（美术学专业论文）图像对架上绘画的“入侵”.pdf

论文题目：图像对架上绘画的“入侵 学科专业：美术学 硕士生：李怡 指导教师：刘亚平 摘要 在2 0 世纪6 0 年代，波普艺术诞生之时，早已有将绘画图像化、符号化的趋势显现 出来了。波普艺术时期，技术与传媒所带来的一系列问题在今天又重新被挖掘了出来。 图像作为人类获取视觉信息的一种形式载体，在同常生活中越来越常见，如今在网 络讯息发达的时代，就如同1 9 世纪初叶，摄影技术的产生一般，图像对于绘画也带来 了巨大的冲击，也改变了普通大众的审美倾向。传统架上绘画中，艺术家们开始借鉴图 像的符号语言，图像为我们的架上绘画提供了丰富的视觉元素，并扩充了艺术创作的题 材。 文章通过对一些图像语言的分析，归纳，探讨绘画对图像元素的利用情况，尤其针 对当下艺术家的利用情况，其中包括图像对当代中国艺术家的影响。进而为自己的美术 创作进行服务。本文主要探讨图像式的架上绘画形式和内容。 关键词：图像，传统架上绘画 a b s t r a c t i nt h e2 0 t hc e n t u r y , 6 0 s ，p o pa r ta ti t sb i r t h ，h a sl o n gb e e nt h ei m a g eo ft h ep a i n t i n g , s y m b o lo f t h et r e n de m e r g e d p o pa r te r a ，t e c h n o l o g y , a n das e r i e so fq u e s t i o n sp o s e db yt h e m e d i at o d a y , d u go u ta g a i n i m a g ea st h eh u m a nv i s u a li n f o r m a t i o nt oo b t a i naf o r mo fc a r r i e r , m o r ea n dm o r e c o m m o ni ne v e r y d a yl i f e ，a n dn o wi nt h en e t w o r ki n f o r m a t i o na g e ，j u s ta st h ee a r l y19 t h c e n t u r y , p h o t o g r a p h i ct e c h n o l o g y , t oh a v eg e n e r a l ，t h ei m a g e f o rt h ep a i n t i n gh a sa l s ob r o u g h t ah u g ei m p a c to n ，a l s oc h a n g e dt h ea e s t h e t i ct e n d e n c yo ft h eg e n e r a lp o p u l a t i o n t h e t r a d i t i o n a le a s e lp a i n t i n g ，t h ea r t i s tb e g a nt ol e a ms i g nl a n g u a g ei m a g e s ，t h ei m a g ef o ro u r e a s e lp a i n t i n gp r o v i d e sar i c hv i s u a le l e m e n t s ，a n dt oe x p a n dt h es u b j e c tm a t t e ro fa r t i s t i c t r e a t i o n a r t i c l e sb ys o m eo ft h ei m a g eo fl a n g u a g ea n a l y s i s ，i n d u c t i o n ，e x p l o r et h eu s eo f p a i n t i n gt h ei m a g ee l e m e n t s ，p a r t i c u l a r l yf o rt h eu s e o fc o n t e m p o r a r ya r t i s t s ，i n c l u d i n g i m a g e so f t h ei m p a c to fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ea r t i s t s a n dt h i si si t so w na r tc r e a t i o no f s e r v i c e t h i sp a p e ri sm a i n l yt od i s c u s st h ei m a g et y p eo fe a s e lp a i n t i n gf o r ma n dc o n t e n t 1 l k e yw o r d s ：i m a g e ，t r a d i t i o n a le a s e lp a i n t i n g 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除了特别 加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同 志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表示了谢意。 