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镜与灯 读书笔记写作学 张雯201420040381 镜与灯是艾布拉姆斯对浪漫主义及批评传统的一个细致而深入的文论，浪漫主义不再仅仅停留于与想象、与夸张、与唯美等等词语相关的领地，艾布拉姆斯透过对浪漫主义前，浪漫主义后，以及浪漫主义流派中各思想不断发展、变革、对比、取代的过程来全面诠释了浪漫主义，还原了浪漫主义的本义，也还原了这样一种批评精神。我将在以下的阅读笔记中，融入自己对镜与灯主要观点的归纳以及部分问题的思考。第一章 导论：批评理论的总趋向 艾布拉姆斯在导论中率先提出传统批评倾向区别于新的批评倾向，认为传统美学作为一种“以艺术哲学名义编造的东西”，是一种不合逻辑也不符合求实的“伪科学”。而批评并不作为一门自然科学，而是以经验主义为方法，以事实为基础最终回归事实；（它的目的是为了确立某种原则，借以证实、整理和澄清我们对审美事实本身所做的评价和阐释，但常常会陷入一种理论视角的限制，这些原则往往歪曲了审美的本身，所以我们不应像在各种精密学科中那样，指望在批评中也求得某种根本上的一致。）所以采用不把自身哲学强加于人的分析图式，在有待比较的理论中，才有可能把尽可能多的理论共有的主要特征利用起来，随时准备将有利于眼下目的的特征收纳进来，而这也是贯穿艾布拉姆斯整篇浪漫主义文论始终奉行的一种批评方法。 由于过去的美学问题探究仍停留在艺术与艺术家的关系上，因此艾布拉姆斯在此向我们a介绍一种新的批评倾向（艺术与宇宙，读者，作品之间的关系），以及b它在19世纪初形成的盛况，c与之抗衡的其他主要理论，d并重点探讨它对于诗歌赏析和创作的重大影响。一、艺术批评的诸种坐标 阐释艺术品的尝试大致分为四类，其中三种是将作品与其他三类联系，另一种是单独将作品作为一种自足体研究，即世界作品艺术家欣赏者。 但值得注意，四个坐标并非一成不变，而是根据所处的不同理论，根据各自的理论方法，根据由这些理论结构构成的“世界观”，在意义和功能上也会相应地发生变化。（例如：多种理论都一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，但这其中也可区分出最坚定的现实主义到最飘渺的理想主义这样迥然不同的流派） 由此四个坐标，艾布拉姆斯也将其分为以下四种不同方面进行阐释：模仿说（柏拉图首创，亚里士多德进行修改）、实用说（始于古罗马希腊修辞学写作诗法的合并）、表现说（英国浪漫主义批评）、客观说。二、模仿说 基本的解释是对世间万物的模仿，其中尤其提到了柏拉图对于模仿说的三种范畴的划分，首先是“理式”（即本质，真理），其次是反映理式的感觉世界，最后是反映前一种感觉世界的影像（即模仿的模仿）。“三种床”的观点最为直观地说明了这点，即概念中的床、木匠根据概念制造的床，画家根据床的实体模仿出的影像。柏拉图意在说明艺术模仿的不是本质世界而是表象世界，艺术与真理相隔两层。作者承认柏拉图论证的精密，但同时认为他的哲学仍是标准单一的哲学，因为包括艺术在内的一切事物，都是靠与理式的唯一关系得到最终判断的。在这点上诗人必然需要和匠人、立法者、伦理者比较，柏拉图认为后者更能称得上诗人的称号，因为他们能成功地模仿理式，而传统诗人不能，柏拉图认为传统诗人属于平庸的诗歌，刺激感情却不增长理智，不依靠技巧知识而只是附着于神的降临。因此苏格拉底的对话中所展示的趋向就是：艺术问题是绝不能与社会（真理、正义、道德等）截然分离。 亚里士多德的诗学中，由于他的“模仿”与柏拉图的功用不同，所以对于艺术的认识也不同，不再持反观态度，摒弃了理式原则的彼岸世界，而使模仿成为了艺术的专用语，区别于世界一切其他活动。 具体来说，他主要通过模仿的对象（行动）、模仿的媒介，以及模仿的方式对艺术做了进一步的区分，使诗歌区别于其他艺术样式，（例如，将诗歌分为戏剧、悲剧和喜剧，悲剧又分为性格、情节、思想等成分），所以亚里士多德认为艺术就是艺术，诗歌就是诗歌，与政治、道德、人生无关。他的批评方法在诗歌形式的鉴赏和成分的分析上留下了深远的影响。艺术是指具有模仿人类行为的特性，于是模仿行为的种类就成为了区分艺术种类的重要依据，所以作品对于它所模仿的对象（行为）的参照，就成为了亚里士多德批评体系的中的相等物之首。但不可忽视的一点是，他承认模仿对象，欣赏者和作品都对于诗的某一方面有决定性因素，却唯独没有将这种决定性功用赋予诗人，所以对于诗人的态度，亚里士多德和柏拉图一样，都是从政治态度考察而非艺术态度。 在亚里士多德之后，“艺术即模仿”几乎成为了一种定理，但对于模仿的对象仍各不相同（有人认为可以是实际的，也可以是理想的，可以是一种思想，一种性格或无生命的东西），但大意都是与“模仿”类似的定义。