（音乐学专业论文）三弦书唱腔与表演研究.pdf

中文摘要 本文从三弦书唱腔结构特点，并从咬字吐字、呼吸共鸣、行腔表演几方面， 结合现代声乐理念，分析总结了三弦书的演唱方法和技巧，呈现了它的唱腔风格， 全文除序言和结语外共分为三个部分。 第一部分三弦书的唱腔特点从三弦书两大声腔、板式、旋律、调式、词格等 方面特点入手，较为详细的梳理论证了三弦书唱腔的音乐特点与音乐结构。 第二部分三弦书的演唱风格与流派就三弦书唱腔的呼吸、共鸣、咬字吐字、 行腔等几方面阐述了三弦书的演唱方法和技巧，并分别介绍了各个流派代表人物 及演唱风格。 第三部分三弦书的表演根据自己观点介绍分析了三弦书艺人流传下来的2 4 字唱表口诀，从中吸取精髓，另外概括出传统的表演形式和特点。 关键词：三弦书唱腔演唱表演 a b s t r a c t f r o ma n a l y z i n gt h em u s i cf o rv o i c e s ，t h ee x t e m p o r t i z i n gm e t h o d ，g e n r e ，s o m e i m p o r t a n tt h i n g s ，w h i c hc a ni n f l u e n c et h em u s i cf o rv o i c e s ，a n dd e v e l o p m e n ti nf u t u r e ， t h i sp a p e ra t t e m p t st oh a v ead e e pa n a l y s i so i lt h i sl o c a lt y p eo f d r a m e sa r tf e a t u r e s t h e w h o l et h e s i sf a l l si n t ot h r e ep a r t se x c e p tt h ei n t r o d u c t i o na n dc o n c l u s i o n w i t ht w ot o n e s , r h y t h m , m e l o d y , m o d ea n dm o r p h o l o g yo f m u s i c ，p a r to n em a k e sa d e t a i l e ds t u d yo f t h em u s i cc h a r a c t e r i s t i ca n ds t r u c t u r eo f s a n x i a n s h u p a r tt w oe l a b o r a t e st h es i n g i n gm e t h o da n dt e c h n i q u e s ，a n da l s oi n t r o d u c e st h e r e p r e s e n t a t i v ef i g u r e sa n ds i n g i n gs t y l eo f e a c hs c h 0 0 1 p a r tt h r e ei n t r o d u c e sa n da n a l y z e st h e2 4 一w o r dp e r f o r m a n c er h y m e sf r o mm yo w n v i e w , a n dt h u ss u m m a r i z e st h ef o r ma n dc h a r a c t e r i s t i c so f t r a d i t i o n a lp e r f o r m a n c e k e y w o r d s ：s a n x i a n s h u m u s i cf o rv o i c e s s i n gc h a r a c t e r i s t i c s p e r f o r m a n c e i l 美子学位论交犯立完成和内容创新的声瞩 友人司河南大学提出硕= 学位章请。友人都堇声明：所呈交的学1 主论工是 友人在导_ | | 尊5 纳指导了独立完成的，对所研咒皂勺课题有新锏见解。据戢所箭酵 五年特别力。以说明、标壶舜，致谢的地方外论文口不包括兵他人已经发表或攒 薯过酌研究成栗，也不包括丢他八为获得恬何数盲、科研机桐的学位或t 三车舌 段依寻、j = 摭竿仁论工( 纸质文石- 和宅了五盘j 。 ( 涉及像奢商季酌学位论互唇解奢后适车j 车捩掇毒) 掌证获得者( 拿垃论工作者) 茎名：胃互手 2o 口 车6 月f g 。 学位论王指导教师荽名： 盈迦鳐f 2o d 卑，目肜。 序言 三弦书，全称“三弦铰子书”，河南四大曲种之一。是一种典型的民间说唱形 式。据文献记载：它q “流行于河南，据说形成于明末清初。”；又说它“始于 清中叶。”2 ；据三弦书老艺人的溯师推源，在清乾隆年间已经很流行，至少有二百 五十年以上的历史其中最兴盛时代是在清末光绪年问。当时，仅南阳地区就有 三弦书艺人三百多人。