（美术学专业论文）论文人画精神在意象油画中的表达.pdf

中文摘要 2 0 世纪8 0 年代至今，西方艺术世界从现代主义过渡到后现代主义，艺术家不断向 学者型进行转化，不单独局限于技巧和技术的表达，后现代语境下，美学观包容性很强， 无论是外国的、民族的、俗气的、传统的、现代的、古典的都可以加以溶合，没有固定 的形式风格和画种的限制，可以运用抽象的、具象的、意象的等多种绘画类型表达个人 对生存环境的强烈感受。针对后现代主义极为宽容的态度，又基于民族意识的召唤，中 国油画就都开始探索如何从中国传统文化中找寻自己的新的绘画风貌。从根源上看，这 些因素来源于中国传统文人画思想精神的影响，与我们生存的文化背景、中国传统哲学 思想有密切的关系。而文人画思想很好的结合了这些新因素，并深入到了中国画家的骨 髓。所以在后现代语境下探索民族绘画思想的源脉，深刻体会民族特有的审美意识，并 能很好的分析东西方艺术，在当下的一种思想冲突，以及这样的冲突给今天中国油画带 来的影响即文人画精神对意识油画发展的影响，并明确如何利用意象油画的形式表 达当下艺术个人精神指向和审美理想。最终的落点还是要站在精神观念的角度，如何学 习传统绘画思想，如何体悟民族传统的绘画精神，思想精神。进而把握时代精神脉膊， 用新的样式表达当下人们生存环境的空间艺术。 关键词：文人画精神；意象油画；时代精神 a b s t r a c t f 硇d ml9 8 0 s ，e s t e ma r t 、) l ，o d dh a sb e e ne 【 p e n e n c i n gt l l e 臼：a i l s 击0 m l a d o ni i d mn 1 1 ) l 蛔：i l i s mt 0 p 0 酢m o d b 岘枷s t s 伍) m s k i l l st 0a c a d 锄i c 聊p e p o s t i n o l d e 慨1 1 a sas 吨a e s t h e 此c 0 啪p a m i l i 坝 砌c h 蛔蛐硫砌i i l g 恤删0 n a l ，m e 厕乳锄dm e 咄砥lv 嘶c a l l yo 咖e c t 吨m e 缸a d i 廿o r l a l ，吐1 em o d e 啦a n dt l l ec l a s s i c a l t h e r ei s 五x e d 缶0 埘，s 明ea i l 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e y p o n i s t o b a s e m m es p i 咖】a l 鲫戳帆1 黜t r a n d 砌p a = 碰1 1 9 卿血砌删m e 删咖o f 血e 缸a 枷o n a l 溅锄d 峨m 肌鲫t b e 础峨 s t e p s o f t t l e 印j r i t o f m e 缸m 器，锄d 麟s s l e a r t 湖o f 呦s l i ：v i | 唱即：v i r o m n 舶t i i l l 删觚 k e y w o r d s ：岘p a 啦啦i i l l a g e 巧o i l p a 啦；印砬0 f t l l e 妇 i i 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作 所取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中作了明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：日期：丛：31 墅 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和 电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印 或其它复制手段保存、汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀 博硕士学位论文全文数据库( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学 位论文全文数据库( 中国科学技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物 形式出版发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名馘- 日 期：? 越，生，矿t 电话： 邮编： 东北师范大学硕士学位论文 上j l 刖吾 多年来，我们已习惯从西方的视角上欣赏“油画”，后现代语境下艺术家表现出自 觉的强烈的民族意识，使我们的习惯由开始西学东渐转变为东学西渐在不断的切换视觉 的过程中艺术家都会积极思考，中西文化碰撞的产生的一些问题，针对这种现象，又基 于个人兴趣爱好，本人通过比较中国文人画与西方表现主义绘画精神进而延伸到对中国 文人画思想的深刻研究，体会中国传统绘画思想精神对后人的精神影响。 