西方文论第五章新古典主义文论.ppt

第五章 新古典主义文论,第一节 概述 第二节沙坡兰 第三节 高乃依 第四节德莱顿 第五节布瓦洛,玛格丽特（1553年5月14日 1615年5月27日） 又译为“玛戈”（Margot），出嫁以前全名是玛格丽特德瓦卢瓦，她的父亲是法国瓦卢瓦王朝的国王亨利二世（15471559），她的母亲凯萨琳王太后来自意大利美第奇家族，可以说她继承了欧洲声名显赫的两大家族的基因。在她的父王去世之后，她的哥哥们相继登上了法国王位，依次是弗朗西斯二世（15591560）、查理九世（15601574）和亨利三世（15741589） 十六世纪后半叶，法国处于“胡格诺战争”时期，天主教和新教残酷战争不断。而宫廷内部也奢华淫靡，腐败不堪。母后凯瑟琳是家族领袖，为了平息连年内战而将信奉天主教的玛尔戈许配给教徒的首领纳瓦尔国王亨利（Daniel Auteuil 丹尼尔奥德耶 饰）。1572年8月24日，婚礼在巴黎隆重举行。正当人们沉浸在欢乐的气氛中时，凯瑟琳皇后（Virna Lisi 饰）却下达命令，发动了一场针对新教徒的血腥大屠杀，即西方历史上著名的惨案“圣巴托罗缪之夜” 。 后来又经过数年战乱，玛格丽特的兄长们全都死于非命，而她的丈夫则意外地继承了法国王位，成为了波旁王朝的开国之君亨利四世，玛格丽特也从法国公主变成了法国王后，史称玛格丽特王后,第一节 概述,新古典主义文论指的是17、18世纪产生于法国，波及整个欧洲的古典主义思潮。 古典主义： 最初的古典主义源自罗马人的观念，指模仿古希腊、按照理性的既定规则行事。 文艺复兴时期，意大利人把希腊和罗马统称为古典时期，用古典精神来指称异教的，现世的，人文的，自由的以及文艺上的典雅、优美、和谐与高尚。,古典一词具有三个基本意思： 1、第一等的或权威的 2、古希腊或古罗马的文学和艺术 3、第一流的作家或作品，一般被认为是最好的。,所以古典主义也有三层含义： 1、服从权威，以按权威指引所创造出的作品为第一等的作品。 2、以古希腊罗马艺术为范本的艺术。 3、最好的、具有典范性的作品，即经典作品。,法国新古典主义文论,新古典主义指十七世纪法国君主专制时期倡导摹仿古典，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期的一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。,法国新古典主义文论产生的历史和现实背景,1、欧洲君主集权制的确立和宫廷对文艺的要求 奠定形成民族国家的基础；路易十四“朕即国家”；法国贵族阶层被迁往巴黎 2、沙龙雅风和法兰西学院建立 发展、规范法语，建立起迎合皇帝与上层社会趣味的文艺鉴赏标准。 3、理性主义思潮对文艺思想的影响。,新古典主义文论产生的文化语境及特征,1、 政治基础中央集权制 旧贵族与新兴的资产阶级力量相抗衡，在斗争夹缝中，王权得以强大起来。王权、宫廷成为社会统一与文明的中心，外地精华云集京城，研究宫廷城市，摹仿宫廷。宫廷成为政治文化的中心。路易十四时代，加强对文化、文学艺术活动的领导控制，笼络文化人于宫廷，成立法兰西学士院，兴建凡尔赛宫，制定创作法规，以服从君主王权的意志和封建专制社会秩序。,2、哲学基础唯理主义 笛卡儿的唯理主义哲学强调理性主宰，理性是真理的标准。理性是证明人的存在、认识世界的尺度。“严格说，我只是一个思维物”。理性即良知，即本性，对每个人是均等的、普遍的、永恒的。真理是永恒必然的，因此宇宙万物有一定的常理，道德上有一定的情理，文艺上有一定的义理。,3、 文化历史传统 路易十四统治的时代，崇尚古罗马的公民义务、臣民精神。外地精华云集首都。追逐贵族风习，寻求典雅规范。 以唯理主义为哲学基础，以宫廷趣味为准则的古典主义具有以下特点： A、 对理性的推崇强调。 B、 对公民义务的强调。 C、 艺术形式的典雅规范。 D、 唯古典是从。,路易十四,1661年太阳王路易十四亲政，随即宣布：“朕即国家”，集政治、经济、宗教、军事大权于一身，将法国推向了君主极权的黄金盛世。,高跟鞋的由来,路易十四身高大约154cm，他对自己的身高十分不满，觉得自己的地位和身高并不匹配，于是他命令鞋匠给他特制了有着厚跟的鞋。据说，这就是高跟鞋的由来。