三弦书的唱腔掺合了许多南阳地区的山歌、民歌音调，唱 词中揉进了不少方言、土语，很有地方特色，由于它腔调质朴清新，曲目丰富， 既能表演说唱历史故事、英雄人物；又能细腻风趣地说唱民间生活，且有身段表 演，很受群众欢迎。 三弦书的唱腔属于板式变化体，鲜明的宫调式为特征，唱念均以中州音韵为 主和有些鼓词类的曲艺相比，它又有着音域宽，跳跃大、板式活、口语化、泼 辣风趣、泥土味极为浓重的特点其表演形式多以个人唱为主，伴奏乐器三弦为 辅，形式活泼灵便，雅俗共赏，唱腔生动。由于三弦书产生于民间，流传于民间， 在长期的活动中，经民间艺人和广大群众的不断创造，不断丰富了三弦书的唱腔 和曲目。但由于曲艺的益艺传授历来以口传心授为主，以身作教，随着艺人的逐 日减少，失传的传统曲目很多。2 0 0 4 年，南阳曲艺作品全集第三卷上称：“据 调查，现存三弦书的传统段予为1 7 8 段，长篇大书为3 4 部( - - f 能还有遗漏) 。 三弦书曲目的文学价值，唱腔音乐的艺术价值，都不可低估。如今老一辈的 三弦书艺人绝大多数已经去世，其余的大多已经转行。唯一还在坚持唱三弦书的 只有雷恩久先生，也已经6 0 岁了传统的三弦书似乎显现出一个断层。随着中宣 部中国民间文化遗产抢救工程的开始，三弦书代表人物雷恩久先生2 0 0 6 年8 月份 被评为河南省首批民间文化杰出传承人之一。由于三弦书即将失传，急需抢救、 继承，鉴于三弦书浓厚的文化价值，为了避免。人去歌歇”的遗憾场面，作为一个 中国戏曲曲艺词典上海辞书出版社 l981 年版第707 页 2 河南民间音乐与舞蹈河南人民出版社 1954 年版 i 在南阳土生生长的研究生，投入这项工作义不容辞。 因此，本文从三弦书的唱腔音乐风格出发，分析其演唱方法，并力图辨明其 不同流派的演唱风格特征，目的在于汲取民族民间音乐的营养，借鉴吸收其艺术 精髓，为三弦书的继承与发展作出自己的一点努力。 第一章三弦书的唱腔 第一节三弦书的声腔构成 三弦书的唱腔分饺子腔、鼓子腔两大类型，各有细曲，要求严格，其特点分 述如下： 一、铰子腔：因伴腔使用乐器铰子而得名，节奏比较紧凑，刚健豪放，1 4 ， 2 1 4 两种节奏经常交替使用，适于表演激烈、开阔的情绪和气势它在三弦书的唱 腔音乐中所占比例比较大，腔中的变化腔调有以下几种： 1 、“起腔”：常用名为“三腔四送”，是三弦书开唱时采用的唱法之一，很象“评 弹”里的“开篇”，三弦书艺人称它为“书帽”。“三腔四送”中的“三腔”是指 唱腔开始的第三句词，唱时拉长音行腔，“三腔”的过门间奏以后，第四句再次拉 长音，伴奏接腔行腔，称“送腔”，因为是第四句，故叫“四送”这就是“三腔四 送”说法的由来。 一般三腔四送的唱法是四句唱词反复唱两遍。第一腔是“行腔”，是全段第一 句的起腔，演员唱完第一句唱词前四个字后，行腔三次分别落音为“1 争 n o 第 二腔从头唱起，到第三句唱词的第四个字，伴奏乐手们接唱后三个字，行腔落音为 “1 ”第三腔是唱完第四句唱词前四个字后，有一个行腔落音“1 ”，唱完三个字 时，伴奏人员紧接后一字行腔三次藩音与第一腔相同，这后三个字的接唱行腔为 “够送腔”，间奏后从头再唱前四句唱词，接着转慢板行进。其中各句的长与短， 旋律的繁与简，个人演唱均不相同，但比较一致的是第一、三、四句句尾均有行 2 腔，一三句行腔可长可短，第四旬行腔均较繁长目前艺人在演唱时已经不采用 这种形式，有的只用第一腔，有的只用第四腔。 例一 i = c2 4琼花会选段 q u l 星l 逝鲢耋l 耋曼嚣釜_ 璺l 丝襟啦l q u l l 匕毒j1 1i 数i 缝5 印建i 垒垒矧 j _ _ ? 。、 ，置气 ，萨- a 带 盆l l l 弘矗j1 1 ) ! 1 2 乳| 3 互l z 磐卵一1 5 夸1 矧 l ：嘲。 缎哟 ! | o 纽i 重f 墨至i 鲫一l 珏u1 1 ) 委1 2 i2 2 ! 。| o 红i 星l 1 6 丛i 攀1 1 一l 取ui ) 必i 2 i ( 锈) 马飘或弼髓q 盼无遗弱守着 皇i 垂i i 罱矾l 鲤第1 。矗l 盔霭藩疏1 翼翳拖龙军风瘩册谭) ；f 纛擞研) 咄| 1 。) 邝杰| 唧i 砰2 编阻i 出i虹幽| ) 31 32 | l 。i 艇f1 塾i lt 拿ll 争。陲鼙ui 瑚蛆i 紫l i ( i l 鑫可订两稀一l 。再雨l ( 鞭) 平地摆胃呀)( 覆) 而碲咄1 1 ) 订逝睡矿矿邓函蠢i 曩行浠丹哇)( 收 f 孑；_ ：= = = 一 衅l 星l 1 1 2 1 2 5 l 鲥丝i r 碴l 盼l 拿磐i l 1 0 0 n 2 、扬腔( 又称“阳腔”) ：是唱腔的段落或转折处所使用的变化腔调，表演者 往往在“扬腔”之后交换铰子、鼓予，转入另一唱腔。“扬腔”一般是在上句或者 下旬的句尾，用“哎、咳、咦、呀”等虚词树字所形成的较长的行腔。这些行腔 通常都要由乐手们加入帮腔伴唱，即演员演唱到一定“截口”时，伴奏者或插科、 打诨，或以“嗯呀”、“哎呀”来接腔( 艺人们称之为“二话”，或“应口”) ，可以 插叙故事或“丢包袱底儿”。根据曲目内容的需要，灵活运用，千变万化，使演员有 极大的用武之地。