学习绘画思想是意象油画的首要任务，我们能否真正理解“文人画”，理解“文人 画精神 ，理解中国传统哲学思想，我想才能更好的领会我们民族的魅力。本人撰写本 文，通过疏理中西艺术史，以史为鉴，借古开今，并通篇贯以“精神内含”为灵魂，从 苏轼、董其昌的美学思想、绘画精神为根源，借助意象油画的形式语言，结合当下很多 文人画家为背景资料，窥探时代精神。吴冠中老先生说“笔墨当随时代”，其意味深长。 当下的学院绘画和市场冲突下，很多艺术家的集体茫从，使学术氛围变得很模糊不清， 学院的学术气息不在让我们感动，为了迎和和讨好市场的艺术气息，更是让人们觉得集 体堕落。重要的当代艺术家的成功是成功的避免了这些不痛不痒的问题，而是探掘事情 的真相，探索层层表面问题背景后的真正的精神指向。侧面找到自己的精神载体，去说 话、去表达、去感动! 所以本文的意图是深刻体会文入画精神内含的同时更多的去思考我们当下绘画的 精神空间，希望能从中找到个人的精神指向：一种画画态度和一种生存态度。 本文将中国文人画精神和西方表现主义绘画精神做以简单的阐述，西方是现代主义 时候才开始摆脱客观描写的照抄事物，开始主观描绘对象。早在宋代苏轼的时候我们的 审美已经不同于西方，已经从客观描绘发展到主观抒发个人情感，足以证明在表现情感 方面抒发画家个人内心精神世界寄乐于画、寄情于景以早于西方艺术世界很长一段 时间。接下来，对中国文人画传统绘画美学思想加以阐述，并对意象油画家对文人画精 神的继承做以清晰的了解。从而延伸扩展到当今很多画家对文人画精神内含，及如何利 用载体去表达做以说明，深层次引发艺术思考当今学院艺术和市场冲击下的院墙外 的绘画如何能清晰的表达个人的崇高审美理想，找到自身的灵魂所在，自身的精神指向。 东北师范大学硕士学位论文 一、中国文人画与西方绘画精神异同 中国画的表现的境界特征可以说是根基于中国民族的基本哲学，即易经的宇宙 观；阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可观说是一种气“气积”。 生生不已的阴阳二气交织成一种有节奏的生命，谢赫提出的“气韵生动”，就是“生命 的节奏”或有节奏的生命。伏羲画八卦，无非就是以最简单的线条结构表示宇宙万物的 变化节奏，后来中国山水画的基本境界在道家思想及禅宗思想也不外乎于天色静观寂照 中，求返于自己深心的心灵节奏，以体会宇宙内部的生命节奏。庄子言“道不可言， 言而非道也 以及“大道不称，大辨不言，道昭而不道，言辩而不及”和“道不可闻， 闻而非也，道不可见，见而非也。等论断 。无非是强调了一种“超越自然 的无限境 界，而达到以天合天的物我情景的天然淡泊的境界。这种物我关系，物欲关系，情理关 系也就是崇尚自然，反对雕琢更是对物我关系，意象关系等规律的认识和深化。所以说 中国文人画强调“气韵生动”的表达，这与先秦诸子百家的思想境界是一致的。而西方 哲学思想更多表现与自然的一种“对立状态，或者说是一种隔离状态，其哲学思想与 中国的“天人合一 强调以精神融入自然有所不同。它更倾向物质性，更重对自然的改 造、征服、驾驭利用和享受。西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑。它 们的宇宙观点仍是一贯的，即“人”与“物”，“心”与“境的对立相视。这物，我对 立的观点，亦表现在西画的透视法。中国文人画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立 场观照全局的律动的大自然，他的空间立场是集众多的视点谱成一幅超象虚实灵的诗情 画境。 故中国文人画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙和中国哲学及其他精 神方面一样，其体悟自然生命之深透，这在精神上于西方绘画的渊源古希腊人之启示人 体的神境中有相通之处。 文人画讲求弦外之音，讲究“写”和“意境”，因为文人士大夫不再忠实于眼睛所 获得的自然形象造型。我们知道，中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂。诗、书、画同 属于一境层。文人画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心， 其精神简淡幽微，“洗尽尘之滓，独存孤迥。西洋绘画虽追求形似逼真的色彩浓丽， 在模仿自然的实物中同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美。但西方绘画中全部 都是严谨的造型吗? 我们翻阅西方美术史时发现的印象派( 莫奈、毕沙罗、凡高、高更) 等到西方现代主义绘画已经是一次艺术革新了，已经开始关注东方文化。作品中流露出 寄意的痕迹与中国文人画的意象痕迹可相比美。中国文人画的笔墨纸砚等绘画材料和技 法，并不是实质核心问题，因为我们毕竟是研习油画的，材料和技法的运用只不过技术 宗白华，美学散步，1 3 1 页。 庄子正宗，马恒君著，1 2 1 页。 宗白华：美学散步，1 2 5 页。 陈衡恪：人文画之价值，4 5 页。 