当然，今天高跟鞋已成女士的专利，这也许是“太阳王”始料不及的。,法国政治的高度集中统一，必然要求文学艺术的统一和规范化。路易十三和路易十四都很注重网罗文人学士，一方面用奖金津贴笼络他们，另一方面设立作品检查机构监视他们。 相继成立了法兰西学士院、王家舞蹈研究院、王家绘画雕塑学校、王家铭文和文艺学院、王家音乐研究院、王家建筑学院、法兰西喜剧学院，广为网罗人才。另一方面，又以法兰西学士院“四十个不朽者”作为中央集权在文艺界的代表，制定各种条规，推行王权政治的文化政策，控制整个文艺创作，使之纳入歌颂王权文治武功的正轨。,阿尔芒尚迪普莱西德李希留（Armand Jean du Plessis de Richelieu，1585年9月9日1642年12月4日），法国籍枢机，政治家，路易十三的主要大臣。生于一个次等贵族家庭，1607年任命为吕松的主教。1622年被提名为枢机，从1624年起执首相职，在法国政务决策中具有主导性的影响力；法兰西学院为他所建。,凡尔赛宫,为了进一步控制文学活动，1634年，路易十三的首相黎世留主持成立了法兰西学士院，学士院的院士们成为中央集权在文艺界的代表。这些文艺家们在王权的保护下，对文艺创作制定了一系列规范。他们认为一切要有一个中心标准，一切要有法则，一切要服从权威，对不符合宫廷趣味的作品进行批评。 在王权的扶持下，体现专制王权统一意志的古典主义思潮便应运而生了。,凡尔赛宫内的镜廊,路易十四在此镜廊内接受地方贵族和文人雅士的朝觐,伤兵院新教堂,古典主义建筑,法兰西学士院,法兰西学士院是1634年在首相黎世留的亲自敦促和庇护下成立的，学士院的院士成了文艺界中央集权统治的代表。为了使院士的身份成为社会上作家和学者羡慕追求的对象，政府规定院士的名额固定为40名，给他们以“不朽者”的称号，非得有一个院士死后，才能由其他院士共同选举另一人来补充。这种制度一直维持至今。,17世纪的西欧，是资本主义进一步发展，资产阶级进一步强大的时期，也是趋向没落的封建阶级为了维护自己的统治，强化王权的时期。 封建贵族为了维护自己的腐朽生活，不得不依靠新兴的资产阶级的钱袋；而新兴的资产阶级由于本身的力量还不够，寄希望于开明的君主，为自己的发展提供条件。,资产阶级和封建贵族处于既斗争又妥协、势均力敌的状态，但政权仍然掌握在封建贵族手里，封建统治者为了维护和强化王权，在意识形态领域强调秩序和理性，与此同时在文论上进一步强化和发展亚里士多德、贺拉斯的理论体系，于是便出现了新古典主义。,所谓”新“古典主义，就是因为它是在17世纪的”新“时代产生的，以亚里士多德和贺拉斯的古典主义文论思想为一句，而且，它对笛卡尔的唯理主义为哲学基础，笛卡尔提出“我思故我在” ，强调“先天观念” ，认为人类先天就有辨别真伪美丑的能力，理性高于一切，理性是判断一切的准则，这相对于中世纪对上帝至高无上地位的强调和文艺复兴时期对“人” 的彰显而言，也有其“新”的特征。,笛卡尔属于演绎法的方法论指出，思考的过程须经过分析、解剖、排列和综合四个步骤。 在此基础上，笛卡尔提出对真善美的理解：真理就是借理性而获得的明晰的认识；善行就是在理性支配下的意志对生活的指导。人若能以冷静的理性来决定意志，以坚强的意志来克制冲动的感情，就能达到善行。,“真就是美”，美的根本条件在于真。美的条件存在于条理，秩序，统一，均整，平衡，对称，明晰，简洁，规律这也是新古典主义的美学原则。 唯理主义是17世纪法国的主导哲学思想，核心是崇拜理性而轻视感性和情感，它认为人世间存在着一种普遍永恒的人性，即天赋的良知，也就是理性，每个人都应该唯理性是从。,唯理主义的产生不是偶然的，作为文艺复兴时期高扬人性的继续和发展，作为科学进步的产物，以理性反对宗教迷信，反映了资产阶级的历史要求。但唯理主义的形而上学性质又适应了君主专制制度强化秩序和法则的需要，成为一股思潮，这股思潮反映在文艺上，就强调以理性为文艺立法，以此来整顿文艺复兴以来的”混乱“的文艺状况。,新古典主义主要出现在路易十四时期的法国和”王朝复辟“时期的英国，德国由于当时还未形成统一的封建中央集权制国家，资产阶级的力量也没有发展起来，因而德国的古典主义有其自身的特点，为后来形成“德国古典美学”准备了条件。,第二节沙坡兰,法国17世纪著名的诗人与文艺评论家。