唱腔有时起得很高，常以上方五度、六度或者八度起腔，托音 很长，也有一放即收，短促有力的。总之可以根据内容的需要而任意变化，既可 烘托气氛，又可使演唱者有喘息机会。主要分为大、小杨腔，文、武杨腔，送扬 腔等。 ( 1 ) 大扬腔；一般指那些较繁长的行腔，在铰子腔中使用多用于男性，表现场面， 多为1 4 拍。伴奏接腔最后一个字，多加“哈哈”两个字。 例二 ：i = b 1 ，4三国演义长坂坡选段 ，- 、，_ 、nn 孑专n n ， 、广一、 虹l 址i 哩l 塾垒| 邋l 址l 埋l3 一l 咝i 鲢i 趾l 址l 2 l 趑器出了战境地晗略暗)蜉瓴雹虎群 ，；= 、芦= 专、 2 li 蛆l u l 迎lul 啦i 6 l 6 l 3 l2 2l 2 i 了笼婀)憾艟) 笼孵) 7 2 = ：= ：= = ：= ；篇茹 组l i l l i 蛆l 蚰 31 2 | 1l l j l l l l l l l a ( 2 ) 小扬腔：指那些较为简短的行腔。多用于女性，前面必须加“咳咳”两个字 例三 ：l = c 1 4 ，一。= = ：；= 穹? 、 5 l 鲢i 鲢l 鲢l 垒呈l 盟1 01 0 | 韭l 鲢l 丛i l 1 6 1 31 31 3l 嗡址她在零佳列，骇嗾，睡死爵把老坟托( 接腔) 耗 芦； ； ；乏套 2 1 21 21 1 ll 1i i i 辱l 孕i ；1 21 2i l 每i 辱h 3 、叹腔：是用来表达悲伤、凄苦之情特有的腔调，在上句或下旬均可出现。根据 结构规模而论，主要分为：小叹腔( 又称小哭叹或单叹腔) 、大叹腔( 又称大哭叹 或双叹腔) 。以下这个唱段是铰子腔中小叹腔接大叹腔的一个典型唱段。一开始为 小叹腔，在曲目第四行过门后，后两小节转入大叹腔，将整个曲目的情绪推向高 潮。 4 例四 i = b 2 4盘貂选段 4 l r 腔i l 一。一冷 3 s i l 2 1 2 。1 2 一阻纵1 22 | 姒迎1 22 l o2 | 5 。i 霉刀氘霸覆 。， ；、 b 连1 1 11 0 缮 11 ) 1 0 2 l o 2 s sl l ， l 。1 5 一l s i 袅搿下， _ = ；警南辱 3 一1 3 勉l 组2 | 1 一l l f 蛆堑l u 瓣| 址鞋l 蛆冀1 1 li f _ _ _ 奄磐l n 。 ls 1 3 3 l 鲢21 2 | 2 i 红i 丝红l 挚| 趔1 2 2 | 2 址i 依恶 ，、7 岁；= ；净， 盘鲢l n u ，l l 强1 5 l i l 2 1 2 。1 2 1 2 ( 姓 强红i 鲳弛i 了，霖见7 2 ) 鑫强主 弧0i o 旌i i i l o 罐i ii ) i o 毫l o 吝l 露i 攫墨天予奢 蔫现 l ，= = _ ：= i ：= = ? y = = ：= o = 2 警a 铋s i 5 。l s 3 l 缱21 2 一ll 。l 1 s l s3 | 3 1 3 釜垒i 曙 ，7 百_ ：= = ：= o ；= - 尊 2 2 l 羔j ll 每一l 一i 争5 1 5 一l 导一l 导一 孵 此外，另有送铰子腔、哭扫板、栽板等不同唱法。总之，铰子腔适于叙述故 事，它的唱腔变化多，容量大三弦书中、长篇的唱腔结构，多采用铰子腔 鼓子腔铰子腔结束。 二、鼓子腔 因伴腔使用敲击乐器八角鼓而得名。在三弦书的唱腔中，鼓子腔所占得数量、 比重要比铰子腔少一些。它的节奏除了与铰子腔衔接时出现1 4 拍外，其余均为 2 4 拍，其曲调缓慢，宜于抒情、诉说，可塑性很大，既可用于表达悲哀之情，也 可表达欢快的情景。在鼓子腔中有送鼓子腔，鼓子顶腔、叹腔、鼓子花腔等，其 表现功能与铰予腔中的情形相同。它又有的大口、小口鼓子之说，是因人物及情 节、感情的不同而采取的唱法。一般来说大口鼓子高亢、豪放，小口鼓子比较风 趣幽默。大口鼓子和小口鼓子最本质的区别小口鼓子就是以儿化韵为主的唱段， 除去以儿化韵为主的唱段之外，其余的为大口鼓子。 l 、鼓子花腔； 例五 1 ；c2 4破孟州选段， 斡i 埘i 域i 心唑l 二黜三l 二矬一l 器i 笼1 。i布知递能长褥囔样子侮昕笼 鲥阻1 1 。i 阻1 1 。：1 1 5 2 1 1 i 3 2 1 1 一i i ：u u1 11 ：l 譬曼墨l 谨诞落睦睦睦哇哇喳哇壤不薅能嘴呀嘴葫啊 啊啊暇喇 曼墨鲢i7 | 鲤l l l p 5 s 弘鳟降。l 址丝1 1 蹲| 红丝i i i i 啊孵啊啊啊呀咯蟪褥曙嚼崞哩嚼嚼鸣嚼嚼崞 2 、鼓子顶腔：主要用于鼓子腔中长段的演唱中，既烘托气氛又使演员休息嗓音 例六 1 42 4 o jl 丝l s _ s l i i i si 鼬薛污鳇佥1 2 0 1 1 0 i q 2 羔l 杨= 郎箍身只一交变就个返自强书生遗了。 a ( 攻 52l2j _ j l l 瘦吁嚷曩嚷 罂一$ i i i 孚睾娶i 孽li n - i 一0 1 1 磐i ，) t 下喀j a l et 曙) 上例铰子小扬腔的唱段，音域从7 4 达三个八度，音域从高音急剧落下，两句 分别落音“1 ”、“5 ”。