2 东北师范大学硕士学位论文 工人应该完善的课题，我们的选择是在精神内核中寻找新的土壤。 从某种意义上说，我们掌握的是西方绘画技巧和熟悉西方绘画中表达的哲学思想， 人文精神，后依托中国深厚的文人绘画思想，我想这种错位该有一个很好的尝试的空间。 ( 一) “文人画 与“西方表现主义绘画”的含义 1 文人画概念 “文人画”又称“士夫画”，指古代文人士大夫的绘画，以别于民间绘画和宫廷画 院派绘画。文人画是一种特有的文化现象，也是独特的文化群落，所体现出来的审美追 求最为充分表现出我国封建社会后期重主观、重表现、重写意的美学思想倾向。文人画 有其独特的内涵。“画中有诗是苏东坡对文人画鼻祖王维画作的一个精彩评价，也是 对文入画的基准要求。这里说的诗，并非题跋之诗，而是一种诗化意境。文人画是用笔 墨符号构建一个精神层面的视觉图象，其功能是写“意”，目的是提升人格境界，而不 仅仅是为了愉悦感官。故而早期的文人画多以“梅、兰、竹、菊”四君子画为主要题材， 以水墨为主要表现形式，重墨轻色、重写意、重意境，追求洗去铅华的心灵宁静幽觉。 2 文人画审美流变 文人画载于概念大约始于东晋，东晋文人画家顾恺之被称为文人画的远祖。他提出 “以形写神 、“迁想妙得”和“传神的绘画理论，成为中国画美学的核心，直到谢赫 提出的“六法”论( 气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写) ， 开始奠定了文人画的坚实基础。唐代是中国封建时代的鼎盛时代，更是文人画创作的盛 期，王维开创了水墨山水画和雨点皱披法。稍早于王维的李思训、李昭道父子始创青绿 山水画法，开掘北派绘画源头，与王维南派水墨山水交相映辉，这些标志着文人画进入 了一个全新的历史时代。 到了宋代，文人画走向成熟，最早比较系统地提出了文人画理论的是宋代的苏轼， 提倡“诗画本一律，天工写清新”，明确提出“士大夫 的概念。元代文人画的鼎盛期， 其中以“元四家 黄、吴、倪、王为代表，把文人画推到了历史的高峰。自此诗、书、 画、印四门艺术相对完善，形成了很完美的文人画表现形式。赵孟叛开始实践：主张“古 意 和“书画同法”。他认为所画贵有古意，若无古意，虽工无益。他所追求的“古意” 并不是指前代人观察概括表现生活的方法，而是指其笔墨风格和艺术趣味。他反对和贬 低的是南宋画院和民间职业画家。明清时期出现了很多文人画家，其中明朝时期董其昌， 清朝时期扬州“八怪”，尤其是在花鸟方面的成就达到了历史的高峰。这一时期文人画 创作倾向具有积极进步意义，注重反映社会现实，表现出积极进步的人文主义思想。 3 文人画的精神指向 。谭川：略论文人画审美精神之流变，四川理工学院学报，2 0 0 4 ( 2 ) 3 东北师范大学硕士学位论文 文人画深受中国传统哲学释道思想的影响，很多文人画家都是参禅悟道。有一定的 精深的文化修养和对禅道深刻的理解。绘画以能表现“禅境和“道为最高境界。总 括文人画精神内含无非是“淡雅”、“豪放”两种精神内含，其蕴藏着越然释放的人生境 界，借以“梅、兰、竹、菊”为载体，提升人格魅力，表现人格魅力排斥院体画和宫廷 画，强调个性的、精神化，其根就是刚才谈到的在于受到中国古代的哲学思想深刻影响 崇尚自然，表现朴素的审美境界。文人画描绘的自然山水画是艺术家心灵化的自然 山水，并传达了艺术家的主观情思和审美趣味。 石涛在画语录中说：“我自用我法，一法我自立。夫画者，从于心者也。一借 笔墨以写天地万物面陶泳乎物也。 王维的袁安卧雪图中的雪中芭蕉是“得心应手， 意到便成”。王维的花卉作品，往往以芙蓉、桃李同处一景。长期以来，文人画家一直 把倪攒那句“不过草草数笔，以我胸中之逸气”奉为至宝。有很多人强调一幅画的最妙 处全在空白。很多文人画作品无非是在禅境的影响下，表现心灵，抒发内心的情感。道 与禅中的“空、“静”、“无为、“空灵”都给了文人画家以深刻的启示，使他们从中吸 取了很多美学营养。所以说，“禅道”很多观点都成为文人画创作的原则。老子说：“五 色令人目盲。”道之为物，惟恍为惚 ，可见老庄对道的认识潜移默化地影响了文人画 家，从而使“淡泊的精神成为中国文人画的一个主要特征。 文人画审美精神指向追求的另一特征是注重人品与画品的内在联系。“四君子”在 画家笔下超越了植物特征而具有了人格象征的意义，客观物象通过艺术家心灵的过滤， 使人生的价值、人格魅力在物化的形象中得到升华。画家多仕途坎坷或回避社会矛盾， 借绘画这一形式以抒发心中郁结之情，给予花鸟鱼虫以人格化，讲求人品与画品并重， 是文人画家的鲜明特色，影响深远。 4 西方表现主义绘画含义 著名哲学家马尔库塞认为艺术有双重使命：一方面，它是对现存社会的批判；另一 方面，它又是对解放的渴望、期盼。艺术功能就是不断的“超越 、“质疑 、“冒险”。 现代表现主义绘画是西方工业文化明的产物。科学技术的发展，现代主义绘画、后现代 主义绘画以科学代替宗教，利用科学技术的成果，分享科学的方法和逻辑。在作品中追 求结构秩序的条理性，梦幻的明晰与逻辑性，材料媒介的合理性。