王洽之泼墨，能营丘而后为二米之云山”。可见董其昌对渐修与顿悟 1 4 之间的辩证关系分析的甚为精辟至位。 二、无为与济世 无为与济世作为董其昌南北分宗的原则，表明了山水画的南北二宗的精 神本质和哲学基础的很大的区别，即北宗为儒家的入世和济世思想和南宗的 道家的无为或释家的出世思想。 道与释视人生为苦海，在对待这些苦难的态度上，道与释采取的是“解 脱”和“无为”，所谓“苦海无边；回头是岸”等，因而这种对待社会和人 生的态度是消极的；而儒家在这个问题上的态度却是截然不同的，儒家虽然 也认为人生和社会存在“不均”现象，但却采取积极入世态度，同时这种积 极的入世态度有时为了本身利益会追名逐利，显得过于实际。释与道的无为 思想，以本质上说是为私的，在某一方面具有苟且偷生，逃避责任的态 度：另一方面这种无为态度对恶有一定的隔阻作用，会显得淡泊脱俗和品性 高洁。 由于以上两种不同的态度，而反映在南北二宗的画风上的不同表现也会 更加明显。南宗画家大多是僧、道、隐者和文人雅士，如南宗画家之首的王 维，虽官至尚书右丞，但他四十岁前后就半官半隐，晚年干脆弃官隐居在陕 西蓝田别墅。荆浩隐居太行山洪谷，自称洪谷子，是个地道的世外高人；， 关同是荆浩的学生，也是一位隐士。董源虽未归隐，却也是一个十分闲散的 官员。巨然是僧人，米芾人称“米颠”，自号襄阳居士，在元四家中，倪瓒， 吴镇也是地道的高人隐士，黄公望后来参加了全真教。王蒙自号黄鹤山樵。 他们虽然身份和处世的方式不尽相同，但全都淡泊功利，醉心禅道，信奉佛 家的出世或道家的“无为”思想。因此他们作画崇尚平淡天真。写胸中逸气， 逸笔草草，以画为寄，以画为乐的精神。 而北宗画家主要是皇家面院的供奉、待诏或皇亲贵族。如李恩训是唐代 李姓皇帝的宗室，赵伯驹、伯鞴兄弟是宋太祖七世孙，赵斡是五代南院画家， 李唐、刘松年、马远、夏硅也是南宋院画家， 戴进、吴伟是明代画院画家。虽然地位悬 殊，但都服务于皇室，其思想基础，皆为 儒家的入世和济世，其绘画目的皆带有明 显的功利色彩和济世思想。他们以绘画为 “供奉”，借绘画技巧为立身与进取的途 径。其绘画不免常常刻画和板滞。流露出 或多或少的作气和匠气。 因此，从南北二宗画家队伍来看，北 宗画家不是贵族，就是皇家御用文人。而 南宗画家即使有人踏入仕途，但一般均以 归隐超脱为人生归宿。这种出世的人生哲 学不能不说与南宗禅追求本心解脱的无为 思想密切相关。由于南北二宗画家各自根 植的哲学基础不同，不但导致了他们对人 生对社会态度的不同，而且也导致了他们 图9 元王蒙清卞隐居图 各l e l - i 刍的艺术追求和审美趣味的差异。 口h 、l7 爪1 目米巾u 田5 # 瑚孤、i 吉 犴 三、二宗的风格差异 南北二宗画家由于各自的哲学思想和对人生、社会的态度不同。他们反 映在作品上的审美追求和艺术风格也相差甚远。具体来说，南宗画家的艺术 风格表现为平淡天真、以柔为美；而北宗风格表现为富贵浓丽刚硬。 南宗画家崇尚“平淡天真”的画风，这和禅宗提倡“即心即佛”如出一 1 6 辙，禅的本质仅仅是种生活体验。因此一切外在束缚都是多余的。陶冶于 大自然，过一种与世无争的自由生活，借畅游或卧游山水来领悟老庄哲理， 并从中获得乐趣。中国画所追求的本来就是一个单纯朴素为宗的世界，而且 作画的方法也力求最为简单、随意。如宋代米芾作画“神闲笔简意自足”， 完全采取一种漫不经心的态度信手点染而成，这种以简淡为宗旨的艺术风 格，不能不与禅宗“平常心是道”有直接联系。 柔的根源也来自于道。老子在道德经中说：“守柔日强”，“天下之 至柔，驰骋天下之至坚”，“柔弱胜刚强”。老子认为在自然界，新生事物总 是柔弱的，而柔弱的新生事物总是充满生机，充满活力的，所以柔弱是生的 自然法则，人法自然，就是要守柔，让自己处于柔弱的地位，使自身内部具 有的发展潜力能充分发挥作用战胜一切，刚和柔是中国古代哲学中的重要命 题之一，“以柔克刚”等观点被普遍接受，因此南宗提倡柔美，而不提倡刚。 如南宗的各种皴法披麻、解索、牛毛等都具备柔美的性质。 南宗也追求逸，其根源于老庄。