此处还特意列举了18世纪一些耐人寻味的议论。（例如审美原则中，巴托认为亚里士多德为艺术制定的原则，不是对粗糙现实的模仿，而是对“美的本质”的模仿，即对“真实的影子”模仿，这是把个别事物的特征聚合成一种包含一切“完美”的模式形成的。又例如对于到底什么艺术是模仿艺术的议论） 模仿说在新古典主义美学中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批评，主要倾向是从作品到欣赏者。三、实用说 悉尼认为，诗歌的模仿只是一种手段，给人愉悦和教导的特殊效果才是最终的目的，使诗歌的本身成为了以欣赏者为中心的道德目的的保证，并从中滋生出批评的各种特征和标准。实用批评的视角主要来源于修辞学（给人教益，令人愉快，感人）在这点上阐释的杰出典范是贺拉斯诗艺。在时间的推移中，这三个语词的均势有所改变，人们通常将给人教益作为最终目的，而愉快只是作为辅助手段。 18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍的规律有效性。典型的实用主义批评家将诗歌当作一种“制品”，是被作为格言和规则提出来的，每一件优秀艺术品的特性，既可以指导艺术家创造又可以指导批评家评论未来的任何作品，所以为了达到令人愉快的目的，就必须需要有模仿的规则。其中列举了约翰逊通过对莎士比亚诗人地位的论述，展现出两种基本原则：一是诗人必须表现世界的本质，二是符合听众的本质及合理要求的原则。总之，实用说将艺术家和作品人物的目标都指向了欣赏者快感的本质、需求和源泉。 17世纪霍布斯和洛克在心理学上做出贡献之后，人们开始日益关注诗人的心理构成，因为他正是给欣赏者快感而贡献创造能力的人，强调诗人必须具备判断和技艺，而后这种强调的重点逐渐转向作者的自然天赋、创造性想象和自发情感，于是后起的批评，主要倾向是从欣赏者到艺术家本身。四、表现说 表现说，即诗歌是诗人强烈感情的倾吐流露或表现，艺术家本身成为了制作艺术品并制定其判断标准的主要因素。（华兹华斯的序言可以看作是模仿说和实用说被表现说所取代的标志。） 表现说的主要倾向：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。在这种标准下，人们往往根据作品是否正确传达艺术家的感情和才智作为评价艺术品的优劣，根据艺术品所表现的心理状态或能力去给艺术分类或评价。（文学的探索走上不可避免的探寻个性的道路） 此处特别列举了米尔“什么是诗歌”的理论，来探讨传统批评里的显著要素起了哪些变化。 【1】诗歌类型 在亚里士多德看来，悲剧是诗的最高形式，表现模仿对象即行动的情节则是悲剧的灵魂；在实用主义批评家看来，题材和效果上取得的重大成就来看，史诗是王，悲剧是王后，而米尔却将抒情诗作为最杰出最独特的最高形式，因为前者都是简单的模仿和描述，而后者是表现的真正的人类情感。 【2】作为批评标准的自然天成 米尔将诗人分为“天才的诗人”和“学成的诗人”，前者是自然的诗歌，是一种最高意义的情感媒介，而后者是练就的怀有特殊目的的诗歌。 【3】外部世界 米尔认为，诗并不存在于对象本身，而是在审视对象的“心境”中。所以诗表现的对象不是外部世界，而是忠于人类情感的内在象征（“一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起了”） 【4】欣赏者 一切诗歌都具有独白的性质，诗歌的欣赏者应该是诗人自己，怀着打动别人的特殊目的只能是修辞，而不是诗。五、客观说 将艺术品作为一个由内在联系构成的自足体，并只根据它存在方式的内在标准来评判它。(列举了亚里士多德对于悲剧内在属性的阐释) 于是客观化走向作为探讨诗歌的一种全面方法，在18世纪末19世纪初开始出现。此时开始脱离外部世界和最终目的，将诗歌看作一门“为艺术而艺术”的为了诗而写的诗。第二章 模仿与镜子 柏拉图利用“影子”来说明宇宙万物间的内在联系：自然或人为事物与其原型或理式的关系，事物的摹本，与其在观念世界中原型的关系。这中间作者提出了两个问题：这一比方是否适用于这一概念（即对诗歌本质的阐释）？其次，这一概念在何种程度上来自于这一比方？一、艺术犹如镜子 艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型”（比喻，隐喻）的概念，他们不是说明性的，而是构成性的。它们能生发出一种文学理论或任何理论的总纲乃其基本的构成因素，而且它们还能对一种理论所包含的“事实”做出选择并施加影响。（“作为前提的成分存在于前提的本质之中”）其中“镜子”这个比喻得到了广泛的应用，艺术作为一种反映物。 