现当代文学论文-倾城的孤独向日常生活层面的回落——论张爱玲的创作.doc

现当代文学论文-倾城的孤独向日常生活层面的回落论张爱玲的创作【内容提要】张爱玲的作品,以女性孤独无力的生命存在状态,弥漫濡染到生命底蕴深处的荒凉的家园幻梦和浓厚的末日意识,表达着她“倾城的孤独”体验。负载着这份无法消解的沉重,张爱玲在提取出现代人精神内核之余,努力求得“就近”的平安,这自然又使她的创作有别于西方存在主义作家寻常所作的哲理关照,呈现出倾城的落落寡合的孤独向日常生活层面回落的态势。【关键词】孤独；生命体验；家园幻梦；末日意识；现世精神如果说,鲁迅是以他无法言说的苦难感受和精神磨砺,表现现代知识分子孤独绝望和反抗孤独绝望的心灵历程；以他自身在新文化运动中的思想命运沉浮,来探索现代人生和现代知识分子的尴尬处境。张爱玲则是以对时代大潮中男男女女尤其是小女子可怜可哂可悲可叹命运流转变迁的关注,揭示出现代人性裸露出来的千疮百孔；以弥漫濡染到生命底蕴深处的荒凉的家园幻梦和浓厚的末日意识,表达着她对现代人生存方式和文明幻灭的理解,不经意间,其创作似与卡夫卡的城堡、鲁迅的墓碣文、钱钟书的围城等作品的主旨有殊途同归之意。与张爱玲生命体验最契合处,不外乎这种人生的孤独、绝望、虚无与荒凉。负载着这份无法消解的沉重,张爱玲在提取出现代人精神内核之余,也不禁流连于世俗生活“将来的平安,来到的时候已经不是我们的了,我们只能各人就近求得自己平安”,表现出对市民文化的浓厚兴趣,这自然又使她的创作有别于西方存在主义作家寻常所作的哲理关照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主义的文学观,作一种现代意义上的对现代人生的拆解；她为笔下人物所安排的没有归宿的归宿和苍凉失落的结局,延续了鲁迅等作家对现代知识分子在希望与失望中徘徊、在孤独与绝望中反抗、最终寻求归依却难以归依的精神命运探讨的线索脉络,呈现出倾城的落落寡合的孤独向日常生活层面回落的态势。一、女性孤独无力的生命存在1946年11月,上海山河图书公司出版张爱玲小说集传奇,它的封面“借用了晚清的一张时装仕女图”,杨义先生这样评价:“仕女图是红色的,于古雅之中浸透了孤单、寂寞和百无聊赖,鬼魂般的现代人形却是绿色的,逾墙窥探,满不在乎地犯着诗书之家的礼防,给人一种压迫感和神秘感。在工笔与速写的笔调反差,以及古与今、人与鬼、沉滞的盛装与时髦的裸露的意象反差中,画面展示了一个时空错综、华洋混杂的,不应共存、而又畸形地共存,前景不堪预测、也无以预测的世界。”1孤独、无力、寻求爱又难以得到爱、或渴求婚姻保障或在无爱的婚姻中进退维谷,成为张爱玲小说中女性人物的主要生命体验。张爱玲以她凄艳哀婉的笔触,向我们展现出一个心狱充满疮痍的孤独无力的女性世界。张爱玲笔下的女性,身上虽沐浴着些许时代的光亮,意识却仍为男性所控制和支配,无怪乎连张爱玲本人也要喟叹:“女人一辈子讲的是男人,念的是男人,怨的是男人,永远永远。”红玫瑰与白玫瑰中的王娇蕊和孟烟鹂,沉香屑第一炉香里的葛薇龙,十八春里的顾曼桢,连环套里的霓喜等等,都是在爱情与婚姻中失落、孤独无着的女性形象。红玫瑰与白玫瑰中,“红玫瑰”王娇蕊,有着“婴孩的头脑”和“妇人的美”这“最具诱惑性的联合”,当她不顾一切要离婚嫁给所爱的“好男人”佟振保时,振保却考虑到身份地位名誉抛弃了她,选择了身家清白的“白玫瑰”孟烟鹂做妻子。但烟鹂并不比娇蕊就幸运,她同样没有得到丈夫的爱,振保一味冷淡她,让她在一种孤独岁月的不堪忍受中青春老去。