作者签名：痞干色日期：刃l 。占2 一 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留送 交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内容，可以 采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此规定。 作者签名： 蓖媳 垆- a 6 2 卜海师范人学硕上学位论文第一章图像的概念 第一章图像的概念 “图像”一词在近些年来被频繁地使用，电影与电视画面各种摄影作品、经典绘画、 计算机编辑处理过的图片，甚至包括医学造影等都被人们称为了“图像”。我们生活在 一个信息时代，有科学研究和统计表明，我们从外界获得的信息大约有7 5 是来自视 觉系统，也就是从图像中获得的。其实人类的视觉系统相当于一个观测系统，在观测系 统中得到的图像变成客观景物，在人们的心中形成了影像。所以从理论上讲，它就是用 不同的观测系统，通过各种形式和手段来观测客观世界，最后将获得的信息直接地或者 间接地作用到人的肉眼，并同时产生了视知觉的一个实体。当然这里所指的图像还是比 较广义的，比如说照片、绘图、视像等等。因为图像虽然和文字的呈现方式不太一样， 但相同的是它们同样包含着一定的信息量，而且有时比文字更加直接、清晰，我们常说 的百闻不如一见，一图胜千字，这不就是最好的文字例证了吗? 如今我们对于图像的大量运用无疑是视觉文化时代的必然结果。现在人们谈论艺 术，就不会单单是谈论艺术风格的问题，而是会把它提高到一个文化层面上，对现实作 出相关的阐释。图像早已跟随这个社会科技水平的发展，从原本静态的油画布与颜料的 结合中跳跃到动态的三维立体的、多媒体等新兴的艺术媒介形式之中。图像通常是依靠 一些观念性的表达、符号化的锤炼以及较新手法的运用等去实现艺术化的视觉再造，使 得作品充满了艺术感染力并吸引观众或教化观众，给人以启迪。图像也是当今人们获取 文化信息的主要快速通道，图像在画面中引导人们对具体的文化内容产生兴趣并去获取 其内在的视觉解读。 2 上海师范人学硕：i ：学位论文第一章图像的概念 1 1 图像语言的形成背景 “图像”这个词汇的提出本身对于当下就非常地有意义：我们拿它同“美术 一词 相对比，它就意味着作品的首要因素是“图像的”，决不是“技术的 或者“形式的”。 对于“图像”一词概念的理解，必然离不开各个历史阶段对图像学的认知和运用，比较 早期的图像，通常指的是各类图形的传统寓意，也就是“谱像”；接着是贡布罩希为图 像一词增加的新的观念，他觉得学者对图像内容的研究也应该包括图像作者的实际意 图，当然这就不可避免地对部分艺术形式的问题也产生了兴趣。图像学批判的是“形式 主义”而不是“艺术形式”，因为图像学认为艺术作品的文化价值在于与艺术家进行创 作( 包括一段时期艺术流派群体的创作行为) 时的真实意图是统一而密切的，那么创作本 身也就不能只关注形式语言风格而忽略作品图像的审美核心。“现代图像学”的突破力 度达到了一个高峰，“图像”由“艺术”转型为“文化”，这种发展植根于现代科技的发 达，因此现代图像学已不再像传统图像学那样去简单地批判艺术的形式主义了。 帕诺夫斯基就曾经把艺术作品喻为要求人们进行审美体验的人造物品。我们如果从 美术史的历史来看，原先只有绘画、雕塑、建筑等才被视为美术史研究的对象。直到 1 9 世纪的下半叶，美术史作为一门学科被建立起来的时候，美术史的对象才有了进一 步的扩展，原先一些不被纳入美术史研究的范畴的对象，也随着考古学、人类学等学科 的发展逐渐被人们接受。正因其本身包含了人的审美意识，该物品本身要求人们参与审 美体验，这样一来视觉产品也该作为艺术的产品，成为美术史研究的对象。在当代的语 境中，各类数码图像、摄影图片、广告已等同于传统的造型艺术中的油画、水墨画这些 图像范畴。有些人开始担心这些新艺术样式是不是会替代传统的架上艺术的地位? 我觉 得这样的担忧是不无道理的。还是首先让我们来看一下当代艺术的关注点：当人们谈起 当代艺术，不仅关注题材内容、形式等问题，更关注艺术作品的呈现方式以及作品中的 人文和批判精神。与此同时，艺术的行为动机、概念、结果也在经历一次次的组合，传 统之于现代，个性之于社会，区域之于全球，黄笃认为艺术家们对于现代化的诉求，可 以从艺术家们大量地运用极为先进新鲜的艺术手法和将艺术家身份同时带入当前政治 与文化冲突的前沿现象中得到满足，这些现象的发展有助于我们对于艺术家个性和传统 f ：海师范人学硕 ：学位论文 第一章图像的概念 文化在传统社会变化过程中如何转化为富有现代化视觉艺术语言的研究。 1 2 “图像 的概念 翻开高级汉语词典，“图像”一词是这样被解释的：“绘制、摄制或印制的形象。 如果我们从专业的角度来考虑，图像可以看作是经过人为的一种纪录( 包括绘画、摄影、 摄像、数码处理物等方面) 。其中一个最显著特点就是：它是一种人为的，对某些物象、 景观、事物等有选择并且地进行记录描述的结果。