实际上主持法兰西学院的工作。 作为与成就： 以法兰西学院的名义写作法兰西学院关于悲喜剧对某方所提意见的感想，确立新古典主义文论的逻辑框架与批评范式。 主持编纂法兰西学院辞典 接受财政大臣柯尔柏的委托拟订作家名册，向他们颁发总额为十万法郎的年金。 长篇史诗贞女传,戏剧批评与戏剧理论是有不同的，但也有那么一些批评，尽管只对一人一剧而发，却成了戏剧理论领域的一件大事，甚至成了戏剧理论史上的重要文献。这需要有这样的条件：批评对象和批评者都集中地代表着在特定历史时期相撞击的美学意蕴。这样，虽然所依附的内容是具体和单一的，但从这一小口子上泄泻出来的理论思想却有着典型意义，有着自己的完整性和系统性。沙坡兰评熙德，就是这么一个在戏剧理论史上占据着特殊地位的戏剧批评。 余秋雨,写了二十五年的贞女传未能使沙坡兰进入法国优秀诗人的行列，但是文艺理论的史册上却很难抹掉他的名字。他热衷于制定“艺术规律”，古典主义文艺理论的好几块重要基石都是他铺就的。他对前人的理论成果中合于需要的部分进行了有选择的继承和宣传，并初步作了条理化、系统化的处理，这就为后来布瓦洛写出诗的艺术这部权威性著作开辟了道路。布瓦洛曾严厉地批评过贞女传的拙劣，堂堂沙坡兰和一些刻薄言词交和在一起，显得十分尴尬；但布瓦洛应该承认，这个在创作上受自己冷嘲热讽的人，在理论上却是自己的恩师。,沙坡兰评熙德，历来屡遭诟病。但细读原文即可发现：首先，这篇秉承首相黎塞留的旨意写出的评论还不能与首相本人的意见完全等同起来，它既把黎塞留的意见理论化了，又以理论的力量使这些意见具备了某些合理性；其次，这场批评和被批评本身，也不能简单地判之为一场黑白分明的是非之争、新旧之战，说到底，毕竟还是古典主义营垒内部的一次自我整顿和自我调节。作为一个颇有阅历的理论家，沙坡兰的这篇文章写得煞费苦心。他代表法兰西学院发言，不是以一个武断的审判官，而是作为一个和善的仲裁者的姿态出现的。他一再声明这只是一场学术讨论，一再斥责别人批评熙德的某些言论的荒谬，一再赞扬熙德的艺术成就，但在这层层包裹里面挺立着的中心命题，仍然是对古典主义理论的阐述，对社会上围攻熙德的种种意见的提高、整理、合理化。由于他是采用分析和推理的办法来达到自己的结论的，因而远比某些粗糙的官方训词具有理论价值，因为正是这些分析和推理，展现了古典主义理论结构借以支撑起来的逻辑绳索。,沙坡兰评熙德事件概述,1、黎塞留与沙坡兰：信任、授意 2、黎塞留与高乃依：从提携到谴责、“五诗人小组”、 “骄傲自满”、“得意忘形”、“虚荣夸耀”。 3、高乃依与熙德：写于一六三六年、上演于一六三七年的熙德虽然受到围攻，却深受当时广大观众的欢迎，不失为高乃依一生创作中最优秀的悲剧，实际上这也是法国悲剧创作史上的开山之作,4、后来：一六四年，贺拉斯和西那上演，高乃依在沉默、静思之后屈服了。人们感叹一声：这是呈送给黎塞留的悔过书。此后他又一连写了好几部作品，一六四七年被接纳为法兰西学院成员四十“不朽者”之一。一六五三年后他开始写戏剧三论。 高乃依在晚年再也没有写出成功的剧本，穷困潦倒，心情灰黯，这时，一个比他小十余岁的剧作家找到了他，主动提出要与他合作写剧。这个剧作家是想沾取高乃依的名声吗?不是。他自己已经取得了比高乃依和拉辛更高的艺术成就，他显然想通过合作暂解高乃依的窘迫的。于是，他们一起写出了普西赫一剧。没有想到，这次合作之后，高乃依倒活了十三年，而那个比他年轻十余岁的合作者却在两年后就逝世了。,一、古典主义的批评先例,法兰西学院关于悲喜剧对某方所提意见的感想奠定了新古典主义文论的理论框架，对前人的理论成果中合适的部分进行了条理化、系统化处理，为后来布瓦洛写出诗的艺术开辟了道路。 它确立了新古典主义文论的逻辑线条，和新古典主义的批评方法。,批评的目的和方式,目的： 赞美优点，批评缺点，最终让真理得以阐明。 原则： 批评要服从某些规则；要适可而止，不应抬高自己而贬损别人，应关注公共兴趣，较少地想到指责而较多地考虑帮助和鼓励作者写出较好的作品。只有在这种情况下批评才能保证文学的进步。,沙坡兰的文章有好几重任务：既要具体地解决已经吵上门来的这一场争纷，又要通过这个评论为法兰西学院扬名，为古典主义的文艺原则作宣传，同时，也要为古典主义的文艺批评开一个先例、树一个榜样。