如印象派体现了 光学色彩的规律，立体派利用了爱因斯坦相对论，构成主义具有工业技术效果 到波普主义采用了商品批量生产的程序等等，就其本含义而言，无论哪一个流派， 哪一个人的风格，其本质在艺术上都是“表现 二字，即“表现是自我确立中心的方 式，“表现带出内容、带出精神性。 从本质上区别于古典时期的“再现”艺术。( 西方现代艺术、后现代艺术) 不难看出， 中国文人画与西方表现主义绘画固然产生于不同的历史时代和迥然相异的文化背景，但 在精神层面上，有很多相通处。总言之，整个文人画运动相对于非文人画来说，本身便 吴孜( 中州大学) ：文人画的审美流变与审美取向。 葛鹏仁：西方现代艺术后现代艺术，第7 页。 4 东北师范大学硕士学位论文 是一场“精神革命”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺 的儒家寄语条，早就为成形 的文人画实行胎教了。从历史流程来看，中国文人画照西方表现主义绘画开始精神革命 早了很长一段时代，宋代苏轼提出“士人画 概念，继理论之后，由宋发展至元，文人 画达到了顶峰，而西方绘画从印象派时期，才开始从再现艺术过渡到表现艺术，其精神 内含，革新精神已超出了西方绘画史很多年。下面我将从历史的角度和精神角度比较中 国文人画与西方现代主义绘画的相通之处。 ( 二) 中国文人画与西方现代主义绘画之比较 1 首先表现在对传统意识的强烈反应 野兽派绘画大师马蒂斯说：“绘画的最高要求只能是服务于表现艺术家内心的幻觉 西方现代绘画是以颠覆一切传统的艺术法则为根本出发点的。正如哲学家阿多尔诺所 指明：“最完美的艺术也不可能与现实叠合，艺术具有超越性。不升华和超越就没有光 茫照在世间众生和万物上面。 真正而伟大的艺术不是对现实的摹仿，而是对未来的启 示性呈现，即是超越现实精神状态的是感知未来世界和全新精神的一种方式。这种精神 性，对于务实生存而不能自醒的人类是一种启示、引导、解放。西方现代艺术的发起 是以社会总体价值观与批判精神为背景，人们不断追求本真的生活和完美的境界为诱因 的。 中国文人画运动正相当于西方现代派运动自我中心的冲动左右着绘画的自律行为， 并以宫廷和民间的职业绘画相对抗，主体化自由的自觉追寻，都说明其有与现代派相差 不远的先锋意识。西方现代派绘画的产生则要晚得多，自1 9 世纪末后印象主义开始( 塞 尚、凡高、高更为现代派艺术的多元化发展开避了新路) ，极大的冲击着现代人类的审 美观念，影响着人们的审美心理与审美习惯。 而文人画反对因袭与模仿传统、力主变 革创新，对“论画以形似，见与儿童邻”那种崇尚形似而不及神妙的画评，予以尖锐的 批判，苏轼的绘画理论与北宋专以形似，要把画家从自然主义的创作思想桎梏中解放出 来，这在文人画论中极具典型意义。文人画的作者，多回避社会现实，其作品取材于山 水、花鸟、竹木，以抒发“性灵 或个人牢骚，他们标举“士气”，“逸品，讲求笔墨。 传统的美学规则绘画技法被遭了强烈的批判。这种革新精神获得了足以应于西方印象派 的历史契机。得而言之，文人画与西方现代主义绘画在内心深处艺术手法仅仅是艺术家 们张扬个性的工具。这种创作氛围和心灵的高度自由，主观性不断的加强，使中国文人 画在不断的冲突宗教与帝王的桎梏而自由自在的发展。苏轼认为：书画就是要“悦人”， 足以为“乐”。明代董其昌在“以禅论画时说：“绘画是以自娱乐和抒情为目的，以 不为皇家服务和他人服务为原则，又以文人士大夫商人逸士以及虽居官位而心存隐逸， 张延风：法国现代美术南宁：广西师范大学出版社，2 0 0 4 年2 7 3 页。 葛鹏仁：现代艺术后现代艺术。吉林美术出版社，2 0 0 5 年3 0 页 伍蠡甫：中国画论研究，北京：北京大学出版社，1 9 8 2 年1 7 4 ，2 1 6 页。 伍蠡甫：中国画论研究，北京：北京大学出版社，1 9 8 2 年1 7 4 。 5 东北师范大学硕士学位论文 又非贵族的画家为主要阵营。这些语言无以于1 9 世纪西方现代派艺术家们“为艺术而 艺术的思想相契合。当波洛克在画布上随意渲泄情绪时，随意泼洒颜料和油漆，则得 到的一种偶然的结果，艺术成为完全自为的东西。当然西方艺术与中国文人画在传统文 化哲学上确实有很大的文化错位，但这种错位是必然的。不可能仅用民族形式来约定艺 术形态背后的动机一致性，这无非是一种思想的大一统制，但就其精神内核来讲，二者 在心灵只是相通的。只不过是我们如何利用西方油画中的一种形式表达我们特有的民族 精神之处，更要关注的是当下时代的气息，那么就二者在技术的否定上更是其共同的特 征。 2 其次，绘画内在的涌动是心灵的沉淀的升华，二者对技术的摒弃无非是二者的 又一突出特点 陈衡恪在文人画之价值一文中说过，文人画含有文人画性质，文人之趣味。就 文人画与西方印象派的历史契机足以证明，唐宋以来，山水画逐步取代人物画，紧接着 水墨又逐步取代青绿而成为时兴体裁。田青绿而山水墨，分疏体与密体则开始了从“画 什么”到“怎么画”的位移圆。