沉香屑第一炉香里,葛薇龙因为求学而投奔姑妈梁太太,却不幸成为梁太太笼络男子的工具,她一度想从那个天地中解脱出来,但因为爱上了浪荡子弟乔琪乔,她就等于卖给了梁太太和乔琪乔,整天忙着,不是替梁太太弄钱,就是替梁太太弄人。十八春里,出现了张爱玲笔下少有的美好而明净的恋爱描写,但就是顾曼桢这样一个善良纯洁娴毅的女子,痴之又痴地爱着世钧,偏偏运命弄人,被姐姐曼璐设计遭姐夫强奸,一系列的错过之后,世钧与别人结婚了。连环套可怜的霓喜,数度被男人抛弃,自始至终她撒泼、“下死劲”地抓握,不过是想寻得一点可靠的婚姻名分的保障,藉以摆脱生命中的那份空虚与不可靠。较之以上女性形象稍显“亮色”的似乎应该是张爱玲代表作倾城之恋里的白流苏,毕竟她与范柳原还有一个可以称得上是由爱导向婚姻的一个较“圆满”的收场。可也正如张爱玲自己所说,若非香港陷落的成全,又有谁知道什么是因,什么是果呢?流苏与范柳原的恋爱过程真可谓是步步为营,锱铢必较,贯穿其间的哪还有什么恋爱的喜悦,有的只是流苏心中那份孤寂、不可靠和无所凭依。这样一曲凄丽的爱情传奇故事,平白涂抹上一层孤独凄绝的人生基调。众所周知,“五四”后,娜拉成为范本。新文化运动的旗手鲁迅也曾尖锐提出“娜拉走后怎样?”问题,认为:“娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落,就是回来。”2张爱玲作为逃出父门的娜拉,当年的出逃也因更多现实考虑而使“这样的出走没有一点慷慨激昂”。于是,张爱玲对“娜拉”出走问题的思索延续了鲁迅曾经提出的问题主张,她把“娜拉”的出走比喻成一个“潇洒苍凉的手势”,中国式的“娜拉戏”在她的设想中,结局似乎不外乎是这样的“走!走到楼上去!开饭的时候,一声呼唤,他们就会下来的”。基于此种思考,她对笔下女性的考虑至多不过像白流苏范柳原的斗智斗勇,依然要寻求婚姻的保障,除此再难有什么决然的行动。金锁记中的曹七巧和沉香屑第一炉香里的梁太太,属于另外一种女性形象,她们的生命或多或少地发生了畸变,她们的人生同样可悲可叹。七巧正常情欲的无法满足,使她刻薄所有人并把对金钱的疯狂欲求作为可供发泄的途径。梁太太尽管似乎本领非常,能“一手挽住了时代的巨轮”,在自己的小天地里,“关起门来做小型慈禧太后”,但她渴求的也不过是人间实实在在的感情,只不过她以利用年轻的婢女甚至拉侄女下水这样的卑劣手段来报复自身命运的不公,从某种程度上更加深了其悲剧性。被现代命运使者叩响命运之门的白流苏们尚且摆脱不掉纠缠于一种倾城的孤独之中,更何况那些时代之光根本映射不到其身上的“老中国”的女性呢?鸿鸾禧中的娄太太,是一个旧式的女子,“错配了”娄嚣伯这样的新式丈夫,常常故意对丈夫凶悍,不过是想让旁人知道丈夫对她是既爱又怕的。尽管一家大小许多人,她仍“觉得孤凄”,她“一次一次重新发现她的不够一次又一次发现她的不够她更发现她的不够”。她会一团高兴地固执地为媳妇做花鞋,因为那时她可以“有机会躲到童年的回忆里去”,那是她孤凄人生里唯一的一点愉快的消遣。留情中的敦凤,为了一份生存的安全感,甘愿嫁给比她大23岁的米先生做姨太太,小说结尾这样写道:“生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的,然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着的。”这“在回家的路上还是相爱着的”,是作者一厢情愿的一点亮色的涂抹?还是作者在有意示意这种爱的短暂与不可靠?无论是基于哪一点立言,这份女性生存所期冀的“安稳”与“可靠”已不复是那么牢靠的。