他在执笔时是意识到这一些任务的，因而也比较着重地谈到了批评的原则。,首先，他强调了以谴责为主的文艺批评的必要性。这完全是从古典主义者们一向坚持的文艺作品的社会职能这一基本观点上引伸出来的。他认为，文艺作品一发表，就成为社会存在，作家个人对这个作品的权利就丧失了，只保留了修改的权利。作品的价值，只能根据读者的意见来判断。对读者、观众来说，“不论称颂与指责，只要出于为公众利益的热心动机，而不是出于恶意或嫉妒，都是同样正当的举动”。称颂比谴责更善良，但“谴责更能防止我们为非作歹”。表扬容易使人忘记谦虚，“批评，只要保持适当的分寸，能使我们记住人的天生的弱点，使人反省，指出他距离努力的目标尚远，因而鼓励他排除一切取得成就的障碍”。针对当时激烈攻击高乃依的情况，沙坡兰一方面说要提意见的人态度克制一点，但另一方面却立即指出这种攻击的合理性：,作者需要提意见人对他表示更多的友谊，将文章在付印之前，先给作者一看就更好了。我们认为作者骄傲自满，受一点教训不能算是坏事；旁人见他得意忘形，想将自己凌驾于众人之上而不宽恕他，因而设法羞辱他一场，也是不能深责的。最后我们觉得，这场辱骂，尽管有乱骂怒骂的地方，也不是完全没有益处的，它至少对自尊心受到吹捧、有了一点成就便得意忘形虚荣夸耀的人起了一种约束的作用。 这就很不讲道理了。戏剧作品本身的优劣与作者的骄傲自满是两回事，去“设法羞辱”一个“得意忘形”的人，这绝不是文艺批评。正是从这段话中，人们看到，沙坡兰不是一个仲裁者而是围攻高乃依的支持者；人们还看到，沙坡兰和授意者黎塞留他们要求于戏剧家的不仅仅是艺术内容和艺术形式上的规范化，还需要他们本人温顺的服从态度，而不容许有任何小小的忤逆。这是与政治上的君主专制制度相一致的。由此回过头去再去读一读沙坡兰写在文章开头处的关于文艺学术争论的有益效果和平静方式的一段话，就会觉得其中大有奥妙了：,有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得到阐明。人世所有最美好的知识都是依靠这种方法获得的，就象由于火刀和火石的撞击而产生火花一样，乃是一件非常有益的事情。这类学说争论，可以用客气而毫无敌意的方式来进行，这是一种平心静气的战斗，在这种战斗里战胜者与战败者都同样得到益处。 这是一种高姿态的阐述，口气相当堂皇。但显然其中所谓“真理”、“美好的知识”，都具有预定的具体含义，因而“毫无敌意”、“平心静气”云云也只能属于方法论的范畴之内，只有“战斗”一词表露出较多的真诚。可庆幸者，古典主义倡导者们的“谴责”主要也就是表现在这类笔墨官司上；以势压人，但也仅此而巳。堂堂首相看不惯一出戏，要推出当代的理论权威细声慢气地说那么多道理，费那么多周折，足见当时的法国统治者确实还是把握住了一些起码的分寸的。要不然，凭着镣铐、绞架的法力，怎么能形得成一个可被后世长久研究的文艺理论思潮?,方式： 教条的、理性的和分析性的批评方法。 批评要井然有序，讲究方法，逐一地回答一系明确的问题。 首先是对主题或“立意”进行研究，如想象力、结构安排、使用的习惯或表现的激情； 第二是研究风格或“处理主题的艺术”，即对适合表现主题的题材，以及措辞的运用加以研究。,二、新古典主义戏剧观,戏剧的意义与目的是什么？ 三种观点：“可喜”、“教益”、“有道”。沙坡兰支持第一点，并希望结合第二、三点。 他认为：戏剧应当有助于教益，扬善惩恶，所以要从教益的角度安排情节。这是新古典主义戏剧理论的基石。,沙坡兰的“教益说”是针对熙德的。高乃依的熙德并没有背弃戏剧的社会教育功能，但沙坡兰认为还有很大差距。 两个主角，就古典主义者所要求于文艺的教育作用而论，几乎已经发挥到了竭尽可能的地步。然而沙坡兰认为女主角施曼娜形象的塑造还不能令人满意：她“决不该忘掉为父报仇的义务，更不应同意下嫁杀死父亲的凶手”。沙坡兰说施曼娜“是个多情小姐远过于孝顺的女儿”，是“为私情而忘了天伦大义”，即使她最后接受的是国王的命令，也是犯了严重的错误，而国王的命令本身就是不公正的。人们会问：高乃依正是为了烘托男主角的“大义”，才让女主角处于这种尴尬地位的，难道要女主角也拔剑而起吗?不是。沙坡兰只是指出，要成全男、女主角的“大义”而不受损害，戏的结局不可能如此轻松。