印象派将色彩从物体中解放出来，启发了其后形式自律 的全面进程，稍远一点，立体派将形体从色彩中解放出来，野兽派更加把色彩解放出来， 直到后面发生的构成主义、波普主义、未来主义等，技术和体裁并很重要，无疑是一次 次心灵的解放，并且在革新精神的涌动下，但最后也不乏走向了形式主义空间的窘境， 直至出现了后现代主义重新开始探索人们生存的环境， 文人画家对专业画师，画工的贬诉，还可以从明代画家谢肇制在五素俎中的论 述找到说明：文人画“以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛则辄卑视之；至于 神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦自取其省而不费助，若写生等画，不得不精 工也 因累于“费目力而避弃，文人画家们对于技术的否定也就顺理成章了。 不难看出，中国文人画与西方现代主义画派对传统的反判，使绘画艺术获得了极大 的解放和高度的自由。艺术具有革新性是不断解放人类获得自由的一种表达方式。人文 画与西方表现主义绘画都具有这种历史的超越性价值。在比较中不难看出中国文人画的 成熟期已早于西方现代主义绘画精神层面上有2 0 0 余年，我们会很自信，先人留下的宝 贵才赋。在后现代语境下我想这种宽容，多元的意识形态无疑是自省的一个时代，更让 我们清醒的意识我们民族的先哲思想精神及传统绘画精神。而今院墙内外的艺术气息已 少有一种精神指向和灵魂脉动。人们生存的境界遇上层层面纱，物我关系，人与自然社 会关系需要“淡泊”的精神内含加以引导。面对于从事艺术创作的工作者更要调整之中 的含量，方能不入潮流。色即是空，是“静”、守“虚、道“白 不仅是一种人生态度， 更是一种艺术修养。老庄曾言：“道可道，非常道，名可名，非常名 。是因为很多东西 是说不清楚的，说清楚就没有道了。先秦哲学正是中国五千年的文脉。那么久远故然有 。陈衡恪：文人画之价值，中国画讨论集，北京：人民美术出版社，1 9 6 37 2 页。 堇其昌：研究文集，上海书画出版社，3 7 2 页。 薛扬：“人文画”与现代性，美术与设计，2 0 0 3 3 2 3 3 6 东北师范大学硕士学位论文 些稀薄，不是隐约，我们依然清晰看到文人画精神本身就是意象性的，其哲学根脉就是 意象性的，其艺术形态必具“意象境”，这些无疑是中国文人墨客的精神髓粮。这是潜 在的，默化的，更是需要沉淀的! 那么这种意象性更多适于表现中国固有的审美特征， 更适宜意象油画可以承载的历史使命和现代精神。 那么接下来我将对苏轼和董其昌为代表的文人画美学思想加以阐述，从而对“意象 油画做以清晰的界定。 7 东北师范大学硕士学位论文 二、苏轼、董其昌为其代表的文人画美学思想 ( 一) 苏轼的美学思想 苏轼是中国古代著名的文学家、书法家、画家，他一生中创作了大量的艺术作品， 有着极其丰富、深刻的美学思想，苏轼的美学观影响了整个绘画思想，苏试：“论画以 形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人 他认识到诗歌与绘画、书法等艺术一样 基本特征就在于“情 。我们知道，苏轼接受儒、释、道三种思想，以儒学体系为根本 而浸染释、道的思想是他人生观的哲学基础，苏轼倡导的绘画功能在于自适其意，而不 是为了追求直接的功利目的，然苏轼其说：艺术的本值特征就在于“情”。这种“情” 就是真爱大“爱，也就突破了儒家教化思想的束缚，摆脱了绘画的功利性。而“道”“释” 是出世哲学，对于“情的释意就是“淡空反朴归真，为了适其意的就使作画者 精神放松，失之雕琢之痕迹。苏轼无疑将文人画思想中的“淡”( 情的最高境界) 的美学 标准弘扬开来并付以实践的对后人影响之甚远。苏轼说“大凡为文，当使气象峥嵘，五 色绚烂，渐老渐热，万造平淡。 由绚烂而至平淡，平淡无非是最成熟的表现，更是最 高的境界。 苏轼认为“欲今诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。 ( 见答参寥师) 只有含寓群动，包纳万生竟，“空静才是中有至味永。苏轼这美学思想“空静”带 有禅学思想。并且他重要的哲学著作东坡易传卷七中我们可以找到这一审美思想的 源渊：“阴阳交然而后生物，物生然后有象，象立而阴阳隐矣，凡可见者皆物也，非阴 阳也然谓阴阳为无有，可乎? 虽至愚知其不然也。”苏轼认为物是“阴阳交”而生成“物 象立 ，阴阳隐去，但它仍然在，并非“无有”，而是“刚柔相推而变化生 ，刚柔变化 本出于一( 见毗陵易传) 。庄子言“道生一、一生二、二生三，生生不息 。道很难说清楚 方用“阴阳 太极来形容矣。这些美学思想即是苏轼的审美心理，在艺术创作中审美意 识“有意”与“不经意”的统一是艺术创作美学规律之一，我们从苏轼分析陶渊明诗时 指出陶潜“采菊东篱下，悠然见南山采菊次之，偶然见山，初不用意，而景与意会， 故可感动也。若将“见换作“望”就没有意外之感了。这一“见”渗透在诗文中，更 渗透到绘画的审美思维里，不是文人画家具象的“山山水水”将其意象化虚构，想象化 陈传席：中国山水画史，天津人民出版社，第3 l 页。 东北师范大学硕士学位论文 的审美过程，过程中的流露的全然是一种偶然的创作过程，不是刻意的雕琢的! 我们不难看出“淡 和“不经意 全然是幻化的一种真实的虚境，娓娓道来的更是 “境生象外”的深刻含义，“文人画精神 根脉早被意象性绘画所承载，先人的字，先 人的诗，先人的画，无不有迹可寻。 ( 二) 董其昌的“南北宗论 董其昌，生于嘉清三十四年( 1 5 5 5 ) 年，卒于崇祯九年( 1 6 3 6 年) ，松江华亭( 今属上海) 人字玄宰号香光。 董其昌生活在哲学，文学及书法绘画艺术都获得了重大的发展的明晚时期。禅学是 这时代的兴盛阶段，禅学与“玄学 的合流则构成了这一时期的重要的思想背景。董其 昌本人喜好参禅，禅学成为他精神世界中不可分割的组成部分，本文并不是主要研究董 其昌的文化背景的，但是对于他的“南北宗论的理论及其“南北分宗 对文人画精神 的影响至关重要，我们知道禅学是透视董其昌精神世界的一个窗口，他的“南北分宗 理论更是以禅学为其思想基础的。 董其昌尤其着迷于南宗禅学，禅学分南北二宗，北宗以神秀为首，南宗由慧能为始 。以慧能为代表的南宗禅认为：要达到涅巢境界是顿悟的过程。南宗讲求的是心的作 用，不特别强调渐修的过程，但“顿悟”以后仍需一个渐修的过程，才能获得正理。 因而董其昌讲喜学的南宗，也是基于南宗“顿悟”“大智 的最高境界。一般来说， 艺术创作过程要经过深入生活，激发创作欲望，意匠幻想构思、经营、。进而将其物态化， 由“心象 变成“物象的传达阶段。北宗“渐修”的艺术创作态度即是如此。但是艺 术创作过程的物态化特殊性很强，灵感的闪现可以大大缩短艺术创作过程。“南北宗论” 的南宗强调的顿悟即灵感是潜伏在创作者内心的一种心理活动。朱光潜说：“灵感就是 潜意识中酝酿成情思猛然涌现于意识。 我们现言“灵感 实际上是一种很飘渺、虚无 的东西，言其所老庄说恍恍惚惚，但绝不是刻意迁做出来的一种腔调。故弄玄虚，而是 有一种深层的文化底蕴积淀，就象日记一样记录心灵的每一次感动，这种感觉才能升华。 才能潜在的随着兴奋的精神状态移露出来，这无非是董其昌倍加推崇的文人画常用的创 作方式。 陈传席：中国山水画史，第2 7 页。 9 东北师范大学硕士学位论文 ( 三) 苏试、董其昌绘画精神对意象油画精神的影响 1 意象油画的“内涵 及“缘由一 油画是外来艺术，当它移植到东方这片土壤时，我们只能以自己的养分去滋养它， 具体讲，中国油画的样式发展审美流变最终是要根建在中国文化这片沃土上的。而意象 思维是中国传统哲学特有的一种思维方式，必影响着中国的绘画，诗歌、音乐，雕塑等 等艺术形态。 中国人的审美习惯本身就是意象性的思维的，早在魏晋南北朝时期，顾恺之就提出 表现人物性格特征和内在深度的新要求，即传神“以形写神自到宋朝大文家苏轼在历 史上提出“士人画”的概念，在绘画中表现出一种超脱世俗，富有诗味的情怀，提出“诗 中有画，画中有诗的主观情绪，这些无疑看出中国画不满足“太似”的肤浅认识，也 不涉入“不似”这个无规则游戏的极端，而是“意”与“象 的统一。在中国传统哲 学中，我们一方面重视这里的“玄就是似有似无的不确定状态，然而中国人的审美思 维中往往有一种误区会有“形而上“的思辨，对事情的认识总是从“道”和“理”的层 面上作一系列的追问，实则本身就没有那么多理论可讲。尤其是绘画、诗歌等各种艺 术形态本身就是一种“意识流”形为。我们可以这样理解“意 和“象，意是“情” 的延伸，“象是“景”的扩展，可见“意象 是情景交融一起时经过内心构思幻化、 物化的整合过程，更是提炼那种“不经意”间出现的意外，朦胧的心理图象。确切说是 感性和理性进行高度概括集中升华的具体过程，这样文人画家笔下的“四君子”才人格 化的象征意味久远留香，耐人回味，从中个人的精神境界得而濡染。此乃酒不醉人，人 自醉。它蕴含的是中国“诗”国强烈东方文化色彩的集体精神髓粮，更是中国文化特征 和审美文化价值的中国油画的重要标准之一。 2 苏轼、董其昌文化背景及绘画精神 中国文人画家的审美心理、审美思维在前面论述中以提及过重点起到推波助澜的还 要属苏轼、董其昌两位重要的理论兼实践的鼓吹者。当下许多画家接受外来油画艺术的 影响下无疑要面对“传统”与“现代精神”观念的合理选择，选择的背后要面对的就是 系统的学习和对当下时代精神敏税的捕捉。陈丹青老师在纽约锁记中谈及“生活中充满 了哲学，哲学无疑是在引导我们如何从生活中学习：自我教育，自我学习，自我超越 的一位好的导师。前文以多次提及了我们中国传统哲学观，阐述了宇宙观、人生观、艺 m 樊波：中国书画美学史纲，跃春美术出版社，1 9 9 8 。 l o 东北师范大学硕士学位论文 术观。而且这些东西只能是借以寓言故事、点点滴滴的渗透的潜移默化的影响的，“一 语道破天经”这句话本身就是错误的本身就是一种荒谬! 然而我们必须承认5 0 0 0 多年 的中国文化已根深在每位学者心灵中，还如刚言，她真的是潜移默化的东西，我们最终 还是习惯这种审美心理和审美思维，无论我们读了多少西方大师的哲学精神，我想它只 能是一种养料一种很好的养料，中西文化根脉上就有很大的文化错位，这种错位和冲突， 正如当下蔡国强艺术家将中外艺术混杂一起做的一次形为艺术一样，无非是一种中庸之 道、禅宗境界给予人们引起的一些思考。