属于三弦书中比较规整的选段 2 、半说半唱时以同音重复较多，落腔一般为级进下行到主音，其宫音高度视 演唱者的嗓子而定，最低者为l = b a ，最高者可达l = b e ，一般为i = c 或者i = d 。 均以真声唱法为主。 例十七】 l c 1 1 4狮子楼选段 3 1 3l 譬l 鲢l 鲢| 鲢l 址l n1 3i 业i 煎l 阜i 址l nl 但尊彝来落看出霓分兔我定婪与我番爵 7=、 她l 娃ll | ol 蛆i 鱼i ! 1 0 | 3i3 | 兰墨l 夸1 0 i ! | 把冤伸：戴铭礤开大步啦 ，、，、，、_ 3 1 3l 鲢l 丝l 丛l 址l ul 韭 01 0 l ! l 蛆l 驻i 罅l 订匙耍挽贺九 阎分明，自) 掐头看翘砸来了 ，一：、。 u l 地l 驵i 址i 照l 墨蔓f l ol 掣i 姬l 进产 t； 小军哥儿对武抬遂一五一十诞分嘲 三、调式特点 三弦书的唱腔音乐系民间歌乐、小调糅合而成，调式是以五正音为主的宫调 式在三弦书各段、各部的全终止中，均以宫音为结音，显示出调式主音稳定性。 使用的音阶以六声音阶为主，间或使用七声音阶。曲调中偶尔出现的“4 ” 。7 ” 音仅作为过渡音，有时也形成转调。 在鼓子腔中。4 ”音出现比较多，由此出现的“清角为宫”的。离调”现象 很普遍。 【例十八】i = c 2 4鹦哥殡母选段 詈t il4 | 至l 丌nui o _ “ll 佥i4 面詈( ) il | 至、。| 4 一l u 一l 佥五l 参囊鼍是舞可罴知一眷( 孽) l 1 _ 4 卜l ( hhl 迎址l 地址l 业u i 下 l 。1 _ 一i 。 _ - 一l 。一4 一 1 5 第四节三弦书的唱腔伴奏 一、三弦书的伴奏乐器 1 、主奏乐器： 三弦书的主要伴奏乐器是“三弦”。南阳多用中鼓三弦，发音浑厚刚健。它定 5 1 弦为515 ，伴奏上过去是以空弦音为主的和音伴奏( ；) ，老艺人教徒传艺时就是 让学徒用左手食指按住三弦之老关品，口念。君在正，臣在中，黄瓜瓠子韭菜葱” 4 传统的伴奏方法除“盘头”( 前奏) 及大过门外，自始至终都只有速度变化而音高 不变。演员不管演唱高低，伴奏者按其演唱的节奏型给以和弦伴奏。其弊端就是 容易造成听音不准，容易跑调。2 0 世纪6 0 年代中期，由于有女声唱腔和乐队新生 力量的充实，逐渐改死品和音伴奏为随腔伴奏，使演员演唱时不至于跑调。三弦 的定弦也有了1 5 1 的定法。这样以来，使三弦书的声腔旋律性相应的得到增强。 2 、主要敲击乐器： 三弦书由自弹自唱发展为一人唱、一人伴奏以后，便有了打击乐器( 同时又 是道具) ，即铰子和鼓子，他们在运用方面，手法独特，别具风采 铰子即单扇小铜钹，上面系有两尺长、五寸宽的红绸带。用法是左手拿铰子， 右手持筷子敲击。在唱腔中间，除快板、紧打慢唱铰子随腔击拍外，一般都不击 铰子，多当道具用，遇小过门，或在拖腔间加空击之。 鼓子又叫八角鼓，用蟒皮蒙面，下系红缨长穗，左手持鼓予，右手用五指和 手掌击之，那八角鼓的摇、搓、翻、磕、弹、擦、推、轮，花样层出，铿锵悦耳。 它在“鼓子腔前奏”里，或较长的间奏里同铰予一样，随曲调的节奏击之。由 于八角鼓有鼓有铃，可击可摇，又有长穗配以身段表演，其变化多样，是一种综 合打击艺术。在演唱中间可轻摇鼓铃以节歌，也可用手掌击鼓面，通常击在弱拍 e 。 据马香申老师口述，此口诀其实就是开始演唱前。 x i2 1 2 i 墨薹i 娶x ” 给演唱者的一个节奏型，表明速度即“塾xi 塾 1 6 两者在表演时，铰子、敲棒、八角鼓都可用作道具，根据内容需要当枪使， 当剑用，做包袱提；可以是指挥千军万马的令牌，冲锋杀敌的刀枪，又可以是姑 娘手中的绣花针，含羞遮面的帕巾，以演唱的内容不同变化其含义。尤其是那铰 子上的红绫，鼓子上的丝绦鼓穗，能随着演员的挽、拉、甩、抛，左盘右旋，上 下飞跃，配合书情不断变化，大大增添了演员的舞动感和形式美。如艺人侯书凡 演唱传统曲目古城会) 时，舞动的铰子红绫，犹如关羽的青龙偃月刀在空中飞 舞，刚健威风而艺人杨宝元、刘玉章在唱舞之中，还将立在指尖上的铰子弹入 空中，而后顺势收回，似飞碟盘旋，以险取胜。 三弦书的伴奏乐器除了上述两种敲击乐器以外，最早的击节乐器是演唱者( 一 人唱) 在左腿肚上绑有用4 块竹板，中间穿上皮带条，夹上小圆珠的腿板如图： 。伽带子长8 厘米，宽3 厘米，叠串起演员自弹自唱按节拍抖动左腿( 左 脚跟反复地提起、踏下) ，使竹板相互撞击发声。这种形式过去叫“腿板书”自河 南坠子传入南阳后，三弦书艺人将腿板改为脚梆。 二、伴奏音乐 三弦书的主要伴奏者三弦手，艺人称之为“弦子架”，其作用不可轻视。不 仅要掌握熟练的演奏技巧、掌握大量的曲目进行伴奏，同时还承担着递二话、接 腔( 伴唱) 以及与演唱者交换感情、插科打诨的任务，有时还在不同情节里担负 几种配角的说白和演唱，使演出场面活泼，气氛热烈、滑稽诙谐、妙趣横生，形 成满台热。三弦书的伴奏音乐主要有用于唱腔前奏的盘头( 前奏) 、问奏和随腔伴 奏三部分： l 、三弦书的前奏音乐又叫做盘头，因声腔不同又有铰子盘头和鼓子盘头两种 根据曲( 书) 目的需要，盘头有长有短。