,他指出了这种情况下的两条出路：一是不要把忘却父恩的女主角写成一个好结局；二是要充分地写足女主角为父仇而耿耿于怀的心情。他说，戏剧中写与大义背逆的事，伤风败俗的事，都可以引导出教育意义，关键在于必须“惩罚”这种事，而不是象熙德那样，反而给了女主角“报酬”。如果不作“惩罚”，那么女主角也就要捍卫自己的荣誉。例如当她听到男主角说自己杀人是为了保全家族荣誉，而一个失了荣誉的人不配做她的丈夫，她不应同意，而应回答，一个不重视爱情的人，也不能做她的丈夫。如果她实在爱他，也“必须先满足荣誉的要求，后顾到罗狄克的爱情。爱情越热烈，她越应该积极活动追究罗狄克，只有满足了父女的大义之后，才能满足男女的私情，并且表示有勇气和他同归于尽。这样，她的爱情非但不会显得不够深厚，不够动人，而将是更为正确，更为义烈”。这就是沙坡兰为熙德设计的结局。沙坡兰对戏剧的教育意义重视到这种地步，即使连一个只起侧面村托作用的角色也不放过。但应该承认的是，熙德的结局确实有点匆促、勉强，外加的痕迹过于显露，正还不如改成沙坡兰这种“同归于尽”的结局。沙坡兰出于他的社会政治思想的关于戏剧教育作用的主张很是死板，但艺术建议却比较内行。,沙坡兰提出，戏剧创作必须遵循两条规律： 一、三一律 二、合情合理 作者需要在三一律的限制内，将内容进行合情合理化，使限制本身也显得合情合理。 戏剧的真实应该是“近情近理”，即合乎理性，而非符合现实。,他这样批评高乃依： 他将许多不寻常的事情包括在二十四小时之内，为充实剧本五幕的内容，在如此短的时间之内，堆砌这样多的事实，未免缺少办法。但是，如果我们说，指出他在诗里加入了太多的动作，是有理由的指责，那么，说他不应让施曼娜在罗狄克杀死她父亲的一日之内允许同他成亲，理由便更为充足，因为这样的事情确实令人难信，不要说一位贞淑的姑娘，即使是一个不顾名誉、丧失人性的女人，在心里也是不会想干的。在这里，问题不在如何将几桩不同而巨大的事变硬压缩在短短的几小时之内，而在一日之内，将两种难以相容的思想，如追究杀父之仇以及同意和仇人结婚，产生在同一个人的头脑里面。照理来说，这两个概念是永久互相排斥的。西班牙作者在这里，在仇人的追究和结婚的同意之间，加入了几天的间隔，其触犯天理人情之处，还比较轻些；反之，法国作家，为了二十四小时规律的限制，不惜破坏自然规律，他本想对原作家的艺术疏忽的地方有所纠正的，不料反陷入更重大的错误。,他批评那些围攻熙德的人“只说时间的长短，而不说内容的繁简”，因为如果按照这些人的意见，继续根据规范化原则删削熙德的篇幅，自然规律与这种“艺术规律”的矛盾必将更突出，相反，如果删削的是内容而不是篇幅，使这么一个篇幅下发生这么一些事情变得较合情理，自然规律与“艺术规律”的矛盾就缓和了。哪一种更有利于被称为“艺术规律”的规范化原则呢?当然是后者。沙坡兰把那些让规范化原则与自然规律的矛盾尖锐化的创作，说成是比突破规范化原则的创作犯了“更重大的错误”，这显示了这个古典主义理论家的较远的眼光。,他仔细地检察了熙德全剧上下在情理上尚可斟酌的处所，诸如施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰，罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房，国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄，公主的几次出场是否有必要，如此等等，吹毛求疵和精细入微互见。在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰更是一直以入情入理作为上述教育目的、规范化原则的辅助标准。例如他分析了让一对青年男女选择大义和爱情，究竟谁会更倾向于大义，谁会更倾向于爱情的问题，认为一般情况与熙德相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该象熙德中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象这一切，如前所述，都是为追求更高的古典主义的教育意义而提出的，但沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个法宝。 “只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒，”沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。,近情近理的合乎理性，在艺术和戏剧中主要表现为两类。 1、寻常事物的近情近理。 2、非寻常事物的近情近理。这能使作品更富戏剧性，但就实践创作而言，使神奇近于情理相当困难。 沙坡兰相信，艺术真实高于生活真实，甚至说，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。,沙坡兰的艺术理性观和真实观是指：艺术的理性高于生活真实，力求把理性的普遍性与历史的真实性结合起来。 这一观念的深刻之处在于：发现了文艺和戏剧的真实应高于历史的真实，具有普遍性特征，是对亚里士多德诗高于历史的观念的进一步深化；但他也片面地将理性与真实对立了起来。,沙坡兰过分强调艺术的真实，最终一头扎到虚构里，这是不奇怪的。正如笛卡尔是一个二元论者一样，古典主义的文艺理论家与唯物主义的摹仿说拉开着很大的距离。他们崇尚理性，因而与以前盲目的宗教信仰相比有着明显的追求真实的愿望，原本缄默着的理性的苏醒使他们比较有勇气正视可知的真理、客观的现实；但这是有限度的，因为他们常常把理性当作了出发点，把“大义”、“公民义务”当作了出发点，在艺术形式上则把规范化当作了出发点，这就不能不严重地限制了文艺对生活的反映功能，不能不在某种程度上把艺术创作看成是根据理性的蓝图精心虚构的一种活动。到头来，至少在沙坡兰这样的古典主义者的心目中，真实感比真实更重要。因为它既便于与先验的观念联系，又能取信观众。 显然，这与亚里斯多德在论述艺术摹仿真实的过程中指出艺术与历史科学的本质区别，是很不相同的。,第三节 高乃依,新古典主义文艺最突出的成就是戏剧，悲剧代表是高乃依和拉辛，喜剧代表是莫里哀。 高乃依曾为黎塞留写作班子成员，后与黎塞留发生矛盾。作品熙德招致猛烈抨击并引发激烈论争。 1660年高乃依发表三篇论文，正面阐明他较为成熟的戏剧观点。,一、当代悲剧的要求,高乃依的戏剧三论是论悲剧、论戏剧的功用及其组成部分、论三一律，即行动、时间、地点的一致，是艺术实践者高乃依的经验之谈。 当代悲剧的要求： 1、规范：由于审美的时代差异，悲剧创作应当随着时代的发展而变化，今人不必恪守古人的规范。古今之争中，高乃依相信今胜于古。,2、从题材入手，重新界定了悲剧与喜剧，认为当代悲剧的创作题材应当超越古希腊悲剧的题材范围，尽可能地采用重大题材。 所谓重大题材的悲剧也就是事关祖国、民族、家族荣誉和命运的题材，尤其是代表这些利益的伟大人物的生命和事业毁灭的悲剧。,高乃依以追求真实的迫切愿望，反映了他的时代，使我们今天还能从中感受到精神豪迈、性格坚强、顾全大义的社会气氛。著名的法国文学史家古斯塔夫?兰松曾经指出，高乃依描绘了这样一种典型：由于恐怖的往事记忆犹新，动荡纷乱仍在周际，他们的特征表现为坚强的、甚至是粗暴的禀性；他们没有心情去寻求多情善感的生活中的幼稚和乐趣；这种类型的人的欲望与其说是精美的，莫如说是粗鲁的；在他们身上并无任何绝对温柔的性格，他们的行动受理智和意志的支配，他们的浪漫主义的英雄气概，正符合他们那种勤勉努力、奋发立业的不可遏止的精神要求。兰松还说，甚至在当时的妇女身上，也很少有女性的温柔性格，她们的生活更多地依靠理智，而较少受心灵深处的情感的支配，而高乃依的剧作，则与当时现实的这种心理生话非常谐调的。那么，可以毫不夸张地说，高乃依成功地刻划了一代典型，出色地传达了时代气氛。,兰松还曾想在这一基本的创作特征之外再探索高乃依“某种剩余的个人因素”，普列汉诺夫则认为，高乃依的个人因素已溶入到上述时代特征中去了。为此，这位杰出的俄国理论家以高乃依为话题说了一段极深刻的话： 作家愈伟大，那么他的作品中的人物性格对时代的性格的依赖性也就愈密切、愈明显；换言之，这就是说：作家愈是伟大，那么在他的作品里那种姑且叫做是个人的因素也就愈少。伟人身上的最重要的个性特点，“最最奇特的东西”(读者会记得兰松的这一句话)，就在于他在自己的活动领域内，能比其他的人更早地、或者更深刻、更充分地表达出他生活的那个时代的社会的或精神的需要和愿望。