图像，由于它不是以手工方式的视觉 样式来获取的，与人为方式完成的绘画相比较而言，它的表达方式显得更加纯粹。所以， 如果拿它与图形、图画、图案作比较，图像更具有写实性、客观性、再现性的特点。1 1 2 1 “图像与“图象 我们在输入“t ox i 6 n g 这个拼音的时候，电脑的输入系统会自动弹出两种词语以 备选择：图像和图象。许多时候，我们对于这两个含义不同的词语很难做一个清楚的界 定，所以这两个词语常被人们混淆。 “图象”是客观存在的物象，是真实的形象，是三维立体的，有质感、量感、触感 的；而“图像 是人们通过筛选、组织、整合之后，二维平面的。2 当我们区别开文字 上的意义后，再来看文章中的概念就会更加清晰明了，其实我们平时所看到的图象，是 真实存在的对象。而图像，是真实性形象的载体，是视觉之像，它是被记录在某种媒介 之中，比如胶片等。而且含有一定的语意和情感。 1 2 2 “图像”与“图像学” “图像学 一词是源自1 9 世纪，欧洲的美术史研究领域里发展起来的图像志研究 曹方乔爽视觉图式【m 】南京：江苏美术出版社2 0 0 8 1 第1 3 页 2 阀i 第1 5 负 4 e 海师范大学硕十学位论文第一章图像的概念 的一个概念。图像学是现代视觉艺术研究，实践探索中极其重要的一个理论学科，现在 已经变成了一种全新的艺术史和艺术学的研究方法。当时图像志仅仅是作为艺术史学科 中的一个小分支，与我们传统的艺术史研究方法背道而驰的一点则是：它所关心的是艺 术客体的主题内容以及题材背后延伸的深层寓意，对于艺术作品的形式和表现风格的关 注相对较少。而且早期的图像志通常都是以宗教内容为研究背景，直到2 0 世纪之后， 图像志的研究领域由于其他学科的不断介入从而被一步步发展扩大，逐步发展成为一种 蓄势取代传统艺术史研究方法的新研究方法：图像学。帕诺夫斯基在图像志和图像学 一文中就提出要重新使用“图像学一词，3 因为在很多研究著作中，学者们不是单独 地去使用图像志这一概念，而是把它和其他学科例如心理学、历史学、或者批评论的方 法与图像志结合起来一起来解释艺术中比较难解的问题，我们就很有必要复兴图像学这 一名词。 德国的艺术史大师阿比瓦尔堡在1 9 1 2 年的第1 0 届国际艺术史大会上宣读了他的 论文弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术，他在论文中提到一个新词汇“图像 逻辑”以此来昭示他准备倡导的令人耳目一新的艺术研究方法，完全脱胎于传统图像志 研究的研究艺术史、艺术学的新理论模式。“图像逻辑”这一概念一经提出，各个围绕 着人类视觉文化而存在的人文学科便开始被人们整合为一体，以便更好、更完整地进行 研究工作，它使艺术家们逐渐开始摆脱此前那种单纯关注风格、相对孤立、狭隘的自我 发展空间，有机会从更完整的文化语境条件下来关注创作行为的本身，这也正体现了现 代图像学研究的美学价值。图像学创始人的最初动机就是期望通过这种新方法来突破传 统美术史研究中各种学科的界限，如今的确打破了各个学科之间的封锁壁垒，使研究的 领域更加广泛。瓦尔堡的老师历史学家卡尔兰普雷希特就是一个在史学研究中倡导“大 文化史 的特立独行者，他主张把历史学看作是一种社会心理科学，经济、政治、法律、 宗教、艺术等学科为同一体的学科。瓦尔堡的这种新方法会关注到艺术作品的内容与形 式之间相互作用，他的目的是希望可以引导学者们在研究艺术作品的同时吸收其他领域 的研究成果，使艺术史得以纳入文化史的整体当中。帕诺夫斯基当时在瓦尔堡的影响下 运用了图像学的方法，仔细考察了观念和图像之间的关系，他把古典主题的各种演化解 释为哲学观念变异的征象，把这一研究成果呈现在了一本论证严密的著作十字路口的 赫耳枯勒斯中。 3 ( 英) e h 贞布坐希象征的图像贞布里希图像学文集【c 】杨思梁范景中编选上海：上海书画出版社1 9 9 0 第 4 1 7 页 5 上海师范大学硕：e 学位论文第一章图像的概念 由以上的粗略梳理中可以得知，图像学是从图像志发展而来的。它主要用于研究视 觉艺术中主体和题材，文化、历史、社会方面的背景。只是就图像学的角度来看，绘画、 建筑、雕塑等都属于图像的范畴。而刚才提到的图像志主要是用来描述图像，与图像学 用于解释图像的侧重点有所不同。在本文当中所谈到的图像还是沿用前一小节的概念， 以平面的形式为主。当然在研究方法上可以进行一定的借鉴。 1 2 3 现代图像的特点 图像与艺术家的关系其实是相互吸引的，艺术家们在关注到这一事物的同时，图像 也以自己的方式，在网络等新媒介地推动下积极主动地靠近艺术家们，试图占领他们所 有的视线范围，也就造成了绘画界各种潮流、各种风格各显神通的时代。现代图像是当 今社会的独特产物，多媒体数字技术等的出现很可能导致艺术与数字化越走越近。现代 图像逐渐朝着虚拟的超现实的数字化图像方向发展，因此其主要特点表现为：复制性、 虚拟性、速度性、时空性等。4 复制性： 艺术创造观念转变的另一向度，是艺术创造活动中极其强的原创性转化为可以大批 量复制的生产行为，这是由于后现代艺术家们更崇尚自我，藐视与嘲笑所有大众流行文 化。复制性指的就是，人们可以通过现代的科技手段对图像进行大规模的复制。这种以 往绘画所缺乏的特点和传播方式，使得传统绘画的引以为傲的写实与表现失去了往日的 地位。