另外在实际的演出中，各人所奏的不尽 相同，曲子的长短也有很大的悬殊，一般都是由演奏者根据临场实际的情况，即 兴处理。 下例的铰子盘头已糅合坠子的曲调，流畅动听，是经过改革后的类型 【例十九】 1 7 迎u i s _ i 6 _ 5 i s _ i i _ 3 i 塑：l 增髓u 一臻i 斡簦l 骥ui 埘蝤| 辎i i s 6 _ _ 墨s l 丝幽l 黧堪l l 必i l 强| l 驿i l 必目 下例也是经过改革后的鼓子盘头，在传统盘头的动机上进行了发展，大胆的采用 了河南坠子的曲调，并自然的糅合而成，比较新颖。 【例二十】 u 醢l n 触i 丝丝塑茁i 幽i uul l 甚li1 2 攀五i 量墼垡翻 嬲2 3 1 u u 阻鲢l u 鲢l 趱l uul 缱鲢l u 娃i 一 磐i 盥uj 驻驾i 辫鞋l 巢斗i 驻鞭l 俎心l 掣i 轴瓣i 盔黯i l 撕i l 鲢| 生必1 1 1亘l l 骐 l 0 m 2 、在唱段里还有诸多各不相同的间奏音乐，艺人称为“大过门”、“中过门”、。小 过门”，还有当做压板用的“大游场”、“小游场”( 即在唱腔句尾的间隙中夹说白 或某种动作表演时所奏的音乐多为以唱腔句尾的落音作中心音所构成的可做 无定次反复的旋律，一般习称“游场”) ，多用于唱段中间对话、对白的地方，使 音乐不断，形成唱腔与伴奏音乐的连贯性。 中过门：是指曲目开始后第一个间奏，唱段中间也可以多次使用。目的是让演 员在演唱中得到休息。以下两个中过门比较常用，均是在曲目开始的第四句后开 始使用。 例二十一】鼓予腔中过门 掣掣i 掣| 卜l 攀 【例二十二】 铰子腔中过门 必l 业1 2 些1 1 丝i 幽些1 1 些1 1 丝i l 婴j1 1 小过门：每句之间的间奏。一般可以重复演奏，它的长短根据演员开口长的早 1 8 晚而定，比较自由。下例两个过门的用法基本上一样， 【例二十三】鼓子腔小过门： ll5 ll 1 5l l l5 i i l i 【例二十四】铰子腔小过h u ll 4 l 丛 址旱覃卜埠：1 1 1 2 、随腔伴奏部分，除在唱腔进行的同时，以不同的手法对唱腔给予烘托以外， 以简单音型支持或随腔衬托，而在唱腔的句尾或句子中间的顿逗处，均要加大音 量，仍奏那些固定音型。当唱腔告一段落时，特别是在“扬腔”之后，一般均要 奏一段较长的过门。过门的旋律，多与“盘头”相同或相似，根据临场演出时的 情况而定，还可以即兴拉长或者或者缩短。 1 9 第二章三弦书的演唱 第一节三弦书演唱方法 三弦书的演唱整体上来说声音听起来明亮结实、语言亲切，男声则节奏明快 高昂豪放、刚柔兼备，保持了浓厚的说唱性；女声质朴平易、委婉流畅、细腻俏 丽。三弦书的演唱发声方法，男声以“本嗓”为主，女演员登上舞台后，形成了 以“本嗓”为主，结合使用“假嗓”的演唱方法。三弦书一般定调为i = c 或i = d ， 在鼓子腔唱腔中，音调平稳，音域不偏高不过低，唱起来随和自然，能充分发挥 演员大本嗓的声腔优势；在铰子唱腔中由于铰子腔音域宽、跳跃大，每个段落的 最后一句旋律急剧下行，落音极低( 有时演唱者无法唱出时，就由伴奏器乐予以 填补) 。这就要求三弦书艺人不仅要有好的嗓音条件，还要练就一身坚实的“唱功”。 一、呼吸 三弦书艺人历来都是口传心授的学戏，很少孤立的讲到怎样练气，而平时“喊 嗓子”都和其它曲艺差别不大，结合着声音来锻炼呼吸。曲艺艺术的说唱性特点 决定了三弦书的呼吸更接近生活中说话时的呼吸，较之美声唱法等其它声乐艺术 它的呼吸要浅。美声唱法由于更追求“整身唱”、混合声区的效果，因而需用有横 隔膜支持着的深呼吸。而三弦书追求的是口齿之清亮、堰腔之韵昧、字韵之清晰 以口语传腔及说唱性特点仍是它的本质特征。因此，相应地，它的呼吸就不需美 声唱法中用的深呼吸。当然这并不表明艺人们不重视呼吸，多年的演唱实践让三 弦书艺人得出一个道理，那就是“用不好气就唱不好戏”。如：“巧使丹田劲几， 喊嗓不上音儿”、“大换气、小换气，甭硬顶，留余地”、“嘴皮滑劲吐字飘，丹 田气衰唱不高”5 等，都是艺人们总结出来的技巧口诀。 中国曲艺志河南卷 中国i s b n 中心1 9 9 5 年版第5 6 0 页“谚语，口诀” 2 0 二、共鸣 在老艺人中间流传着。气发丹田，气贯三腔”( 胸、头、口) 的说法，可见， 三弦书也要求“共鸣”。三弦书在演唱上虽然不分什么声部，但由于唱腔旋律进 行基本上是在中声部，在使用共鸣腔方面，共鸣状态并非美声唱法时全身共鸣， 而是口腔与胸腔共鸣多一些，当然各种共鸣腔的使用都不是孤立的，只是相对而 言，有所偏重而已。声音真假混合的程度因人而异，有人无意识地在运用头腔共 鸣，头腔共鸣和胸腔共鸣有时同时出现，有人则没有，大部分艺人用嗓较多，三 弦书的音域决定了它在演唱时嗓子状态真声运用较多，是以真声为主的。 三、吐字 三弦书具有一般说唱音乐中亦说亦唱、口语化强的特性。曲艺演唱的最高境 界是。清晰的口齿，沉重的字，动入的声韵，醉人的音”。其中“清晰的口齿” 是首当其冲的，而能把每个字清楚地传递到每位听众的耳朵里同样也是三弦书的 第一宗旨，所以它的元音的首要要求就是吐字清晰，保持元音在任何音高位置不 变样，即艺人们常说的“字正”只有字正，三弦书才能成为人民群众喜闻乐见的 曲艺形式，才有旺盛的生命力。