小艾中的五太太,一辈子占着正室的位置过的却是连偏房小妾都不如的守活寡的日子,在对丫鬟小艾的百般虐待中,或许可以打发她那红颜老去的孤寂岁月。在张爱玲笔下的女性形象身上,还集中体现了“母性失落”的主题,代表人物有金锁记中的曹七巧,倾城之恋中的白老太太,花凋中的郑夫人,十八春中的顾太太,等等。曹七巧同儿媳争夺对儿子的爱,用鸦片烟控制儿子和女儿,戕害了女儿一生的幸福。七巧人性的泯灭缘自她生活的环境“姜公馆”这个依然秉承两千多年封建礼教和宗法观念传统的家庭,从潜意识里想逃离姜公馆到姜母死后终于真正搬离了姜公馆,但她却成了类似“姜母”这样一个永远在场的权威的继承者,成为一个失却母性、灵魂扭曲的疯狂女人。倾城之恋中,面对儿子媳妇们对流苏的欺辱,白老太太“避重就轻”地做了封建家庭的维护者。花凋中,郑夫人怕暴露自己的私房钱,不愿拿出钱来为女儿治病,眼看着花季少女川嫦过早殒命。十八春中,曼桢的母亲顾太太对女儿曼璐的可耻行径不敢深责,甚至听任其摆布。沉香屑第一炉香里,梁太太身为薇龙的姑母,在某种程度上也可以称作“母亲”形象,却是一个诱使并利用侄女的畸形形象。在这些女性形象身上失落母性的现象,归根结底,也是由于她们在男权中心制社会中孤独无力的身份地位所致。论及张爱玲笔下的孤独无力的女性群像,就不能不谈到在其作品中描写呈现“弱势”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,较难有确切的个性,男性“缺席”并永远缺席,成为令女性失望的符号化存在。正是这些模糊化的男人,让女人们从“女儿”向“女人”快速长成,生成美的与丑的、正常的与畸形的种种。是佟振保造就了王娇蕊和孟烟鹂,世钧造就了蔓桢,乔琪乔造就了葛薇龙,季泽造就了七巧。这些男性,皆使其面对的女性无以自救。色戒里的佳芝,只不过因了一点“真爱”,一时心生不忍放走了本应该被枪杀掉的特务头子易先生,反被其害丢掉了性命。在故事结局张爱玲不断围绕着易先生的心理活动展开描写,让他不断得意于自己“男人”式的成功:“她还是真爱他的,是他生平第一个红粉知己。想不到中年以后还有这番遇合。”并且让他倾吐出这样的“男性”心理；“他们是原始的猎人与猎物的关系,虎与伥的关系,是最终极的占有。她这才生是他的人,死是他的鬼。”男人与女人的关系,被张爱玲以最大的矛盾张力,表述着这样一个事实:女人永远可以为她所爱的男人付出一切,而男人却不,不仅不如此,甚至还利用女人对他的爱这就是女人无力摆脱又最为可悲的命运。只有在十八春中,男主人公世钧形象才较纯正,但也非顶天立地的男人,懦弱之余却又有着一般男人随遇而安的习气。正是这些让女性从身心两方面都无法依附寄托的男性,自觉不自觉当中,从侧旁把女性推向孤独无依的深渊。孤独、无力,成为张爱玲对人类普遍处境尤其是尚居于“安稳”境地的新旧合璧女性处境的一种认知。在她的作品中,女人挣脱不掉的,是对男人的依附,对经济的依赖,对婚姻的依靠。在对女性意识深层的传统意识积淀的展现中,在不断为其笔下的女性所作的爱情依靠、尤其是婚姻依靠的寻找中,张爱玲不断为生逢乱世的她们和自己寻求着一份安全感,而这种切入骨髓的不安全感,最早是来自于她的家庭,后来又加上时代的印记,几乎是如影随身挥之不去地伴随了她一生一世。张爱玲为求安全感所作的所有找寻,都不过是基于这样一种深切而真实的感受“我们每一个人都是时代重压下的无家可归的孤儿”3。可供心理归依和疲惫的心灵得以休憩的家园,在张爱玲那里,不过是一个荒凉而凄美的幻梦而已。