同时，图像在被复制的过程中，必然会产生一些偏差，从这个角度来看，图像的 弱势在于，它不具有传统架上绘画的唯一性和权威性。正如在许多文章中反复被提到的 安迪沃霍尔，他就是以大量的图像复制，全面地展现了在后现代时期中个性特征的消 失，精英文化被消解。本杰明将其形容为艺术作品中“韵味( 气息) 的消散 ，以及审 美态度上的从审美静观到“震惊 。 虚拟性： 图像时代的来临，同现代的视觉技术、科技工具和设备的不断完善和价格的低廉化 有着密切的关系。以上的种种都是促使视觉图像日益增多的原因之一。这里谈到的虚拟 4 孙晶视觉范式【m 】南京：江苏美术出版社2 0 0 8 1 第1 1 0 页 6 上海师范大学硕： ：学位论文第一章图像的概念 性指的是图像具有颠倒现实与想象的功能，从而造成图像意义的缺失。特别是图像制作 手法上的不断更新更是增加了观者分辨真实与虚幻的难度。 速度性： 速度可以被看作是一个视觉分析的课题，它在科学准则的视觉新教育实际需要出现 以前便产生了。速度性是指图像自身往往以高度动态的方式出现，从某种角度上来说， 它在传播速度上远远超过文字，并且有着非常惊人的复制速度。在西方社会中，图像的 快速生成与消失，造成了一个现实感同渐稀薄的符号性的现实环境。人们在电子媒介文 化时期，通过大量的图像获得更加直接的感官体验。但是这种现实环境也造成了后现代 艺术家自身的现实感的稀薄。 时空性： 在我们所处的视觉场域中，图像同观者间所产生的互动交流，图像的产生和存在， 为主观性和客观性交叉的区域的新型文化书写模式提供了全新的机遇。现代图像的时空 性特点是指图像制造出了一种混杂的图像类型，同时模糊了图像生成的时间与空间的本 原性。图像不再按时空顺序被安排，它使得人们视觉所及充满了歧义和不确定性。其实， 在现代主义艺术中，人们就开始对传统的时空观产生了怀疑，毕加索的格尔尼卡习 作中，有一些素描记录了物理运动变化产生的时空视觉化效果，而且也记录了心理的时 间和空间。劳申伯格是后现代主义画家中，喜欢用f r jj 昂l j 品中的形象以一种碰巧的虚实风 格把她们放在一起的画家，把图像的特点发挥到极致。 第二章图像文化对架上绘画的侵袭原因 在谈到图像文化对架上绘画的影响之前，我们还可以回忆一下曾经人们对于绘画和 文学之间产生的一些争辩。一直以来，文学都具有比绘画更好的真实性，原因何在? 因 为画家会为了满足人们视觉上的愉悦感而人为地整理理出画面，而不是简单地去重现 它。随着图像对于传统架上艺术的入侵，图像式的艺术作品一跃成为能与文字世界的真 实性抗衡的独立视觉世界。方力君等一些艺术家，他们的作品拒绝复杂的色调，只用简 化的形象给人单纯而强烈的感受。这就是适合公共图像的方式。而被人们称作“后波普 的张晓刚的作品也是伴随图像共生的。他习惯用图像的方式表达自己。这种即时性既能 7 上海师范大学硕十学位论文第二章图像义化对架。f ：绘i 珂i 的侵袭原冈 让视觉经验迅速地找到落脚点，又能使拥有不同文化背景的解读者找到另一种合乎逻辑 的轨迹。让我们再放眼更年轻一代，各大美院的毕业作品展上，图像观念的运用比比皆 是，这与他们的生长大环境不无关系。 在青年美展上崭露头角的一些“后生代”的中青年艺术家们，许多人的的人生观、 世界观的形成基本上都是在改革开放的过程之中的。我们可以看到，大部分的“后生代 画家们的在作品中所呈现出来的艺术关注点与表达方式都明显不同于上一辈的中国当 代艺术家。在题材的处理上，他们更多地是从表达个人生存体验的角度去表达他们的价 值理想、精神追求与入文关怀；然而在艺术处理的手法上，这些“后生代”的艺术家们 会受到新媒体艺术的影响，往往可以看到他们的作品是数字图像的衍生品，原先只为摄 影、摄像或者是电脑图像处理人员服务的设备转而成为艺术家们获取第一手资料后的实 用工具。创作方式的转变势必导致传统架上绘画发生根本性的转变。 2 1 物质原因：数字设备的低成本及便携性的出现 在对画面图像采取的一系列革命性措施中，然而一些中国当代油画家对公共图像一 一包括历史与现实公共图像的直接性借用，是最容易受到批评与责难的。其中，最具“学 术影响力”的理由是：公共图像属于大众文化的范畴，而将油画创作与大众文化联系在 一起，只会降低油画作品的艺术品味。因为大众文化是按配方批量制作的，没有风格、 没有难度、没有个性而且被认为是平庸低俗的，同时它也是资本家受到商业利益的驱动， 对大众的单向性操纵。如果我们从科技发展的历史角度来看，其实是可以找出一些渊源 的。上一代的科技艺术的产生条件是需要极其昂贵的设备。如果一个艺术家需要在作品 中加入一些数字化的影像元素，就离不开庞大的电脑、投影仪和一些专业的硬件设备。 如今这样的情形早已不复存在。曾经巨大无比的电脑现在可以超薄无比；一度曾像冰箱 一般体积庞大的投影仪也缩4 , n 可以放进公文包的尺寸。这些电子产品的低成本同便携 性的出现，无形中加速了人们改变固有的生活和创作方式。数字图像对于传统架上绘画 的侵蚀和融合，还带来了视觉艺术观看方式的变革，或许画面形象本身的风格样式不再占 有主导地位，但是这种对现实的重组和打散却给观众一种与以往不同的观看角度，好比是 上海师范大学硕士学位论文 第二章图像文化对架卜绘嘶的侵袭原阂 “仿像 替代了现实的真实，使得人们对真实性的判断被规制在视像本身的“似真 性 上，视像本身的特性不仅成为人们圈定世界的准则，而且更改了来自于客观世界的认知惯 例的真实性。