现当代文学论文-“文学的历史性”与“历史的文本性”的双向阐释.doc

现当代文学论文-“文学的历史性”与“历史的文本性”的双向阐释【内容提要】文化诗学作为20世纪80年代兴起于美国的一种文学批评思潮和流派，已然成为当今西方批评界的显学，其主要代表人物是斯蒂芬格林布拉特。作为正宗的当代美国文学批评和文化批评模式，文化诗学以其新历史主义的学术旨趣，以其对“文学的历史性”与“历史的文本性”的双向阐释，实现了对形式主义批评和旧历史主义批评的双重超越，表现出一定的学术原创性。自上世纪末被引入中国以来，也越来越受到我国学术界的高度关注。本文对格林布拉特文化诗学研究的理论与实践作一简要论述。【关键词】格林布拉特；文化诗学；新历史主义；文学的历史性；历史的文本性一、文学的历史性(语境化)：走出形式主义批评的牢笼当代美国文化诗学的兴起是出于对新批评等形式主义批评的厌倦和不满。新批评拒绝从传记学、心理学、社会学、历史学角度观察文学，而将文学作品的审美语言、内在形式及其有机构成视为文学的本体，注重对单个经典作品的艺术语言和审美意象本身的细读，避免作者的“意图谬误”和读者的“感受谬误”，从而建构了一个自足的、超越的、永恒的、非历史的文学审美领域。20世纪六七十年代，新批评以及结构主义批评等形式主义批评的审美壁垒遭到解构主义批评的瓦解，批评家们纷纷以各自的方式走出形式主义的语言牢笼。然而，牢笼被打破之后，解构批评又面临文本意义延宕、价值虚无、所指取消的“无家可归”的困境。当代美国文化诗学就是在这种历史背景下出场的。文化诗学赞同解构批评对文本开放性的追求，却抵制其无限消解的主张，转而提出解构与建构并重的文化诗学观念。1980年，格林布拉特在其文艺复兴时期的自我塑造中首次提出了“文化诗学”的概念：“文化诗学”的“中心考虑是防止自己永远在封闭的话语之间往来，或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。毫无疑问，我仍然关心着作为一种人类特殊活动的艺术再现问题的复杂性”。作为文学批评家，其阐释的任务是，“对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查”。此后，格林布拉特从不同角度反复表述了这个意见。格林布拉特认为，文学艺术决非独自封闭在孤立的语言牢笼里的自吟自语。形式主义批评所设定的“文学性文本”与“非文学性文本”之间的区别并非自明的或不言而喻的，而带有历史的、主观的、想象的，甚至是武断的因素。因为二者之间并没有一条先验的、一成不变的界线。相反，其界线是历史地形成的，因而也是可以历史地变动的。文学与非文学之间是交互作用、相互建构、相互转化的。文学艺术生产与社会的其他文化生产之间既非全然一致，又非泾渭分明。文学批评在文学与历史、文学与语境、文学与非文学、高雅与粗俗、经典与非经典之间作截然分明、固定不变的划分是荒谬的。同时，完全取消它们的界线也是不明智的。文化诗学主张动态地而非一劳永逸地重绘、阐释二者之间的历史关系。格林布拉特认为，文学与历史不是反映和被反映的关系，甚至也不是内部和外部的关系，而是各种社会能量在“互文性”基础上的流通、对话和交流的关系，是各种社会文化力量之间相互塑造的关系。因此，“文化诗学”研究应当揭示文学与非文学之间界线的历史形成和历史变动的复杂机制，聚焦于各类文化文本或历史表述之间的“流通”与“交换”，从而打破传统学科关于各种文本之间的僵硬界线，揭示文学与非文学之间边界的历史性、流动性和复杂性，昭明文学文本及其历史语境的互动关系。显然，在文化诗学视野中，文学文本与非文学文本之间是一种互文性的关系，它们都折射着历史文化氛围，都是作为社会能量的载体。各类文本之间无不体现了社会能量通过不同的文本所进行的“交换”与“流通”。格林布拉持把作家的这一创作机制称作“商讨”。其中包括有金钱关系在内的“购买”和没有支付关系的“挪用”等。交换、流通、商讨等术语是当代美国文化诗学批评所运用的基本符码。在文化诗学研究者看来，文学文本是各种社会力量交汇的场所。一方面，文学是在社会历史语境中形成的；另一方面，文学自身也对这种社会历史建构起着重要的作用。文学与历史具有“互文性”，两者的关系表现为一种循环互动的过程。换言之，历史事件转化为历史文本，历史文本转化为社会公众意识，公众意识又转化为文学，而文学又影响着历史事件向历史文本的转化结果，这是一个互相缠绕的循环过程。文化诗学研究因而不再把作家视为孤独的天才，各种文本之间都存在着广泛的互文性关系。伟大的作品无一不是“原创性”与“互文性”的结合。