政治哲学论文-绘画形式的政治学.doc

政治哲学论文-绘画形式的政治学在两种意义上，王音的画具有某种异质性禀赋：在绘画本身的意义上，王音的画不是表征性（representative）的，既不是具有强大传统势力的模仿式表征；也不是一种隐秘曲折的寓言式表征。在王音这里，画面不再透漏出某种外在的社会学或心理学隐喻，画面不是精神分析意义上的征候，并没有一种神秘的意义从画面发源，然后透过画框缓缓地伸展，最后在辽阔的画框外面蒸发出来。对于这类大量的表征式绘画而言，王音的画是异质性的。实际上，绘画对于意义的巨大耐心，在表意上的苦行态度，对画框外部的执著搜索-我指的当然不是简单的模仿性写实-一直是当代绘画的方向，尤其是90年代后，绘画同其他艺术一道，执意地要同个人或社会的生存处境发生关系，于是，画面为自身开掘了一个深度空间，它将自己作为意义的沟壑或地层，让社会、历史、政治和伦理在其上面若隐若现地漂浮，在此，画框外的意义总是在画面上找到了托词。我要说的是，王音的绘画并不是没有政治和历史，但是，这些画对于历史的介入不是通过表征方式，也就是说，画面不是外在意义得以呈现和表达的曲折通途，意义和画面符号之间没有暧昧的相关性和延伸性，王音的画同样是一个深度空间，在这个空间内，文化政治学、历史、权力和画面同样犬牙交错，但是，这种交错不是内外相关的象征性连接，这种深度空间不是通过表征性的寓言形式支撑起来的空间。王音对历史和政治的表态-这一点毫无疑问至关重要-并没有采用隐喻的表意手段，他采用了另外的办法-既然不是象征的、寓言的办法，那么，这是一种什么样的办法？画面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主义的。在整个二十世纪，形式主义是人文科学和艺术中的一个令人侧目的强大潮流。词语在自我地平线上的闪烁、声音绝对而孤独的迸发、色彩默默的而又是独具匠心的装饰等等，这些素材上的自恋取向，使文学、音乐或者视觉艺术根除了意义的诱惑，斩断了同外部世界的连接通道。艺术甘愿在自身的形式框架内起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，这，就是形式主义的律法。但是，在王音这里，并不存在着这样的绘画形式主义，尽管他像寻章摘句的苦吟诗人一样在形式上殚精竭虑；而且，形式-既是画面形式，也是画面的生产形式-在王音这里起着基础性的功能作用，很显然，王音的形式主义痕迹表露无遗。但是，这些作品并不被形式主义意图所牢牢地驾御，并不被形式主义欲望所吞噬，它最终挣脱了形式主义的牢笼，历史和文化的政治学意图成为它的归宿。正是这样，无论是对于表征主义，还是对于纯粹的形式主义来说，王音的绘画都是异质性的。王音的这组绘画作品采用了较为特殊的生产方式：他雇佣了一个农民画家，并为他准备了画布或画框，让他作画，这个农民画家按照自身固有的法则、趣味和习性作画，也就是说，王音试图让他将民间画的某个传统一览无余地暴露出来。在这个农民画家完成了他的工作后，王音再在这个作品，在这个已然成型的民间画上进行再生产。但是，王音的再生产不是修修补补式的，不是将自己的笔迹融入到民间画的结构中，他既不是对它们的增删，也不是对它们的改造，既不是对民间画进行灵巧的编织、缝合，也不是怀有敌意地同它们进行排斥性游戏。王音的画-这是深深扎根在学院传统中的油画-有点随意地，甚至是有点生硬地覆盖在民间画上。如果说，这两种画确实隐藏着某种关系的话，这种关系并不是为某种焦点性意义所统摄，这种关系只是表面性的：农民画家总是选择他的偏好素材：瀑布、青山、绿树、红花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。这些素材组织了一个开阔而纵深的山水空间，这个空间突破了文人画的虚拟性，但因为它夸耀性的稚嫩，毫不掩饰的笨拙以及孩童式的任性，这些画便显得僵硬，而并不具有透视主义的真实感。这是民间朴实的时空感知，它既是反美学法则的，又是反科学法则的。王音的画呢？在多数情况下，王音画了一个面目模糊的人物，这是个典型的无名者，王音寥寥几笔，只勾勒了他隐约的身体结构，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年龄、身份，最重要的是，他的内心秘密都隐而不现，因此，这个人物不需要去探究和挖掘，这只是一个空洞化的人物，王音对这个人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些习惯性的粗犷线条，让油彩和笔法分外地突现，这些人物在总体上是反逼真的，但是在局部则反复地强化绘画的技术、材料、痕迹，这个人物身上处处隐藏了表情，但处处渲染了技艺。