因而，这种融合仅仅标志着“泛审美时代”的到来是不准确的，更主要的是 一种新型认知模式降临的预言。 2 2 环境原因：图像传播途径的改变 早在2 0 世纪3 0 年代，图像开始占领人类的生活空间，在与传统媒介的抗衡中一度 占据主流位置，这些视觉产品( 各种图像) 的共同特点是“共享”，人们分享“共享的 欢愉”，但在当代社会中，图像以各种形式强行进入人们的视线，例如平面广告，网络 图像等。近2 0 年来，图像的观念越来越渗透到中国当代艺术的创作之中，一些新的图 像语言被艺术家们所掌握，形成了传统绘画到当代视觉艺术的过渡。易英在2 0 0 1 年写 了一篇批评文章，题为公共图像与艺术，在文章中，他首先为传统的公共图像( 绘 画) 与现代公共图像作了区分，对于传统的架上艺术，他所持的观点是：绘画作品是必 需要观摩原作的，任何复制或经由其他媒介进行传播都是错误的对真实绘画的欣赏。而 图像具有非常强的传播性，这也是两者极大的差别之处。他分析目前绘画基本上被挤出 公共空间，原因是图像时刻充斥着人们的生活，我们每天打开电视机就能欣赏到各种丰 富的画面；一打开电脑，上网或者接受信息是，你也很难避免与自动弹出的画面接触； 即使走在大街上，地铁通道里，都有铺天盖地的广告图片与你打照面。而沃尔夫林谈论 了这样一个观点：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局 限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。 5 许 多“新生代 的艺术家们的创作就是对图像运用最好的印证。刘小东的作品就大量地采 用了照片，他喜欢把那些现实生活的场景照直接“复制”成绘画，成为其艺术作品中的 绘画素材，以此来记录边缘的状态。摄影作品也是如此，邱志杰的虹系列摄影，以 明快强烈的色彩感描述来自身体以外部分的力量。前一段时间在上海当代艺术馆举办的 5 贾方舟2 0 世纪末中国美术批评文萃批评的时代卷二【c 】南宁：广西美术出版社第7 6 页 9 l ：海师拒人学l 学位论文 第= 章图像文化对絮上鳢* 的袭蟓崮 韩国现代艺术展上，众多年轻的艺术家们直接将相机记录下的色彩斑斓的都市风景输出 在画卸l ，这些运用真实图像束表达观念的艺术作品是否更易于大众接受呢? 2 3 内在原因：图像文化为传统架上绘画提供了丰富的视觉素材 图像在现代绘画中的形态是逐渐发展和改变的。 首先，抽象表现主义在5 0 年代左右已经发展到一定的时期后开始表现出颓势，新 艺术家们继而，r 始使用公共图像，但并不与传统写实绘画发生任何直接的联系。 其次图像是现实主义的，它反映的是有血有肉的现实生活。艺术作品通过可以识 别的图像柬表达对现实的观点。后工业时代的到来成为之后波普图像时代到来的现实 根基。艺术家安迪沃霍尔、劳申伯格就曾以他们反传统的绘画方式掀起过一场新的图 像革命。安迪沃霍尔还曾预言过，任何人都可以在1 5 分 钟内成名。那靠什么成名? 答案是图像。在网络的推动下， 已然印证了他的话。他的作品本身也是闰像对人类思维与 行为方式造成重要影响的塌好例证。他为许多大众明星所 创作的艺术作品，如猫王，玛丽莲梦露，他的丝网版画作 品迈克尔杰克逊出于天王的意外死亡，人们争相抢购 使得作品的价格瞬自j 飙升至百万美元。这些对图像的搬用 自然令大众感受l 现实的当代文化对人类活动的控制和影 响力。 图2 - 1 妾迪沃霍尔迈克 尔杰克避 再者，则是源自达达主义，杜尚的概念。生活中一些 现成的工业品变成了艺术品。这种艺术形式的产生也加速了图像对传统绘画的影响。当 代艺术中，公共图像正在逐步将传统架上艺术挤出主流媒介。格林伯格在1 9 4 8 年发表 的架上画的危机一文中，便早早地预见到了这个趋势。6 在目前艺术市场上比较热 门波洛克的画就是满幅的画面，人们在欣赏他的作品时，仿佛在观赏乐谱上流动的音符 般，它的统一性被框架在每一个网络的节点上，可以被无数次地重复。每一个绘画要 素都在强调。对于类似的“满幅绘画”，仿佛表达了一种一元论的自然主义观，也就是 美) 克莱门特括林伯格艺术披化沈语冰详桂林r 口师* 大# m 版n 第1 9 3 页 上海师范大学硕士学位论文 第二章图像文化对架f ：绘i m i 的侵袭原p 寸 没有最重要的事物，也没有最不重要的事物。这是图像的另一种方向。由此可以得出， 虽然读图时代大规模入侵，但是一件艺术作品中仅仅依靠图像本身来说话是远远不行 的。视觉语言的发展不应该只是搬用最原始的图像信息。图像的最初运用只是简单地扩 大了人类的视觉世界，颠覆了人们对古典时代图像的基本认识，现代绘画是通过放弃三 维视觉来满足公众对于真实的欲望。现在，图像本身得以独立存在。创作出优秀的架上 艺术要考虑的远不止这些。 当人们已经对网络等媒介非常熟悉并且高频率地进行运用时，导致了大众的审美习 惯发生很大的转变。我们不由得要思考这样一个问题：从事传统架上绘画的艺术家们是 否会由于大众的审美习惯的变化而改变自己的创作风格呢? 就好像我们经常看到电影 评论中探讨文艺片和商业片是否真的可以被相互融合? 从现状来观察，有部分的画家们 正在努力寻求新的绘画主题，这些主题源于哪里昵? 他们把目光聚焦在公共图像上。大 众的审美体验并不是单一的一种，而是非常多元化的，因此在这多元的主题罩自然会有 高尚与世俗之分。