庄周在天下篇中“以天下为沉浊”， 而欲“上与造物者游，而下与处死生无终始者为友”，即为逸的境界，宋人 黄休复在益州名画录中说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙 精研于彩绘。笔筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格尔”。 逸就是笔简形具，不拘常法，从容淡雅，浑然天成。如元倪云林的画被称为 逸品，为元画之极，也为逸品之极，令人如闻天籁，如遁尘世，具有一种纯 净、寂寞、荒寒之美。 北宗在画风上追求浓丽鲜艳。北宗画家大多为画院画家，为了表现皇家 气派，以歌功颂德而求自身上进，在画风及题材上必然趋于富贵。如李思训 的青绿山水运用了金碧辉煌的色彩，被称为金碧山水。壬希孟的千里江山 图和赵伯驹的江山秋山图也是用浓艳的青绿色调表现锦绣山川的。 刚硬，是j e 宗画家硒风的又一特点，清代郑绩在梦幻居画学简明论 笔中说：“山水笔法，其变体不一，而约言之止有二；日勾勒，日皴擦。 1 7 勾勒用笔，腕力提起( 从正锋笔咀跳力) ，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折 断，归北派：如李思训用笔刚硬道劲；刘、李、马、夏的斧劈皴法刚猛 迅疾。 图1 0北宋王希孟千里江山图( 局部) 北宗也追求严谨、缜密。北宗画家多为画院中人，皇家礼法要求画家处 处谨小慎微，笔笔谨严合度，如有违背即 被逐出画院之外。如浙派开山的戴进，因 画中人物衣着有违体制即被逐出画院。南 北二宗由于哲学思想的差异，从而表现出 的作品风格也迥然不同，这两类不同的风 格，表现出两类不同性质的美，丰富了山 水画的内涵，给人们带来了多种美的享受。 四、崇南与贬北 董其昌的山水画南北宗论的主要观点 之一是崇南贬北。文人画历来必须遵循的 一项原则就是董其昌总结的“以画为寄， 以画为乐”思想，它与苏轼、米芾、倪瓒 的观点如出一辙，南宗画家一致认同的“以 画为寄，以画为乐”的绘画原则的主要意 圈1 1明董其一林和靖诗慧田，义是把绘画的过程当作怡情养性，获得身 l r 心愉悦的种娱乐活动。而北宗画家因其所处的地位，即画院中的供奉和待 诏，都是为皇室服务的画院画家，把绘画的技巧作为立身手段，他们作画“刻 画细谨，为造物役”。其绘画的动机和心态是为了炫奇以求人赏阅，以达到 功利性的世俗目的，与南宗的“以画为寄，以画为乐”原则南辕北辄。如南 宗开山的王维以其画风之浑穆古朴，景物野逸自然，境界高远淡泊，加上那 些充满禅理的山水诗而被尊为南宗的鼻祖。而赵盂颊虽然其画风偏于南宗， 对文人画的* 起和元四家的崛起作出巨大贡献，但由于他屈身于元朝统治 者，有变节之嫌而被逐出南宗之外。 另外，董其昌认为南宗高于北宗的最根本出发点是反对笔墨技法的造型 能力。董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画 沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救 药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也”。董其昌将赵孟颊以书入画的观点提 升到文人画作画原则来认识，认为是有无“士气”的根本区别，其所主张的 “以草隶奇字之法为之”的笔墨这时已脱离了所描绘的丘壑，而变成一静审 美符号。这就产生了文人画的书法性原则，这一重要发现具有重大的意义； 它将山水画创作由原来主要致力于情节的展现，如创造一种可游、可居、可 观的情节，转变成为一种情绪的渲泄，这是对于传统绘画理念的一大超越， 为后世文人山水画的发展开启了新的审美途径，给文人画提供了新的更大的 发展空间。董其昌认为北宗的画没有笔墨情趣。追求物象的逼真是低级的， 是板、拘、匠气、膏绿着色是俗、“火气”、粗野、村气、画史纵横气，为造 物役，缺乏真实感，线条虽刚猛道劲，有视觉冲击力，但缺乏韵味，不耐赏 读，因过于外露而内涵不足，其中不具灵气者，僵硬更是板滞沦为工艺。 