而今外来油画我本人认为“意象油画”的形态 更适合表达我们民族精神，因为我们的骨子里接受的是在传统文人画思想的变迁和模式 中“顿悟艺术的真谛，画家的思想是按照中国人的思维模式运动改变的，他并不完全 是按照西方人的习惯的方式进行思想活动的，而作为中国人的思维方式的运转，很大程 度上取决于儒道“释三家的精神指向。 “儒家讲入世，“道 “释 讲出世，获得一种超脱的一种人生境界。但无论是“道” 还是“佛 都讲“虚无 “空 。我们可以从苏轼文化背景深刻感受到他提出的种种绘画 理论精神无疑来源于这些内容。这样的人生境界。我们知道儒家是“为国为民，求官拜 职，旨在治国平天下的，士人往往是以儒学为背景，因其是贯穿在中国几千年的文化 背景中的，凡要学习知识都要拜读一下孔子。然一句话说的好，北方出帝王，南方出文 人，苏轼生长的环境加上中国封建社会大一统思想根深地固，艺术家蒙上政治色彩是极 为痛苦的，文人墨客诸如董其昌、苏轼等人在艺术观上往往是“文以载道 、“有补于世”。 南宗董其昌推崇的南宗论中所言“自娱适志 “怡悦情性“自我陶冶 的澄怀观道的自 然情怀造就了文人画意象性风格。苏轼董其昌的思想内涵与人格力量正是对“儒“道” “释 三家思想的融洽做了很好的扬弃。使其精神实质文艺理论那样切入经脉，然后世 的画家们尽管没有前人那般超脱，但以耳濡目染。这种本能的审美思维必对外来油画进 行整合，驻足心灵深处的内在源泉去鸟瞰欲都，不知老庄的哲学精神及文人画家的精神 内容能否让我们聆听一下自己的真正所爱? 从生活中发现自己性情中的真、善、美的合 理的载体，借以去表达去感动自己和他人。象苏轼所言“寓意于物这种人生态度( 艺 术离不开哲学和人生离开了就是空调乏味的) 然这种人生态度本身就是要个体去摆脱占 有欲这样才能解放情感进入审美境界，谈及审美境界要看个体如何去审美，如何去发现， 完全是个人个性化的一种思维方式。苏轼、董其昌的思想精神无非是一种思考问题的方 式方法。古人借助“梅、兰、竹、菊”喻为四君子，更是对人格精神的一种植物象征。 而这种象征性确切讲是意象的是文人心中自己的“竹 是什么样的，而不是自然界中生 东北师范大学硕士学位论文 拿硬搬在画面中的“竹 。具象的、意象的、抽象的更适合表达我们审美的“境”的就 是那种境生象外的朦胧美，意象美暂时面临技术问题已不重要了，无非这是水墨，那是 油彩。我想文章论述至此“意象性 和“精神性 的内容谈及已不断的被挖掘，不知言 能否达意。向老庄所言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其 中有物”。只不过是后现代语境下艺术太宽容了，“包容了一些很没有精神含量的作品 并被镀上了一层金泊，飘洋过海，如鱼得水，忘却自己是在演译一场“形为艺术”。缺 少的是“灵魂“魂 是自身人格修养心灵物化的痕迹。没有扬弃该扬弃的空调无意义 的事情，会看不清“一花一世界”的真正美。“意象 它的指向及引起的联想是极其东 方的，是“气韵”“意境”“大象无形 之类词语所构成的文化氛围中体验到的空灵，悠 远的东方神韵。一切“客观”皆在心灵表达的凭借。 1 2 东北师范大学硕士学位论文 三、意象油画对文人画精神的继承 ( 一) 蔡元培的美育思想 蔡元培是中国近代美育的奠基人，他是毕生倡导美育的“唯一的中坚人物 。从对 中国传统文化的继承和接受西方影响方面分析，蔡元培的美育思想具有鲜明的民族特色 和时代特色。蔡元培先生提出“美育代替宗教”，并认为“宗教之原始不外因吾人精神 之作用而构成”即知识、意志、感情三者皆附丽于宗教，但由于西方社会文化日渐进步， 宗教不能解释知识支配意识了，唯可以影响感情。然宗教需要利用美术，净化人的心 灵。我们不能绝对的承认“宗教 自身的感育力量，但更不能否认美育对宗教有效补充。 不难看出，宗教之建筑为择山水最胜之处是皆利用自然之美，以感人者。但从另一 角度看宗教是强制的，美育是自由的，美感具有超越性，无空间和时间之言。宗教的消 极面无非是引起无知识人的集体盲从来维持传教人的生活，这自然是凭借外来侵入个人 的精神世界。所以宗教的专制下，审美总不很自由。 蔡元培主张以美育代宗教更深刻意义在于其反封建性来推进人们的思想解放，五四 运动后，随着新文化运动的兴起，徐悲鸿、林风眠一代年轻人纷纷走出国门去西方学习， 希望实现蔡元培先生提倡的美育思想。蔡元培的美育思想来源于西方文化，但我们完全 能理解他的真正用意他是极力主张“中西合璧 的。有句话说的好，浸在言外要懂其人， 我们知道蔡先生是崇尚儒家的哲学思想的，而儒家思想本人露浅言主要是强调“中庸 之道。他说：“中华民族，凡持极端说的一经试验，辄失败 而中庸之道，常为多数人 所赞同且较为持久，无疑，中国传统文化中以美育为手段来进行“德治教化”的做法是 蔡先生十分熟悉的。究其源由康德的思想对蔡元培的美育思想是深广的，康德认为要 实现人的道德理想必须要有审美判断，审美判断、审美活动是自由的不涉及和利害计较。 审美活动更为普遍的不涉及概念而普遍使人愉快的。进而我们知道事情的原委，才懂 林风眠、徐悲鸿一代艺术家西学真正的意图。而真正的理想化的实现还要根植在中国本 身固有文化基础上所扬弃一些外来艺术。然而徐悲鸿和林风眠取回来的却不是一样的 舒新城：中国近代教育思想史，中华书局，1 9 2 8 ，1 5 7 页。 