就如同这个时代中存在着风格迥异的各类艺术风格一般，我们不妨用 辩证的眼光来看待大众审美习惯的改变问题。 不仅仅是传统的架上当代油画中我们发现了对于公共图像的挪用，实际上，在当代 水墨等其它一些艺术形式中我们也可以看到这一现象的产生。因为关于挪用这一方法， 也有入对于当代架上绘画的“手工性”产生了怀疑。人们会质疑：当代艺术家简单地挪 用现存的公共图像是不是会使绘画作品变得廉价? 因为观者会同样质疑作品的难易程 度。在这一点上，数字艺术和大型公共艺术也同样面临着这样有趣的困境：我们到底是 应该只制作一个成品，以某个单价出售呢? 还是制作多个同类成品，以批量生产后，以 批发单价出售呢? 第一种方式可以从富有的人那里获取资金上的丰厚支持，而第二种方 式则是将艺术品按照可支付的形式来惠及大众。我们再回过头来看，在西方艺术史上， 摄影曾经被认为对绘画发起了绝对的挑战，在这场战役后，现代绘画必须放弃传统绘画 的“真实再现 功能，表面上看，绘画的一大优势已经不复存在。实际上，我们是更加 清晰地认识到无论什么新事物的产生和普及，都会直接或间接地反映在我们的艺术作品 里面。摄影作品对于传统绘画的影响之后，又有了图像的介入，看似动摇了艺术作品神 圣不可侵犯的原创性，加剧了后工业时代对传统艺术形式的侵蚀。实际上它推动了现代 绘画向着更为多元的方向前进。当然，艺术家对“图像”进行再创作，始终区别于图像 的本身，绘画有其独特的绘画语言，传承了更高的精神价值和文化价值。 一i - 海师范大学硕：学位论文 第三章图像对传统架上绘画的直接影响 第三章图像对传统架上绘画的直接影响 3 1 数字技术对创作方式的改变 由于图像的传播途径也随着网络等的普及产生了变化，因此画家们对于计算机、网 络图像等的运用也早已不仅仅局限在简单地对图像进行直接挪用上了。起初，人们可能 只是做简单地画面截取，现如今，随着p h o t o s h o p 、i l l u s t r a t o r 等图像处理软件的飞速普 及，对图像素材进行各种处理，比如说缩放、移动、裁切、复制旋转、镜像、透视、等 等，来选择满意的画面构成。在电脑上对图像进行处理或者进行构图思考成了一件非常 轻松愉快的体验。如果换作是传统的绘画创作过程，我们就可能需要画很多幅草图来反 复推敲画面中的前后关系、大小比例、虚实效果等，在此基础上并且还要画几幅甚至几 十幅色彩稿来推敲画面的色彩关系。如此一来，就会消耗掉很多的时间和精力，因为有 许多事情实际上是重复劳动。如果把创作的素材借助扫描仪或者复印机等数字设备进行 备份保留，那么就可以直接在确定好的画面形式上再做新的尝试，即使尝试后失败了， 也不至于影响心情，因为我们对先前的工作成果有所保留，所以不至于功亏一篑。同样 地，如果希望进行色彩上的搭配，计算机的出现也无疑给了我们更多更直观的选择。因 为在计算机程序内，本身程序就提前设置了非常多的配色方案，如果是有经验的画家， 那么可以在原有的配色方案上进修个性修改，从而改善机械性地搭配效果；而要是经验 较少的艺术家则可以以此来拓宽自己的色彩选择面，这样不是大大提高了艺术家前期准 备过程中的创作效率吗? 在很大的程度上，创作的前期准备过程可以被描述为艺术家们对图片编辑，是按照 最终艺术作品的需要处理各种由现代传媒制造出来的图像。此外，有些随机变形的计算 机效果就好像油、水、颜料等材料本身产生的不可预见的变化效果一般深深地吸引着我 们。当前，很多艺术家都体验到了数字技术对于艺术创作的积极作用，并十分乐在其中。 美国新表现主义画家费谢尔在鲁迅美术学院进行的学术访问中介绍了自己的构思过程， 1 2 上海师范大学硕：匕学位论文第三章图像对传统架1 ：绘i m i 的直接影响 他喜欢拍摄人们最自然状态下呈现出来的感觉，他要截取的就是这样转瞬即逝的刹那， 然后把照片导入到电脑里，用绘图或图像处理软件对照片进行改动，可能在这张照片里 他只是选取一个人物，从另张照片里找到合适的场景，然后构成了一个完整的画面。 这些步骤，如果抛开我们所使用的工具媒介，其实和传统的方式所做的事情是一样的效 果。现在国内也有一些艺术家已经改变了传统的创作模式，即对现实生活进行直接的现 场写生，或是对照片的描摹，而是相信现实本身就是图像化的。他们将拍摄好的照片或 者某些公共图片通过电脑对图像本身进行数字化处理，把画面效果直接体现在电脑屏幕 上，更有甚者，直接将经过滤镜等处理的虚拟画面输出制作在画布上，省去了很多形体 研究的时间。 3 2 图像语言与传统架上绘画的结合 印象主义时期，绘画对摄影构图的借鉴；画家便不满足于传统架上绘画的本质原理。 开始通过色彩的分色来处理画面。之后修拉的点彩画将其推向了逻辑终点。费谢尔就是 传承了这样的方法，用绘画来表现镜头感的一位画家。毕加索直接拼贴图片；未来主义 习惯将照片多次曝光；后现代时期时期图像已经无孔不入地影响到了传统绘画的各个角 落。 当人们进入一个空间内驻足欣赏一幅油画时，如果你想领会它的精髓，接收作品本 身想要传达的一切，首先要与作品建立起一对一的关系。有时我们会问这幅作品对于我， 意义何在? 作品与观众问的此类互动越个人化，这种审美体验就显得越本源。一旦对作 品产生了这种个人化的观点，进一步理解作品就意味着要不断去延时、去探察意象。同 时，探究他人对艺术的定义也不失为一种探寻、共享的乐趣。