三弦书音调基础是以河南地方语言为主旨的中州 音韵，在发展过程中，又融汇了周边省区的音韵特点，使其既具有独特的风韵，又易 于为我国大部分省区群众所接受。它的唱段伸缩自如，长于叙述，容量较大，也 就特别注重口齿之清亮，唱腔之韵味。 四、行腔 “哼哼腔”在鼓子腔中的频繁运用。在鼓子腔唱段的结尾多带有鼻音哼唱，艺 人们多称为“哼哼”腔，多有烘托气氛、刻画人物的作用。笔者在采访、录音的 时候，发现所谓的哼哼腔，类似于我们声乐训练中的闭口哼鸣，它在鼓子腔中有 多出体现。例如在长坂坡中段鼓子唱腔中，哭诉主人公刘备时，先以鼻音哼 2 l 唱，在有众乐手帮腔“哭一声主公汉刘备，哎呀哎哎呀，哼哼呵”表现出悲 哀凄凉的气氛，“哭声二哥关汉公，哼”再次运用“哼”音拖腔，外加上八度 的下滑音，凄凉哀怨。 例二十五 i = c2 4卖丫鬟选段 。 吐巨【挚一摹| 业毡l ln 趋：f 耋i i l 业上i 磐量i 丝z 枣二且1 土i 参割 十岁老婺坐接色i l | 芦丫墨撵过焉傍：孵 ；：f 童l1 ) i 鑫萋阻i 塾l ，| 地舞 5；：f 童l1 ) i 拿玉萋阻j 塾l ，| 量星壤声 听。老甥搿k我把俦滚调 ，、 1 ，、 l 蛆缝l 地埘) 产廷f l 丫薹说： 。 ，、 l 、3 i n 鲢i 舅依簋瓣依 婪 i 蝉i 獬i l i 矧 怀$ t 哼) 一蔗si i 画i t 一1 5 5 i 谎过来麓过来说教 l 继2i t 。i 缫l l | 蓼l l 缝继1 8 6l 依诞上来豫对上秉我麓：惫不怕像个老搦 i l4 p 2 i l 。i 釜磐点| l 。h 番舞 哼) 上例卖丫鬟以“怀来”辙为主韵，在加上尾音的“哼哼腔”，使曲调显得俚俗、 诙谐、富有乡土气息。 三弦书行腔特点之二就是运用拖腔较多。这些行腔根据曲目内容需要可长可短， 灵活运用千变万化，一般是在句尾，用“哎、咳、咦、呀”等虚词衬字所形成的 较长的拖腔来表现人物复杂的思想感情。唱腔有时起得很高，常以上方五度、六 度或者八度起腔，托音很长。也有一放即收，短促有力的。既可以表现人物的悲 苦感情，也可以造成全曲的高潮结束全曲。 【例二十六】：i = d 1 4狮子楼选段 占谲订订再五了可了f 席 煲了声喊 乒= = = = ：每。 2 | 21 2 i 2 1 3 。1 0 凌 l 丝l 皱l 缂l5 ll a l 我冤死盼大长 上例属于铰子大叹腔，充分表现了武松失去哥哥的时候悲痛的心情。在唱到。我， 我冤死的大长兄”这旬中的两个八分休止符，形象地刻画了武松泣不成声地情形。 行腔特点之三是拖腔中常用衬字虚词以充分表达人物的内心世界或刻画场景。 【例二十七】：l = c 2 4 小两口顶嘴选段 5 斋1 5 筮| 包逼继i l0 l s 魁l l 鲢l 鲢兹f l 1 1 5l 太阳出繁一釜( 舔) 麓凡孵 曩l 。秕，守h 1 1 歪| l 王1 55 | i f 丝l i 簪产。l 妊l l0l 上例唱段在一开始运用拖腔，运用“噢啊哎呀哪嗨嗨咿呀嗨”为全曲烘托出俏皮、 活泼的气氛，为后面的剧情发展和演员演唱做出了铺垫。 运用波音、倚音、颤音、滑音等装饰音。对唱腔基本旋律进行点缀和润色，这 些装饰音的运用大大丰富了曲调的唱腔音乐，另一方面也使演唱有声有色有味道 进而使唱腔显示出十足的韵味美 例二十八】i = c 2 4哭紫荆选段 ( 一羔呈i - t ) i 丛 、| 雌i 桑氏女 、 ，、， - i 吾i 重6 1l 一l 业主l ( ) 盎，( ) ： ( 咬 i i 金7l ( 囊 唾 ii ) 矗鱼i6 鱼皇li 鱼i ，_ 、 才把客厅 ( 舅) 、，、，、厂、n 址迎l 丑址l 业业l 一) ；、 ，l i1 ( 下) 声音造型多种音色塑造不同的人物形象 三弦书演员演唱时的声音表现有所区分，对不同的人物，在音色上也应加以 区别，这就是声音造型的问题。三弦书唱法和美声唱法中分男女高中低音或者戏 曲唱法中分生、旦、净、末、丑等行当之举有着实质性的不同。戏曲有着严格的 行当的区分，训练方法各不相同，而三弦书在演唱过程中生、旦、净、末、丑是 集于一身的，它要求演员要根据故事情节、人物性格感情的不同，在声音的表现 和音色上有变化：“正演小旦，忽变老生；正在受审，忽交县令啪的一声重 揍，哎哟一声喊疼，挨打的全是自己，皆为晓之以理动之以情。”6 塑造不同的 角色，表达多重的感情，把人物刻画的惟妙惟肖、引人入胜，都要靠艺人在自然 音域、用多种音色来塑造不同的声音形象来完成。 在三弦书寒窑断案中，演员表白：“瞎老婆仔细听听还是放心不下”随即 模拟老旦声音问：“面前你是何人? ”演员微转身躯，模拟“净角”声音恭敬的回 答道：“我姓包名拯字文正。”老旦声：“是哪个官府? ”净声：“我乃一品首相， 倒坐南衙开封府。”老旦声：“如此说来你是真包? ”净声：“不错，我就是包拯。” 