二、荒凉的家园幻梦和浓重的末日意识无论从时代氛围还是个人身世,张爱玲都是无“家”可归的,她拥有的是一份破碎不堪的家园感,“一个时时处处为幸福家庭或者说和谐文化氛围所包围的人,将很难有家园感至少很淡漠,只有在失去或正在失去即家园被破坏或曾失落过的时候,家园感才愈显突出和强烈”4。张爱玲,亲历动荡的时代,想再度寻求“达则兼济天下,穷则独善其身”的儒道文化所提供的通过回归田园来化解心理矛盾并为个体生命觅得寄托的道路,己不复现实。加之战争因素,也给张爱玲带来了对旧有家园的无穷依恋和对不可知未来的一种悲凉的宿命意识,并因此而生深切的幻灭感,战争“它粗暴地践踏了以往的一切,仿佛人类在这场战争过去之后便再无前途、再无友善”,“它带来了幻灭”5。孤独体验,便是同这种幻灭感相伴而生的生命体验之一。从张爱玲个人身世来看,她的精神世界,可以说,从孩提时代开始、从里到外都充满了一种孤独感、恐惧感和无家可归感。散文私语中较为详细地追溯了她的家庭历史并反反复复表达了她对“家”的感情:“乱世的人,得过且过,没有真的家”,“因为现在的家于它的本身是细密完全的,而我只是在里面撞来撞去打碎东西,而真的家应当是合身的,随着我生长的,我想起我从前的家了”,“家里的一切我都认为是美的颠峰。”然而一切并不天遂人愿,更何况这又是一个混乱杂陈着半封建与半资本主义或曰半殖民地文化的家庭氛围。张爱玲8岁的时候,父母离婚了,在张爱玲看来,最大的遗憾莫过于“家”的难以为继“那红的蓝的家无法维持下去了”。好在父亲在“寂寞”的时候对她还有一点点的喜欢,并且对于她的作文很得意也曾鼓励她做诗,但来自时代与家庭双方面的不和谐,很快就导向了矛盾激化不可收拾的局面,继母诬陷张爱玲打她,使她招致父亲的拳足交加,父亲扬言要用手枪打死她并把她监禁在空房子里长达半年之久,甚至生了沉重的痢疾也不给她医治,让张爱玲小小年纪便触及到了现代人对死亡的恐惧:“也不知道现在是哪一朝,哪一代朦胧地生在这所房子里,也朦胧地死在这里么?死了就在园子里埋了。”这份生存的孤独寂寞与对死亡的恐惧感,一直如影随形地笼罩伴随了张爱玲一生。失落于父亲提供的家庭,该是可以从母亲那儿得到慰藉吧?事实并非如此,作为新式女性的母亲在这个家庭里从一开始就是“缺席”的:“最初的家里没有我母亲这个人,也不感到任何缺陷,因为她很早就不在那里了。”她逃到母亲家,也想按母亲的意愿学做“淑女”,却永远也达不到母亲的要求,于是母亲的家对于她来说,也“不复是柔和的了”。就这样,“张爱玲的寂寞与孤独中包含的内容是多重的,而安全感的匮乏构成了它的核心。她把自己从父亲家放逐出去,可是因为做不了合格的淑女,也不能顺利地走进这个新家。所以她在家庭生活中是个边缘人,关键是,自她年纪稍微大一点,比较懂事之后,她一直没有找到一种家的感觉。她有家,而且这个家可以供给她优裕的物质生活,但是在心理的、情感的意义上,这个家等于不存在”,“这个梦反映了张爱玲由大家闺秀跌落为穷学生的莫名委屈,而在更深的层次上,它所提示的是一种深入骨髓的不安全感无家可归,走到那里都仿佛是寄人篱下”3。有研究者认为张爱玲没有专门描写家园幻梦的小说,与红楼梦、金粉世家这样传统意义上的描摹家园幻梦的作品相比较而言,这种观点是有道理的。但是,荒凉的家园幻梦,已经成为弥漫于张爱玲作品中的一种生命体验,并以某种替代空间或感觉的形式散落在她的小说世界里。细究起来,小说心经和茉莉香片对家园幻灭感的表达,堪称典范,许多研究者偏于从“恋父情结”、“恋母情结”的角度解读,却往往忽略了作者对幻灭的家园感的经典表达。心经中的小寒过20岁生日了,无论她怎样努力,都无法再维持这个家,许峰仪选择了跟小寒相象的小寒的同学绫卿同居,小寒面对的是她“粉碎了的家”。在心经结尾,张爱玲