人l l - l i i s 往美术馆、博物馆、 画廊参观展览，这些作品是如何影响别人的? 策展人如何策划才能使公众认知并接近艺 术本身? 上述的种种对于“我 个人而言又有何种关系? 由此，人们关注作品本身，也 希望阅读与作品有关的文章、书籍，观看作者的采访报道，以便全方位的去了解它。再 回到观众群体，在众多欣赏作品的观众间，他们都是唯一的个体，很少有机会认识彼此。 在大众文化的大环境下，人们除了进入专业艺术场馆欣赏作品外，网络等传播媒介也开 始发挥作用，大家分享图像、经验。而此时观众艺术家和普通公众有着共同的视觉经验， 使现代大众艺术品更易为人们所接受。于是艺术家们大量采用了数字图像、照片等，把 | ：海师范 学j 学论i第= 章酗像对传统架l 给目的直接* 目 生活场景“复制”成【i f 6 面中的素材，生动却真实。他们将当代图像的可复制性特征发挥 得淋漓尽致，展现当代大众艺术的活力的同列，激发更多非专业观众群欣赏作品。 3 21 入侵之一：照相写实主义 在上个世纪六七十年代出现的照相写实主义，其逼真程度实在是让人叹为观止，其 实艺术家们运用了非常细腻的绘画手法或者是非儿的绘画功底，在画面上重现出环境以 及实物。画家克洛斯就是这样一位比较热衷利用照片束作为绘画创作的基本素材的面 家，他喜欢刻画和表现自己的头像和身体，画幅巨大。与此同时，他还是一位十分严谨 的摄影学者，他专注于研究摄影图像与绘画的一切关系。 他1 9 6 8 年的一幅自画像，就已经将现实主义纳入了所 滑的人体艺术的方向。他缩小了彻底写实的范围，以刻画 和表现他自己的面庞或者身体为中心主题。7 他的作品中 实际上是在探讨绘画的另一种可能性即无限的接近，甚 至是通过超越图像本身的效果以突破客观真实的至高点。 这种对于传统架上绘画的入侵已经有了实质性的发展，其 实这与2 0 世纪2 0 年代精确主义绘画的创作选题和照片利 用也有着一定的关联。其他的照相写实主义者还有埃斯蒂 斯、莫利、波森、戈英斯等，他们的画面更多地是摹拟实 物环境许多作品的逼真程度让人乍一看有种照相的幻 觉。 3 2 2 入侵之二：造型画布 匿31 克洛斯自自像 1 9 6 8 自布上丙烯崩料 明尼阿波剥斯汪克艺术中心 我们平时了解到的图像符号概念中就其存在的形式而台，可以分为几何性符号、类 比型符号和意象性符号。图像符号的发展在6 0 年代产生了新的分支，画家们于是对绘 画的新彤式和新表现方法进行了大量的探索和研究，出现在这个时期的一个新形式：造 ( 堇) hi i 纳森著p q 方代艺术史【m 】s b 德傩等译 律天津人民蕞术：| j 版 l2 0 0 2 4 第6 9 6 负 j ：海师范大学碰士学位论文第三章霉像对传统架上绘i 的直接影喃 型画布。历来我们看到的绘画作品几乎采用的都是矩形的面幅。还有较常见的就是正方 形、圆形、菱形等形状的画幅。画家们在研究画面的同时也把一部分目光转移到了画框 上，表面上看这是绘画与雕塑的一次结合，但是在7 0 年代以前，除了欣曼以外的一些 艺术家如理查德史密斯、尼尔威廉、卢金等，基本上都是在二维的平面上做变化。作 品的画幅外轮廓就是一些图形的形状，并没有涉及到画布 的凹凸。这些迹象都表明，传统的绘画外部整体造型受到 了图像符号的影响。当然这些对于绘画形状的探索并不是 顷刻之间突然产生的，实际上在巴洛克和洛可可绘画中， 就已经出现过不规则形状的画幅了，如四叶形和椭圆形。 发展到5 0 年代初，波洛克和纽曼也尝试过很窄的横幅、 立幅作品。 3 2 3 入侵之三：图像的直接挪用 图像在造型艺术上的使用可以源于立体派的拼贴 作品。这些图像作品多为照片或影像图像，它被当作一 种材料媒介工为艺术家使用到了后现代，对于图像本 身的意义的思考变得更加重要。而对于如何来创造图像 或者影像的手段不再成为关注的重点。基弗在其早期的 田3 - 3 欣采星1 9 6 2 构成未框自布 作品中就丌始直接在照片图像上进行绘画创作，形成了其独特的绘画风格语言。英国的 大卫霍克尼也是照片图像的热情拥护者。他们的运用手法确足大相径庭。 有一些中国当代油画家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，因此，他们 作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。这些对数字图像直接 应用的艺术家中，尚杨的作品董其昌计划2 就是一个典型的例子，他的画面中运用 了董其昌作品的一个局部作为近景。选取了董其昌仿倪之林的一轴远山作为中景作品 的全景作为远景；这样三段来安摊他自己的画面。当我们看到这些已经被数字技术熏染 毳霉_ 上海师范太学砸学位论文第= 章图像对传统槊j 绘目的直接彬喃 过的中国山水，一幅数字化了的山水，从第张到最后张，原先质朴的、历史的、人 文的自然景色经过不断地演变，作者想要表达的就是我们身边很多自然的东西，已经被 人工化了，我们感受不到自然的那种清新气息，是这个世界发生了改变。他通过这样现 代的艺术形式呈现给观众，更能吸引人们的注意力使问题得以凸显。 