中国曲艺志河南卷 中国i s 蹦中心1 9 9 5 年版第3 8 6 页 2 4 一l-毗 -l_ 蠢k t 2 琴 o 一 ，：畦，：5曩咤爱2 唆，：鸯1 2 农 老旦声：“你要是真包可敢叫我摸摸? ”随即转换为演员本身对观众说：王朝一听 憋不住啦，轻声笑道：“马汉你听听，别看咱相爷官大业少不了这道关。”马汉说： 。少废话，留神相爷。”以上几句对话中就有四个人物出场，从行当分，有老旦、 黑净、二花脸，艺人就按不同行当变换音色模拟人物。 总的说来，三弦书的演唱无论是吐字行腔，还是风格韵味都有其独特的个性 魅力。这些宝贵的演唱技艺，保存在前辈艺人的唱腔之中，流传在艺人口传心授 的教法之中，需要我们认真研究和发掘。 第二节不同地域流派的演唱风格和代表人物 三弦书作为一种艺术门类，在长期的演唱中，随着对声腔、板路、调式、调 性认识的深入，由于方言、民俗的不同，使其在表演技法、声腔运用以及演唱特 色等方面演变成不同流派。在音乐上有平调、高调、越调三种唱法和三种弦法之 分。平弦平唱谓之平调”，高弦高唱谓之“高调”，低弦高唱谓之。越调”。也有 的解释说：中鼓三弦定弦s15 作谓之“平”， p1 谓之“越”，小鼓三弦钢弦定 音谓之“高”。由此划分，以豫西南为主要流布地区的“三弦书”形成了三大流派： 中路派、东路派、西路派，各流派的演唱风格各具特色。 一、中路派的演唱风格一。平弦平唱” 以南阳社旗县以西的桥头乡为中心为中路派，以平弦唱工为主，艺人有的精 通于段子，有的擅长本书。中路派的音域没有西路派和东路派起伏大，相对比较 平稳。风格柔和、深沉，长于传情，有一咏三叹之妙。其代表人物有王国栋、侯 书凡等： 王国栋，男，生于1 9 1 4 年，卒于1 9 6 3 年。南阳市社旗县桥头乡人他根据 自己声音条件和表演进行了扬长避短的改进，结合本地方言，民情，改社旗境内 低弦高唱的传统唱法，平弦平唱。擅长传统大书和名段子，他的唱腔优美、富于 表情，举手投足洒脱自如，擅长刻画人物的内心世界。卖丫鬟经他口头整理作 为河南优秀传统曲目，1 9 5 8 年参加全国第一届全国曲艺汇演，1 9 5 9 年作为课文选 入中学课本。主要演唱曲目；卖丫鬟、长坂坡、盘貂、t 古城会等。被公 认为南用三弦书中路派的代表人物。 侯书凡，男，生于1 9 1 9 年，音域宽厚，柔中带刚，擅长武书。做戏认真，洒 脱泼辣，刻画人物准确、鲜明。到花甲之年自己不能演唱时，又将自己一生中演 的节目，经口授，整理成三弦书传统曲目集为三弦书贡献出了毕生的精力。 马香申，女，生于1 9 4 5 年，南阳人。1 4 岁拜王国栋、侯书凡为师，是唯一一 个能演三弦书武段子的女演员。声腔唱法上，她根据女声的发音特点，创造性地 运用了三弦书的。三腔四送0 还把越调、二夹弦、道情都改了进去，行腔用调别 具一格。南阳三弦书武段子的女演员马香申是第一个，也是最后一人自195 9 年登台至1978 年转行离开舞台，19 年时间里，先后演出大小曲目近百个， 她的代表曲日卖杂货、两家亲、吃喜面等，在南阳都有较大影响。现虽 已改行但业余时间也参加一些演出活动，年已六旬的她仍致力于三弦书曲目的整 理和创作中，在总结前面两位师傅的基础上，对三弦书的唱腔进行大胆的革新。 二、东路派的演唱风格一“高弦高唱” 以社旗镇、陌陂、饶良、唐河县的井楼，桐柏县的安棚一带为东路派，以高 弦唱工为主，风格高亢激越，托音较长，气势较大，长于武书和正书，具有阳刚 之美；东路派由于受地理环境、语言及姊妹曲种的影响，他们的唱腔与中西路唱 腔有明显不同，具有湖北渔鼓，豫南民歌的韵味，多为f 、g 大调 其代表人物有张永西、安玉松、吴开山等： 安玉松，男，生于1 8 9 9 年，卒于1 9 6 4 年，南阳桐柏安棚人，他的嗓音洪亮， 吐字清晰，行腔高亢挺拔，人称“小钢音”。其道自讲究，迟疾顿挫，快如连珠炮， 字字相扣，慢则静中有动，舒缓有致。为了使三弦书更加形象地刻画人物，他尝 2 6 试把武术套路糅进表演中，巧妙的将跳、跃、翻、滚等武打动作和身段融入三弦 书武戏的演唱中，使三弦书的身价倍增。4 0 岁时双目失明后，着重在唱腔上下功 夫，着意从越调，豫南民歌、二黄戏、湖北花鼓等姊妹艺术中汲取营养，形成高 弦唱法、长于武书的东路三弦书，人称“安派”。其善演的代表曲目有：长坂坡、 古城会、破孟州、 踢火盆、华容道等。 三、西路派的演唱风格一。低弦高唱” 以南阳的石桥、方城的博望一带为西路派，以低弦唱工为主，少数艺人高弦、 平弦都唱。他们的特点是：低弦高唱，也称为。越调”，弦法151 谓之 “越”。他们不仅注意研究唱功。对于丝弦的伴奏更为讲究其风格庄重细腻，悱 侧缠绵，一曲过后，余音绕梁。其音域比较宽，多为c 调或者d 调。其代表人物 有裴长义、裴长寿、蒋文林、张明川，雷恩久等。 裴长义，男，生于1893 年，卒于1 9 6 2 年，南阳方城人众称“裴老八”。 过去的三弦书艺人唱戏时不带动作，不睁眼，不分角色。但裴长义生、旦、净、 丑，男、女、老、少角色分明，一招一式，恰到好处。做戏认真，吐字清晰能 文能武，潇洒大方，艺德出众1 9 6 2 年6 月1 5 日，他演出拿手曲日燕青打擂 时，突发急性脑溢血，昏倒台上，当晚去世。拿手曲目有武松打虎、金镯玉 环记、拉荆芭等， 裴长寿，男，生于1 9 0 2 年，卒于1 9 8 4 年，众称“裴老十”，裴长义的弟弟。 