蔡元培“以美育代宗教说，2 0 页。 高平叔编：蔡元培全集( 第五卷) ，北京，中华书局，1 9 8 8 年，4 8 7 、4 8 8 页。 朱光潜：西方美学，北京，人民文学出版社，1 9 6 4 年，3 6 5 页。 1 3 东北师范大学硕士学位论文 “经 ，徐先生的绘画研习的是西方写实主义，而林风眠先生相比之下更具有前瞻性， 但好的东西不一定会适应国情，于是一些激进的被长期的冷默下来，进而产生了新的“南 北宗论”南派的渐派中国美术学院与北方的中央美术学院形成了两种学院局面。如 今后现代时境里“多元和“包容了断了此案长期冷却的被搁置的得到了重新审视， 进而我们可以看出史学是求真的，哲学是求善的，文学是求美的。文人画家无疑是这些 人生和艺术境界中极力的领跑者，并敢于付诸实践( 由于本人的论点一在强调“文人画” 写意性，但并不否认写实主义的存在的合理性) ! ( 二) 林风眠绘画思想的传承 现今教育的开始是以西方写实主义为参照的教学标准，以研究西方艺术为基点而后 再来品评中国艺术在当时来看有一定的合理性并带有一点的政治因素。然林风眠先生的 想法与做法却具有一定的超前意识，在保留自身文化传统的同时很好的吸收西方绘画， 希望创造和乎“时代”的新艺术。 林风眠是最早响应蔡先生回国致力于国民艺术教育的画家，1 9 2 8 年在杭州创建了国 立艺术院中国现代第一所艺术大学，同徐悲鸿比他更重视绘画精神的融合，而不主 张摹仿的西方艺术，他喜欢西方现代艺术中的精神指向，更推崇西方现代艺术的表现手 法。可见林先生的思想是开放的宽容的，更是在教育上因材施教的。 1 9 2 4 年1 0 月，林风眠的大幅油画作品摸索生之欲入选巴黎秋季沙龙展览。 此年由于林风眠自己对中西艺术研究深受蔡元培的影响，1 9 2 5 年，国内艺术家在找寻中 国画改革的出路，西洋画运动在上海、北京也逐渐兴起，面对国立艺坛的现实状况林风 眠进一步思考中西艺术的异同和发展前途。于1 9 2 6 年l o 月发表东西艺术之前途一 文，文中阐述：西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术是以描 写想象为主，结果倾于写意一方面，艺术之构成是由人类情绪之冲动，而需要一种相妆 的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种，寻求表现形式在自身之 内。方法不同而表现在外部之形式，因趋于相异! 因相异而各有所长短，东西艺术之所 以应沟通而调和便是这个缘因。林风眠通过比较东西艺术根本之异同后，提出“调和 东西艺术 的观点。他认为西方艺术之构成倾向于客观一方，而缺少情绪之表现，东方 艺术形式之构成倾于主观一方面，常常因形式过于粗糙，反而不能很好的表现情绪，之 所需求。在他看来，西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，反之东方艺术之所短，正 国林风眠：东两艺术之前途，艺术丛论，上海正中书局，1 9 4 7 年。 1 4 东北师范大学硕士学位论文 是西方艺术之所长。从中我们不难感受到如果很好的利用方西方绘画中的技术，材料及 形式因素将中国文人画思想精神放置在当今社会的时代观中，很好有机的把握这种冲 动，辩证的处理之种文化错位和视觉矛盾，将是中国意象绘画很好的可探性的一个空间， 从林风眠的学生苏天赐、赵无极、朱德群、吴冠中等前辈的努力终可以看出：延伸思想 并付诸实践的痕迹。 不难看出，林风眠中学时代受中国先秦哲学影响。美学影响到西方接受康德古典美 学影响，又从贝多芬荡气回肠的交响乐中受到美学的启示，这是音乐创作的源泉，也是 美学创作源泉之一。林风眠研究的方法即不是形而上的，也不是形而下的归纳法，而是 运用比较的方法在中中开拓了一门崭新的学科比较美学。林凤眠运用比较学的方 法，对中西艺术构成作了具体分析和探源性研究。他认为西方文化起源于埃及、希腊 的伟大于文艺复兴时代。通过分析指出，埃及神话之构成“一方面会有想象与梦的意味， 但这种命意之出来，又是事实的模仿，把自然界的现象连贯于隐意识之中的一种表现 。 埃及古王朝的绘画的表现方法说明技术之不发达，同时也说明古埃及人力求在艺术中完 全模仿自然的企图。“希腊雕刻不言而喻，更是西方神话在艺术现象的基础上的。总之 西方艺术，在历史上寻求其根本精神描写构成的方法全系以自然为中心，完全是客观再 现的起源形态。 中国艺术东方文化从书法中我们可以看出全然是一种意象文化。不能说全是自然的 模仿，实含有想象构成的意味。伏羲画的八卦，几条线形含有一切变易之意，为中国文 化一切源始。古代器物，其饰纹多几何线形，汉代石刻，其表现手法也多倾向写意。在 诸多文化现象研究基础上，林风眠认为中国人是富于想象的，取法自然不过为其小部分 而已。 另外一个美学思想观是“历史方法论 文章不做的详解。林风眠先生在历史研究基 础上得出了这样的结论：“从历史方面观察，民族文化之发达，一定是以固有文化为基 础，吸收他民族的文化造成新时代 。 。郑朝，金尚义著：林风眠论，浙江美术学院出版