创作主体，特别是像莎士比亚这样的文学大师们，是一位高明的商讨者，他们善于把广泛“流通”于各类文本中的“社会能量”集中于其戏剧作品这种审美客体。莎士比亚的剧作所反映的乃是欧洲文艺复兴时期各种势力、各种利益、各种信念之间的复杂关系。其它非文学文本中的社会能量“流”到了莎士比亚的剧作之中，剧本在戏院演出之后，文学作品中的社会能量又通过观众重新“流”回社会。在通向一种文化诗学的这篇著名演讲中，格林布拉特详细论述了他独特的艺术文本观和历史语境观。格氏具体地分析了各种话语(材料、小说、戏剧及现实生活等各种文本)之间的流通。这种话语流通是各种历史力量经过“商讨”与“交流”机制而形成的。格氏认为，在资本主义社会中审美话语与其它社会话语之间存在着相互“流通”，这种流通构成现代审美实践的核心。格氏进一步调查了艺术品的历史形成机制，他指出：“艺术作品本身并不是位于我们所猜想的源头的纯清火焰。相反，艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”，许多今天被看作是“艺术”的作品，原本就是非艺术作品。“艺术作品是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。”这里所说的“通货”主要指艺术文本及其审美惯例。在此，格林布拉特用一种隐喻性的商业语言说明了艺术文本形成的历史运作机制：作为“通货”，艺术品是创作者与社会实践机制“交换”、“流通”和“商讨”之后所形成的“协议”性产物，其结果是以“快感和兴趣”、“金钱和声誉”为各自的报酬。那么，格林布拉特所说的历史化或语境化究竟应如何理解呢?格氏的“历史”观不同于传统史学的“历史”观。在这篇演讲中，他以“资本主义”这一历史语境为例，认为“资本主义”实际是一个“复杂的历史运动”。然而，对于这同一个资本主义，人们却可以作出彼此不同的描述，例如詹姆森和利欧塔就采用了各自截然不同的阐释方式。詹姆森从他的新马克思主义观出发，认为现存话语中有关“私人”与“公共”、“诗学”与“政治”、“个人”与“历史”的区分都是虚假的，认为这种话语领域的划分应该取消，他主张从无产阶级的未来中重新获得一种整体性；而利欧塔则从后结构主义观出发，认为资本主义本质上就是一种垄断式的独白话语，因此他号召要向所有的同一性开战。格林布拉特认为，这两种情况下的“历史”都是某种单一理论的设定，抹杀了资本主义的矛盾性和复杂性。格氏试图走出这种单一话语的误区，而主张对上述单一话语进行整合，克服各自的片面性。格林布拉特问道：作为历史或语境的“资本主义”究竟以何种方式存在呢?他的回答是：从16世纪起，“资本主义就一直在不同话语领域的反复确定与消解的过程中成功有效地来回振摆”。亦即是说，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中，也不会产生那种一切话语都截然孤立的政治制度，而只会产生那种趋于区分与趋于独自的冲动在其中同时发生作用或急速振摆的政治制度。资本主义结构是一个复合结构：权力、意识形态和军事黩武主义与快感、娱乐和兴趣空间并存其中。为此，格氏举了三个例子加以说明，即美国总统里根在“总统”话语和“演员”话语之间来回振摆、美国加州约塞米蒂国家公园在“自然”话语与“人工”话语之间来回振摆、美国的一名叫爱波特的罪犯在“法律”话语与“文学”话语之间来回振摆。格林布拉特将这种历史存在的“区分”与“联系”并存的话语摆动，称为“关于美国日常行为的诗学”。因此，对于文化诗学而言，文学与历史是既有区分又有联系的，二者之间发生不断振摆的关系，所谓“文学的历史化或语境化”就是要充分揭示文学话语与历史话语之间的广泛流通、相互转换。当然，格林布拉特文化诗学的批评实绩主要不在于建构系统的批评理论，而是主要体现于批评实践方面。正如有的学者所概括的：“格林布拉特在他的文本解读中，一向都是采用这样一种在史实与文学之间穿行的办法。他总是从一首不为人所知的诗，一副文艺复兴时代的油画，某名人记载的一件奇闻佚事，甚至一座纪念碑或塑像，总之从一件与所评析的作品似乎相隔遥远，但实际上却包含着深刻文化意义的东西入手，他的分析过程，开始也许让人不知道他葫芦里卖什么药，但他总会出人意料地找到一个联结点，让读者看到摆在我们面前的这部作品在成文之时，与当时的意识形态有着怎样复杂的联系。”例如，格林布拉特莎士比亚与祛魔师一文意在读解莎士比亚的李尔王一剧。