由于董其昌提出山水画的南北宗论，且主旨在于岽南而贬北，此后，文 人画在我国绘画中的主流地位进一步确立，画界中人十有八九都归附于南宗 门下，南宗由此大盛，而北宗也因此而衰微。特别是清代“四王”之后，南 宗正体成为山水画的主流。因其强调气韵，不讲骨力；强调性灵，不求形似； 迎合了一大批功力不逮，技能欠佳者附庸风雅。涂抹自娱之风，于是一边倒 的局面形成了。因缺乏真正坚实基础和出色的大家，大多为才艺平平的票友， 故而使得山水画整体水平比以前明显下降。特别是“四王”之后，山水画的 出色作品越来越少。传世之作更是沓无踪影了。 2 0 第三部分 两家法门如鸟双嚣 南北二宗各有利弊 一、文人画的优与劣 文人画经过宋、元、明、清几代的发展，在苏轼，米芾、元四家、董其 昌等人的倡导下，逐渐壮大，到清代已经位居山水画的霸主地位。即使这样， 文人画既具有许多优势的同时也存在不少的劣势。 文入画讲究气韵生动，首先在笔墨上求生动，运笔灵转活泼，使墨浓淡 自然，笔与墨会，便生气韵；其次在形象上求生动，一树、一云、一水、一 人、一物都取其精神，遗其糟粕，随笔写来，表现生意。文人画用笔用墨也 有特点，如用笔圆柔。用墨兼浓淡干湿和晕染、积墨，且讲究笔墨合一，各 种各样皴法丰富了山水画的形式语言，特别晚明后擦法的发展，笔墨进一步 合一，擦是笔法，也是墨法。清代中叶，干笔皴擦的技法又有新的发展，渐 渐擦多于皴，苍茫浑厚的画风，掩蔽一时。文人画讲究师古人，师古人有很 图1 2五代董源潇湘图 2 i 多好处，如学习古人笔墨技法，学习古人章法等。但后来过分提倡师古人而 对师造化的不足造成了笔墨凌驾于丘壑之上，以临仿代表创作的不良后果。 文人画讲究士气，画中诗书画印融为一体，具有书卷气，但凡有一定书法基 础者多能入门，但易学难工，文人画线条柔韧而有弹性，潇洒而有韵味，笔 墨多变化，内蕴较丰富，但缺乏雄健刚强之气，尤其是功力不逮者，往往萎 靡不堪。文人画求逸熏意，讲究发挥和顿悟，视丹青为寄为乐，无须取悦于 人，故作画时心态大多较为放松，多能表现出画家的真性情。但另一方面， 却往往缺乏直面社会人生的热情和勇气。文人画讲究“逸笔草草”，“写胸中 逸气”，强调性灵，不求形似，但“造境”过于程式化，概念化，对于景的 描绘过于简单，而强调笔墨的形式表现。 文人画山水以水墨为主。是干笔皴擦，淡晕染晕，往往嫌墨色不足，宜 用淡彩辅助，始显精神。文人画的浅绛设色，其实是水墨染晕的另一种方法； 以水墨为主，颜色只是墨的辅佐，所以补助墨的不足。王麓台说：“设色即 用笔，用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”，“色不碍墨，墨不碍色” 等说明文入画设色淡雅，以水墨为主，色为辅，设色简单缺少变化，可有可 无，色彩冲击力差。另外文人画所表现的多局限于江南风景，祖国的许多名 山大川，他们都不曾描写，因此他们的章法吣f 淡天真”有余，而繁复曲折 不足；秀润苍茫有余。雄伟奇拔之势不足。再者，用笔有圆无方，多柔少刚， 用墨淡多浓少，干多湿少等。 文人画是中国山水画的精华之一，是历经千年而发展的中国文化的精 髓，对其长处我们要合理地发扬光大，对其不足之处，我们有责任改进，以 求中国画继续向前发展。 二、院体画的长和短 院体画也就是董其昌所谓的北宗，由李思训、李昭道首创，经赵斡、赵 伯驹、伯黯、王希孟、刘松年、李唐、马远、夏圭等人的不断发展，一直占 据着中国山水画的领导地位。直到董其昌提出山水画南北宗到清初逐渐衰 微，不得不让位于文人画。院体画作为中国传统绘画的精华之一，曾经辉煌 了相当长的一段时期。院体画擅于设色，画风富丽明艳。刻画严谨精致，绘 画目的虽为皇室服务，但所描绘的祖国大好河山的壮丽多彩的画卷，以其 文人画大异其趣。院体硒偏重笔线，以勾斫为主，线条道劲刚硬，具有阳刚 之美，但笔墨变化不大，如勾法单调，笔法简单。院体画强调刻画严谨，精 雕细刻，循规蹈矩，但缺乏灵动，天然之艺术趣味，院体画崇尚写实倾向， 强调描绘客观世界的真实性，缺乏对人的主观心理揉发，也就是说对外师造 化的成份多，对中得心源的成份少。院体画发展到南宋四家，山水画构图方 式，发生了生大变化，即把原来大