一 一 囤卜4 基弗a r i s e i mk c f c rs ie g f r l e d lso ir f i c u l w a y t o8 rnn h i i d e19 9 1p h o t oa n d1c a di nng l a z e d t1f r a m e17 0 * 2 4 0 c m 图3 5 走卫霍克尼 “走卫辂雷夫新看 着窗外伦敦的斯沃 特路 田3 - 6 尚扬* 董其昌计划2 * 嗡i 3 2 4 入侵之四：运用摄影语言进行绘画创作 虽然一部分画家始终坚信“真m 的艺术”只能发生在恒定的媒介，但是也有一部分 艺术家在不断开拓追求新的艺术语言，有画家将些影像图形作为媒介材料引入到综合 绘画中去，对于艺术品的创作起到了很好的补充和帮助作用。 摄影技术的普及以及后期处理的技术的发展对于画家们的怠作手法也有极大的影 响。摄影术在发明之初对于绘画的模仿，直到今天两者的位置有了颠覆性的变化。在 2 0 世纪6 0 年代1 6 m m 电影的出现，爿使得影像运动的热情真j 下高涨。2 0 0 3 年5 月，由 上海师范大学硕士学位论文第三章图像对传统架上绘画的直接影响 洛克费勒基金会( r o c k e f e l l e rf o u n d a t i o n ) 赞助的调研报告真实，美，自由和金钱， 以科技为基础的艺术( 科技艺术) 与可持续发展动态机制中，有一个很生动的比喻， 是说如今1 6 m m 电影现在已经被认可为是与画布、颜料具有同等浪漫色彩的传统媒介 了。8 当初年轻的探索者们对这股潮流的追赶让录象媒介在7 0 年代迅速兴起。当录象 艺术家们在探索如何更好地使用这个媒介的同时，画家们也对影像产生了浓厚的兴趣， 艺术家通常对动态数字影像进行片断性的截取，再把截图图像经过电脑处理，再而对画 面进行再创作，观者便能感受到强烈的数字风格。这类的艺术作品不仅保留了传统绘画 的手工绘制感，而且强化出数字图像特有的视觉性效果。 联邦德国的新表现主义画家里希特毫无疑问地是这方面比较典型的代表。他常常用 摄影将绘画或是将其复制品拍下来，将摄影作为双重媒介来使用，喜欢以照片为基础来 进行绘画创作是他的特点，可是又不完全重现照片，通常情况下会忽略原来照片的一些 细节，并且对照片进行模糊化处理。在将照片转换为绘画的过程中，他个人的观点就是： 要让绘画更加接近照片，而不是类似于照片。欣赏他的作品时，人们感受到的是油画的 笔触和表现力，“影像”是要退远才能看出来的。9 其实早在1 9 6 3 年，他就已经开始借 助照相技术来进行绘画创作，那是因为在杜塞尔多夫学院学习的时候，他就已经开始接 触波普艺术，并受此影响，所以他的艺术作品里极力表现出的两个点：一方面，尽可能 简化绘画，完全脱离开前人的艺术创作方式。把照片里人物原封不动地拷贝下来。目的 就是画面效果要无限忠实于原照片上的模特，不可以有任何画面之外的象征符号，而在 另一方面，他希望在作品中融入肖像画的多样性，让照片里的人物形象对观者在情感上 产生更强大的视觉冲击力。在他的创作过程中，摄影是对光线的直接记录，而绘画是对 光线的表现。与许多人直接描画照片所不同的是，里希特不想创作和照片相类似的绘画， 他习惯用绘画的眼光去发现画面，去拍摄照片，进而用绘画的语言来表现、创作照片。 中国一些“后现代 艺术家们也是他在的启发影响下，开始喜欢追求图像式的画面效果。 在绘画作品中保持中性，保留现实，只描画现实的表层。同样使用摄影语汇的画家有： 劳申伯格、利希腾斯坦、韦塞尔曼、罗森奎斯特等人。 8 麦克奈玛真实，美，自由和金钱，以科技为基础的艺术( 科技艺术) 与可持续发展动态机制2 0 0 9 新媒体考古 【c 】李振华译卜海： ：海电了艺术节2 0 0 9 第2 6 8 页 9 陈心懋综合绘画：材料与媒介【m 】上海：上海书画出版社2 0 0 5 1 第1 5 5 页 1 7 l 海师范人学i 哗扯论立 第= 章图像对传统架上绘* 的直接蟮响 图3 7 里希特读报女孩1 9 9 4 绘画无论是从前“图像时代”的西方油性语言，还是东方的水性语言柬看都能看 到视觉图像的身影。曾有这样一种观点：前“图像时代”架上绘画语吉主要针对艺术语 言而言，而“图像时代”的架上绘画语言己悄然扩展到视觉研究领域。其主要体现为“图 像转向”。我们可以清晰地看到：图像问题在之酊的时期，主要集中在研究艺术品的形 式、风格和语言的角度上，通常关注较多的是些宏大并且纯粹的艺术主题，相对束说 在图像主题、内容、题材和意义上关注地较少。大众文化流行丌来之后针对当下社会 文化问题的直接性和鲜活性，比较传统的架卜绘画的风格、图式和技巧等形式语言已经 无法达到要求，所以就产生了转变的需要。此时此刻，架上绘画的语占转向了新型图像 文化形式。 如果一门艺术是需要通过对观众进行教育之后，爿能使得观众能欣赏和接受的话， 那么这才是艺术所面临的真正的困境了。当代图像与传统艺术的关系在中国当代艺术上 体现得很明显，丁乙就是遵循着这样的信念，他希望创造一种观众不需要借助以往文化 修养才能够欣赏的作品，能被不同的观众所欣赏， 这一点与画家莱热的理想及其吻合。他的十示 系列是历经了多年的漫长发展演进，不管是从外 观、颜色到材料都在不断丰富，对于观者而言， 无疑是视觉上一次全新体验。画面中装饰效果的 图案足吸引普通大众眼光的最有效方式之观 众只依靠自己的眼睛和视觉反应就能感受到这种 图38t o “十示 美感。艺术家希望他的作品弓高雅相对，使所有人都能平等地享受眼前的艺术品，这并 不意味着艺术品本身需要降低其趣味性和品位。如今你看到有一些满幅画面上几近 上海师范大学