他以伴奏为主，间或唱点小段，以三弦弹奏技术闻名，指法灵活、清晰。1 9 5 8 年 河南省曲艺汇演，裴长义、裴长寿两兄弟赴京演出，受到周总理的亲切接见，( 照 片已遗失) 裴氏兄弟对南阳的三弦书的继承和发展起到了举足轻重的作用。 蒋文林，男，生于1909 年，卒于1983 年，南阳方城人演唱吐字清 晰、音韵圆滑，多以生活段子为主。首次大胆吸收其他曲种的曲牌如：“乐中趣”、 。翠梆”等与三弦书唱腔融为一体获得好评。 张明川，男，生于1908 年，卒于l983 年曾在马街书会( 全国性曲 2 7 艺盛会) 上三次获得。书状元”称号，他的唱腔优美，文段子武段子都擅长，文 段子装男扮女，表演形象。武段子刚劲有力，引人入胜，嗓子运用自如。他伴奏 时与演员配合默契，接“二话”恰到好处。 雷恩久，男，生于1 9 4 6 年，南阳茶庵乡人，裴派演唱技巧和风格的传承人， 其间又吸收东路、中路各派的长处，继承和发展了三弦书的演唱技术。他自己设 计曲调、排练新曲目，把三弦书的艺术特色发扬光大。他作曲演唱的三弦书 王 铁嘴卖针多次在全国、省、市曲艺比赛中获奖。1 9 9 5 年他作曲的三弦书红请 帖在第二届中国曲艺节最高奖牡丹奖。由于三弦书的滑落，如今4 6 年从艺 生涯的他成为了三弦书的唯一文化传承人。 总之，三个流派的形成与发展，无不是吸收了不同地域的山歌、民谣、方 言的结果，因此更具地方色彩，更为一方群众所喜爱。 第三章三弦书的表演 第一节传统的表演技巧2 4 字要诀 三弦书十分重视表演艺术，艺人们在长期的艺术实践中总结出一套较完整 的唱表要诀，即表演上的。手、眼、身、步”，唱法上的“抑、扬、顿、挫”， 表情上的“喜、怒、哀、乐”，唱表上的。脱、科、闪、颤”，节奏上的“紧、 慢、迟、疾”，火候上的“虚、实、寒、热”。这2 4 字诀就成为衡量和评价一个 三弦书班予和艺人水平的标准。7 三弦书艺人对这2 4 字要诀代代相传，以师带徒， 口传心授。根据三弦书艺人的经验以及本人的理解，对这2 4 字口诀做一简单阐述 “手”演员通过手势指示空间方位，远近高低，比拟事物形状的大小，形 容书中人物的形体、性格和情绪。如开、关、上、下、提、打、抓、拿等都用指 法来表现。艺谚说：卖法灵不灵，手势最为重。口手同时到，快慢都不行。出手 象推月，回手象挽弓。出手劲要猛，收手劲要轻。划背要弧园，卖成( 演成) 扇 面形。上边与眉齐，下边与胸平。伸掌象瓦垄，握拳象半空。拧、点、翻、抖， 手势基本功。 “眼”讲究眼神中的活与动，河南的曲艺艺人有“运用眼法，替心说话” 之说。艺人说书用眼神的变化塑造形形色色的人物，描绘于姿百态的场景，制造 不同环境的气氛。以达到“眼为心之苗，无言千情出”的艺术效果。 “身”是指演唱时的身段、动作、架式。艺人表演时只是瞬间模拟，点 到即止。例如在武段子长坂坡中，曲段一开始，演员即拉大山膀、划云手， 让铰子的红绫在面前头部团团绞绕起来，描绘出黑云压城的紧迫局势。接下来又 7 马紫晨河南曲艺史论文集 中， l 古籍出版社1 9 9 6 年1 月第一版第柏页 2 9 运用了云手磋步，弓步探身、慧泉、跺脚、拍膝等多种身段。将长坂坡激战的场 面描绘得淋漓尽致。 “步”是指表演区的脚步定位。基本步法为丁字步。三弦书的演员是在 伴奏者的右侧，做表的步伐近似于秧歌十字步，只限于往前三步、后退三步的地 方，不能超出这三五尺见方的区域内，即所谓。三寸( 口舌) 大世界，五尺小乾 坤”。 。抑、扬、顿、挫”唱功讲究口齿清晰，说自、演唱的咬字吐字要有弹 力、节奏鲜明、字清句利。说唱艺人讲究说功，在唱腔体现过程中唱词的每一个 字都必须有高度的准确性和技巧性，关于吐字，说唱艺人有一句话是：“千金说白 四两唱”，腔随字走，字正腔圆，出声归韵，气发丹田，气贯三腔( 头腔、胸腔、 口腔) 。行腔讲究字断音不断，高不竭，低不咽，气不喘，慢不断，放不散，快不 乱，虎音响，炸音爆，重音实，轻音俏等。 “脱、科、闪、颤”“科”是曲词中的第一人称，。脱”是曲词中的第 三人称或者说书人的唱或白，“闪颤”是指说书人跳进去是唱词中的人物角色( 第 人称“科”) ，跳出来就是演员自身( 说书人的说白或称第三人称“脱”) 舞台表演要求“装龙像龙，装虎像虎”，既能跳进又能跳出，并且还要求进得快， 出得快，进得来，出得去，干净利落，不拖泥带水。如曲目卖丫鬟，跳进去是 地主婆，跳出来是说书人，再跳进来又是丫鬟。跳进跳出还包括声音的高、低、 粗、细，不同的声音代表着不同的人物。 “紧、慢、迟、疾”“迟”指缓慢，“疾”指快速，是指节奏把握，要求 慢板紧，快板稳，散板准，顿句如斧多刀切。在演唱时根据内容和风格的需要， 在曲调的各种转换处如板式、乐段之间、句与旬之问或唱句与过门问速度交替。 根据感情变化，采用突变或渐变的方式，恰当运用速度对比的手法，也是三弦书 艺人将唱腔“变活”的一个重要关键。艺人们有说：“学会紧慢迟疾，才能人前 卖艺” “虚、实、寒、热”指在演唱的能够很好的体会运用感情，才能够灵巧 而熟练的掌握节奏、速度、强弱。要恰当地运用力度对比的手法使旋律收纵得体， 强弱适度虚实相问，抑扬