然而，格氏却首先分析了16世纪英国的祛魔师的故事和当时一位名叫哈斯奈特的人撰写的一本题为天主教会欺骗恶行纪实的史籍，然后将其与莎士比亚的李尔王等剧本联系起来，找出二者之间具有的互文性关系，描述遭教会驱赶的祛魔术是如何被莎士比亚吸纳到舞台，阐释他们共同具有的对祛魔术的揭露和嘲讽的作用，说明莎士比亚供职于当时体制内的两大专业剧团之一，从而揭示教会与剧院的互动以及当时的社会体制和戏剧活动的转换。又比如，格林布拉特学会诅咒一书是解读莎士比亚后期剧作暴风雨的。格氏却从一位名叫丹尼尔的诗人写于1599年的一首诗歌谈起，分析诗中“把我们的语言宝藏”带到“陌生的彼岸”等诗句，再联系欧洲殖民者与新大陆“野蛮人”的关系，并将其与莎剧并置，最后分析出为莎剧所表现但又未被莎氏本人自觉到的“欧洲文化优越感”。这里要指出的是，格氏读解莎士比亚奥塞罗一剧也用了同样的批评方法，作出了几乎相同的阐释。此外，格林布拉特在文艺复兴的自我型塑一书中对文艺复兴时期英国著名历史人物莫尔及其代表作乌托邦的读解也是如此。格氏从与批评对象似乎无关的一幅油画、一部传记谈起，最后描述和阐释它们与莫尔乌托邦的相互振荡、回响和共鸣的互文性关系。总之，文化诗学研究的第一个方面体现了“文学的历史性”。文化诗学研究所实施的文学文本的历史化或语境化的策略是，善于采用在文学文本与历史文本之间来回描述、反复阐释的方法，将某个边缘文本或某些奇闻轶事与所要解读的文学名著并置，经过对二者进行反复的相互厚描性的读解，出人意料地找到它们与文学作品之间的联结点，揭示其丰富而复杂的文化意义，从而让读者看到所评文学作品与当时历史语境有着怎样复杂的互动关系。二、历史的本文性(互文化)：重建文化佚文史的家园如前所述，当代美国文化诗学是20世纪后期走出语言牢笼的西方文论大潮中的产物，但他们既不愿像解构批评那样处于“无家可归”的状态，又不想回到旧历史主义的老家。为此，他们为自己重新建构了一个被称为“新历史”的新家，即用逸闻佚事和文化碎片重设而成的“文化佚文史”的家园。新历史主义批评家心目中的“历史”与传统史学所理解的“历史”具有根本的不同。传统史学认为，“历史”是不以人的主观意志为转移的客观存在，历史研究则是通过对历史事实的寻觅来对历史作总体的把握、总结历史的客观规律、发现历史的客观真理。新历史主义文化诗学则认为，传统历史观存在诸多问题，因为，历史研究的对象、主体、媒介本身都是动态的、多元的、非透明的，因而这种旧历史观应当予以摈弃。为此而提出自己独特的历史观。格林布拉特的历史观深受福柯等人的知识考古学与权力谱系学的影响。福柯等人把历史称为一种“历史的知识”(历史话语)，突出了历史的文本性。他致力于揭示被原先单数而正统的“大历史”所压抑的复数而边缘的“小历史”，揭示了诸种小写历史对大历史话语的镶嵌而导致的历史的异质性、断裂性或非连续性。这种文本主义的历史观，要义在强调“历史的文本性”。文化诗学因此而显示了与旧历史主义的重要区别。具体地说，文化诗学的历史观主要有以下三层含义。首先，“历史”不是非再现性的、纯背景性的、客观自明的，而是各种以文本形态呈现的历史叙事。人们只有通过语言才能接触历史，任何一种叙述和阐释都不会是中性的，无论是历史材料的取舍，还是历史意义的表述，都离不开史家的表述和阐释，因而历史都是文本化的。其次，“历史”并非连续的线性进化序列，并非完全既往的东西，而是充满着各种差异、断裂、非连续性、不断生成性和阐释性的开放文本。复次，“历史”不是单数的同质的History如政治国家史，而是复数的异质的Histories即文化诸历史、心灵诸历史。一元化的历史决不可能将历史文化的丰富性一网打尽。“历史”因此具有一定的叙事性、文学性、文本性、多元性、偶然性和主观性。显然，新历史主义文化诗学不是向传统历史主义的回归，而只是提供了对诸历史的新阐释。在格林布拉特等人看来，批评家的任务，不是真正回到过去，而是重设文学文本产生时的那个历史“语境”，营构当时的文化氛围，以便今天的研究者与研究对象在各自的“历史语境”和“历史表述”中展开对话。文化诗学的这种研究路径无疑属于一种“互文性”研究的范畴，但却是以文化文本的互文性代替解构主义的文学文本的互文性，是各类文化文本之间的流通和阐释。在文化诗学研究看来，历史既非文学的“反映对象”，也非旧历史主义所理解的由客观规律所控制的命定过程；相反，历史和文学两者都是“文本性的”，都具有某种开放性。历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。历史与文学之间不是“反映对象”与“反映者”(或决定者与被决定者)之间的单一关系，而是多重指涉、复杂交织和相互构成