在这种成为伟人的“历史个性”的特点面前，其他一切莫不黯然失色，犹如繁星在阳光中黯然失色一样。(普列汉诺夫：评兰松的法国文学史),3、悲剧的功用 高乃依认为，悲剧应该通过观众自我内心的惊悚达到道德教育的目的，而不单单是内心情绪的片刻宣泄。 高乃依式的悲剧人物： 指高乃依全部的悲剧作品都以尖锐的冲突为特色，极具情感冲击力，人物都有鲜明的个性，坚毅果断，崇理重情，在理与情的冲突中，敢于舍情而取理。,二、突破三一律,高乃依基本认同三一律，但并不局限于规则的束缚，而是从艺术实践的角度，提出了诸多有见地的观点。 1、情节一致律：高乃依认为这并非是指只能有一个孤立的行动，多线发展不必然会破坏一致性效果。 2、时间一致律：高乃依认为需要灵活对待。只需要保证剧情高度凝练集中，方法可不拘一格。,3、地点一致律：高乃依认为这并非必然规定，地点一致有其好处，但不可能适用于一切题材，因此需要根据实际需要适当变通。 高乃依意识到了悲剧艺术总会虽时代发展而发生变化，同时也明白艺术创作必须遵从某种法则才能达到伟大与崇高，艺术有其内有规律。“我喜欢遵循规律，但是我决不使我自己成为规律的奴隶，我根据题材的需要，扩大或限制它们。”,第四节德莱顿,德莱顿：英国新古典主义时代文学批评与代表诗人 通常所谓的英国新古典主义时代是指介于1660 年英国斯图亚特王朝复辟和以华兹华斯和科勒律治1798 年合作出版的抒情歌谣集为创始标志的浪漫主义时期之间的英国文学时代。,德莱顿,英国第一位戏剧理论家和批评家,一、变革古典主义戏剧法则,关于英国戏剧重建时的发展倾向，德莱顿提出既继承又发展古典主义的戏剧理论。 其文艺观主要体现在开场白和收场白、剧评中，重要著作论诗剧、悲剧批评的基础。 基本戏剧观：对于古代的法则，后人应努力追随，但也要随着时代新的生活和戏剧实践而有所变动；合乎法则的法国古典主义剧作在各方面都不如不合法则的英国莎士比亚的作品。,论诗剧：全文以四人对话的形式，对比了新旧英国戏剧，探讨了英法两国戏剧的长处和短处，以及戏剧诗体和莎士比亚的成就。 德莱顿对法国奠定的古典主义原则既尊重又有所变革。,基本戏剧原则： 1、要有个性与激情。 2、情节必须丰富多彩，富于变化和想象力。 3、语言要明快而有气势。 对三一律的突破： 1、剖析三一律的核心“情节一致”，认为其最终依据是作品给人的真实感，创作中保证真实感即可。 2、三一律禁锢了悲喜剧的创作。 德莱顿对三一律的异议是带有全盘性的，这是戏剧实践发展的结果，也是戏剧要求更广阔地反映生活的需要。,二、人物性格塑造的基本原则,在悲剧批评的基础中，德莱顿着重论述了悲剧的人物性格问题，强调性格的重要作用。 如何塑造成功的性格？ 1、性格必须具有鲜明性，每个人物必须通过言语或行动表现出他们的思想、品质或感情等方面的倾向。 2、性格必须与人物的年龄、性别、身份、地位和职业等一般因素相符。,3、注意性格的复杂性和整体性。 4、注意人物性格的连贯性。 5、主张激情与性格相统一。（这是英国戏剧在塑造人物方面的突出成就的总结） 德莱顿要求戏剧的形象应当是倾向鲜明而又具有复杂性的有机统一体。 他的戏剧性格理论既保持了古典主义的精神，也有所突破，为后世以性格为首要要素的戏剧、小说的创作和理论奠定了基础。,第五节布瓦洛,法国人文学批评家、理论家、诗人。新古典主义文论的集大成者和新古典主义审美精神的杰出代表。 他的理论既概括了法国新古典主义的文学实践的优秀成果与成功经验，又是古典精神在文学领域内的伟大胜利，更是对文学发展的批评与指引。,一、理性与自然,布瓦洛文学理论代表作：诗的艺术、朗吉努斯读后感。 诗的艺术被路易十四宣布为法国古典主义的文艺法典。全书分四章。第一章总论文艺创作的一般原则，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章讨论作家的思想修养。 全书处处推崇“理性”的观念。,布瓦洛诗的艺术,诗的艺术（论诗艺）被称为古典主义法典。其主要观点及内容： 1、理性原则： 其理论渊源：亚里斯多德称艺术创作是“心之理性的生产”，贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。” 布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性或良知是与生俱来、天然均等的，它普遍人性的一部分。