结果，这个人物没有心理学或政治学的意义，他只有一种绘画技术上的意义：他是漫长的油画传统中的一个无足轻重的人物，人物仅仅是油画的一个产品，或者反过来说，这个人物印证了油画传统的存在，是油画形式在这个画面上的一个醒目出场，是油画技术的表征和证词。人物剔除了人学意义，其目的则是召回那种久违的绘画学意义。人物要表达的不是人性，而是无处不在的油画技术。一句话，在这个人物身上，技术压倒了人学。王音将他的人物覆盖在民间画家的山水上，这个农民画家的山水鸟木并没有像文人画那样构造一个常见的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄学，表面取代了深度，具体色彩的偏好-比如说对绿色的狂热而浅薄的迷恋-取代了无限意义的索求，在此，民间画完全是表象性的，如果说它有意义，也只有一种类型学的意义，也就是说，它的作用就是显示一种油画传统和国画传统之外的民间绘画传统。这确是一个绘画传统，尽管它的历史并不确切可知，这里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素质。在此，民间画不是一种外溢式的抒情，而是一种固执的形式类型。它决不作为情感或哲学氛围来构成王音笔下的那个人物的有机背景，它既不烘托这个人物，也不对这个人物指指点点，它是自在的，洋洋自得的，自我满足的。这是形式的满足，绘画类型的满足，旁若无人的满足。这样，王音的人物和农民画家的山水分别是作为两种绘画类型出现的。它们展示了两种绘画形式、绘画传统。在画中，由于各自剔除了意义的引诱，油画和民间画固执地封闭在自己的形式区域，因此，人物和山水的关系，既不是有意的冲突和对立，也不是那种天人一体式的诗意结合，它们并不构成一个升华的意义整体。实际上，画面并置的是两种绘画类型，这两种类型并不织成一个严密的有机体，也不是在一个更高级的层面达成一个抽象的意义融合。它们达成了一种差异关系，这种差异关系并不被总体性欲望所统摄，它也没有一个焦点性目标，没有一个等级机制，没有一个组织原则。人物和山水处在一个平等而民主的位置，它们并不彼此渗透，一个并不悄悄地潜入另一个之中并与之缠绕。于是，我们看到了人物在任意地对待山水，山水也在任意地对待人物，它们各自行事，差异关系在此表现为任意关系，这种关系有时看起来有些结合，有时看起来毫无牵连；有时看起来独具匠心，有时看起来又草草收场。事实上，这种关系是偶然性的产物，它听命于艺术家的直觉和即时性。唯一可以肯定的是，不论它呈现何种面貌，这种面貌总是差异性的，反总体性的。我们在这里看到了两种绘画形式-民间画和油画-的嬉戏，而不是一个人和他的山水背景的嬉戏。这是绝对的差异性嬉戏，这种嬉戏以骚扰的方式进行，骚扰不是为了彼此接近从而达成一种支配和屈从关系，不，骚扰在此是对任何支配性的否定，对等级性的否定，是彼此的否定性嬉戏。油画和民间画不是朝着统一的方向集结，而是朝着分解的方向扩散，但是这种扩散不是引向无边的虚空，而是使之醒目地存在。正是在这里，王音将民间画纳入到同油画等值的地位，民间画公开了自己的身份，它丝毫不受油画的压制，油画和民间画惯常的权力逻辑瓦解了，它从历史的巨大阴影之中走出来-在中国，这种民间画一直在国画和油画编织的暗夜中徘徊。绘画的谱系学，从来就是油画和国画的谱系学，如果说谱系学的动力总是来源于对少数异质性的抑制的话，那么，绘画谱系学的历史编撰，总是以对民间画的压制作为前提。在王音这里，由于画面是两种绘画类型的无拘无束的嬉戏，那种常见的绘画谱系学中的权力逻辑就被翻转过来了，于是，这些作品就对绘画谱系学进行置疑从而变成了对绘画谱系学的探讨。因此，绘画就是对绘画的探讨，对绘画的权力逻辑的探讨，对绘画的神话学的探讨。这是关于绘画的绘画，王音通过绘画来思考绘画的历史，绘画的知识、绘画的谱系学和政治学。绘画在此变成了一种知识，变成了关于绘画知识的知识，变成了追溯历史的思虑，最终它变成了一门考究学术。这组作品无疑隐含了这样的考究和质疑：那些正统的绘画形式，比如油画和国画，为什么享有一种高级的主流位置？为什么是它们存在于历史的可见处并且熠熠发光？为什么是它们在一个漫长的传统中被教学、被铭写、被反复地研究？为什么是它们存在于教科书中并获得学院体制的强化？这个体制化的复杂的权力逻辑是怎样形成的？为什么民间画-它们有着无数的作者、式样、情趣、热情和隐秘的知识-处在历史之外、处在历史的隐晦角落？为什么民间画从来都是匿名的？