只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。他认为理性是艺术达到完美的最高尺度，是创作与批评的最高原则。 “首先须爱理性；愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。” “我绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西” “不管写什么主题，崇高还是谐谑，都要情理和音韵永远互相配合。”,在布瓦洛看来，理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径。 理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关系、程序、条理，可以帮助作家写出有条有理、合乎情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪，凭借理性从善避恶，求得真理。真理是理性的产物。美的东西必然是符合理性的，理性=真实=美。 但他并不反对艺术表达情感。但他认为不论是作家的情感和想象，还是艺术的内容和形式，都必须服从理性。,在内容上，他主张表现高贵人物，歌颂王权。反对在艺术上表现“市井”、“村俗”。在形式方面，强调形式要符合内容的理性要求，也必须合乎情理。反对以辞害义，因韵伤理。主张运用“恰如其分”、“尺度严密”的形式把理性内容清晰明白的表达出来。强调艺术形式的规范化。如对戏剧：“我们要求艺术地布置剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到结尾维持着舞台充实。”这就使“三一律”。它来源于文艺复兴时期学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的诗学的解释。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起，雨果在克伦威尔序言中予以批判，才失去权威性。,2、摹仿自然原则： “要永远追随自然，一步也不要离开自然。” “写每个人都要抱着他的本性不移。” 布瓦洛的“自然”不只指客观自然界，而且指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。他认为，人性的根基是理性，因此合乎理性的人性才是人性的自然，自然的也就是理性的。要求以理性去筛选自然，改造自然，表现合乎理性的自然事物。这种合乎情理的自然，在人物上要求描写定性与共性。不允许描写性格的人和发展变化。“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”。因此，他的自然原则是理性原则的补充。,3、尊崇古典、摹仿古典。 文艺的基本任务是摹仿自然，摹仿自然的最好办法即摹仿古典，因为古典即自然，摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有强大的生命力，就在于对自然的描写尽善尽美，抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是获得表现自然的最好办法。 “荷马之所以令人倾倒完全是从大自然学来的，他的书是众妙之门，并且取之不尽，不论他拈到什么，他都能点石成金，一经到他手里，腐朽也变为神奇。”,4、形式的规范与技巧的完美。 文艺题材体裁的规定： 悲剧写人的巨大不幸，激情冲突的痛苦，属高雅体裁，以严肃的诗体加以表现；喜剧、讽刺诗写日常生活中琐事和人的弱点，属低级体裁，可以日常生活的散文化的语言；田园诗写和平宁静的心绪和庄园风景；哀歌写忧郁的爱情。总之，“诗体各有其美”，不同的内容要选择不同的形式。 结构上：构思要清楚，布局要合理，不落俗套，剪裁要恰当。 语言要简洁、明晰、朴质、典雅、流畅。 戏剧“三一律”原则。即时间、地点、情节的一致。,诗的艺术的历史地位及影响,诗的艺术提出了一些健康的现实主义的见解，其艺术见解、观点适应了君主专制的需要，对国家民族的统一起了促进的作用。但