王音的这组作品令人惊讶之处不在于两种绘画形式的差异性嬉戏，而在于这种差异性嬉戏使绘画的谱系学和神话学颠倒了，使绘画一劳永逸的权力逻辑松动了；同样，这些作品的力量不在于它的形式-尽管它由两种纯粹形式构成，而且，单就画面而言，这些形式、色彩、构图具有一种浓郁和沁人心脾的春天气息-而在于这种形式中埋伏的争斗和政治学。在此，对于历史、对于权力、对于政治学，王音不是直接干预式的，不是直接以它们作为素材，作为目标和对象，就是说，王音并非直接讨论政治学和政治素材；王音的干预是通过非政治化的方式将对象政治化，通过形式的冲突引发政治的冲突。政治性-这里表现为绘画形式权力的谱系争斗，而非日常现实政治学-埋伏在形式之中，蕴藏在形式里面。它不是从形式上漂浮出来，就像意义从形式上蒸发出来一样；政治不是形式指涉的内容而引发的，它就是形式本身引发的。因此，这里没有任何可见的政治符号和政治素材，但却布满了政治斗争：同学院体制的斗争；同绘画史的斗争；为少数派的身份认同而作的斗争；反知识压制的斗争。形式是历史的效应，没有一种形式能全然摆脱政治，这是政治无意识的结论。但是，在王音这里，政治不是作为一个不可逾越的地平线，不是作为无意识，不是作为形式的无处不在的神秘宿命而出现的，相反，它作为一个有意识的明确目标，成为绘画形式讨论的主题。政治在此是自觉的主题。事实上，在另外一组作品中，王音更加激进地讨论了绘画的政治问题，这一次，王音几乎没有出场，也就是说，王音一贯性地生产的油画类型、他的画笔、他的身体、他的画面的物质性、他笔下面目不清的人物都没有出场，或者说基本上没有出场-王音自己属从于这个油画传统，他从小就在这个传统中受到规训。他仅仅让这个民间画家在画布上作画，民间画家擅长于牡丹，艳红的活泼的并带有世俗脂粉气的牡丹，这些牡丹的形状和色彩完全流露了民间画家的技艺和趣味，但是，王音在结构上则制约着这整个画面，具体地说，这些牡丹-大量的牡丹-组织起来的画面，其结构、其组织方式、其布局都是王音控制的，更准确的说，都是典型的油画视野所控制的。在这个牡丹争艳的画面上，没有艺术家的明显身体性痕迹，但是艺术家的观念，西方油画传统的主导性观念和视角却专横而霸道地存在着。这种观念就是透视主义，它作为一个法则，不无悲剧性地制约着民间绘画的生产。在此，这些牡丹的结构布置呈现了典型的西方式的纵深时空感，而这对于中国民间，对中国民间艺人来说显然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，对于牡丹的手绘者来说，这样的一个排列秩序、这样一个结构安排既可能引起他们的不适，也可能让他们震惊。总之，艺术家的安排使民间画家的习性和传统发生了断裂，使他们熟悉的生产方式错乱了。同样，对王音来说，这里也存在着某种意义上的惊讶感，这是一个全新的经验，艺术家在牡丹上甚至在画布上不着一笔，但是，这个牡丹却神奇地在他的系统（西方的、学院的、经典的、美术史的）中绽放着，事实上，王音同样地同他的作品（如果我们将牡丹图说成是他的作品的话）处在一个错乱的位置，因为这些牡丹根本就没有他的太多痕迹，没有他的氛围，没有他的身体和气息。这是些完全外在于他的牡丹，它们外在于他的画笔、手和经验。总之，对于这两个画家来说，在这些牡丹图中，都存在着强烈的异己感和错位感，而且，这决非是两种绘画式样的结合，这二者并没有进行彼此的协调游戏，然后融入一个整体性中获得自恰感，相反，两个艺术家的经验错愕得到了强化，这种错愕感和异己感被故意地保留，作品依赖于这种经验错愕而存活。对于艺术家，或者对于我们来说，这种经验错愕可以将经典的绘画形式搅乱，并对根深蒂固的绘画习性发出挑战-强化错误就是为了表明真理和神话的暴政。除此之外，我们还看到了某种隐秘的权力置身其中。比如，我们进一步思考就会发出这样一个问题：事实上，王音并没有身体性地参与绘画生产，但到底是什么样的权力将这些牡丹图置于王音的名下？或者说，为什么是王音取得了这些作品的签名身份？正是在这里，王音将我们引入到对艺术机制和艺术生产的置疑中。谁获得了签名权？我们看到，绘画者，这个民间画家在这整个艺术生产过程中不过是作为一个材料、工具或者说被动的绘画机器而出现的，它是王音的观念的一个实践手段，在此，王音不仅仅是将牡丹，将牡丹的生产者，甚至是将牡丹的整个生产程序的民间趣味纳入到他的实践手段的范畴中，因此，在这个作品中，观念统治了一切。如果说，这两个艺术家彼此都存在异己感的话，那么，最终是观念性的异己感强制性地统治了技术性的异己感，观念凌驾于技术之上。在我看来，这与其说是绘画作品，不如说是一个行为作品，一个带观念的行为作品。因为王音支配的不仅仅是画面，它还支配着一个人的身体及其行为。这确实是个绘画作品，但它又的确超出了绘画本身