反映物这一概念模式在美学理论的探讨上最早有两端，a其中一端是柏拉图对镜子的比方，将艺术作为事物的一种幻想，但与真理相距甚远，这大大降低了艺术的地位；同时，柏拉图强调镜子的唯一功用是反映完美精准的形象，这使与原有形象有出入的艺术都沦为了一种欺骗。b另一端是亚里士多德诗学，开始探讨悲剧的自有属性。（但这些理论无一例外都回归到模仿概念，这些概念更具有反应物的属性） 较晚形成的概念体系，他们认为艺术即模仿，多少像一面镜子，它客观上促使人们追求艺术与对应物之间的内在一致性，但却相对忽视了外部传统、艺术品自身、作家的影响。 反映物作为批评原型得到了长期沿用说明了其适用性，但仍然存在分类上的呆板，“所谓相似物只是与被喻部分相像，突出了关键之处，但若置于原始分类以外，则它的种种特性将很难被把握而搁置一旁了。”二、经验主义理想中模仿的对象（从朝外寻找-内心寻找） 对于艺术对现实是否远离这一重要的审美哲学问题，古典主义及新古典主义的捍卫者都声称，对自然举起的镜子（镜子理论追求的是一种现实主义要求）所反映的并不是“真实自然”，不是既有的事实，而应是可能的、美好的事实，（艺术即理想）将自然中最适于模仿的部分分出来，满足欣赏者的愉悦和启蒙，是“美的自然”，揭示某种理念世界里从未出现有过的实质。 人们对理想中的特殊自然即宇宙万物中被认为适于艺术模仿的那些成分，一般是两种类型：一、关于艺术理想的经验主义理论，亚里士多德诗学为代表，主张艺术模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。（他们声称，优秀的艺术有些方面就是要别于真实世界）二、先验主义理论，从柏拉图开始，主张恰当的艺术对象是理式或形象，是超验经验之上的，独立存在于他们他们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。 经验主义者对于艺术所模仿的“自然”的主要描述： 【1】各种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面 【2】散见于自然的各种因素综合而成的事物（列举了画家雷希斯的以多个女子裸体来综合构制理想中米诺的形象） 【3】每一物种的主要倾向或平均数值（主要应用于造型艺术中有形事物的表现） 【4】人类的总体，而不是个人 除了给普遍性的事物以正确表现以外，没有任何东西能为多数人长期喜爱，所以一个人物往往不过是一个个人，他通常代表一个类型。 【5】内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。人们在以典范的、一般的和熟知的事物作为艺术基本要求的同时，又通常认为艺术也需要个性，特殊性和创新这些发酵般的特性。 在这个经验主义理想的时代，各种艺术标准都经历了先注重典型性、一般性、和广泛现象，后不加限制地提供特殊性，独一性及对细节的微观描述，但这些仍然是在一种单一的美学倾向中产生的：即由外部世界构成的。他们认为而诗人的能动力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣赏者共有的合理要求。三、超验主义的理想 新柏拉图派为艺术偏离现实做出了辩解：艺术并非简单地再现自然，而是回到原有的理式之中，（他创作时所依赖的模式也正是上帝创造宇宙时所依赖的模式），他们是美的拥有者，并且能弥补自然的缺陷。同时西塞罗提出一个观点：艺术模仿理式，理式存在于大脑中，只有通过思想和想象才能获得。（理式到底应该在理想的空间里寻找，还是在心灵的眼睛内寻找，成为了审美哲学中重要的探讨问题，即经验主义理想向直觉主义理想的转变）。同时柏拉图对于以上艺术依靠个人主观想象力直觉做出了解释和保证：艺术家的想象力是非个人性的，个体内心的理式是与世界模式中普遍恒定的理式联系在一起。（“这种神圣的理念从上帝身上发出，射进灵魂的镜，再从镜中投射到纸上”） 这些超验主义批评家认为，艺术有其内在的起源：艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。第三章 浪漫主义关于艺术和心灵的类比 浪漫主义的理论是建立在外部世界以外的，它的重点倾向于艺术家，焦点是作品要素与艺术家心境之间的关系，诗人情感与事件的联系成为了他的天性，所以这种情感的流溢必然会到达诗人与读者的“有价值的目的”。一、关于“表现”的各种隐喻 诗歌不在于模仿，在于表现。但其中涉及到这样一个众说纷纭的问题：哪些思想成分应在诗歌中得以外化？ 表现的词根意义，即“挤出”，此外浪漫主义还常常涉及“流溢、吐露、表露”等使内在事物得以外化的隐喻。（例如沃尔特“展现”这个术语，少见地提出了艺术具有交流的特质，等同了欣赏者与艺术家自身情感的作用，又例如拜伦将诗比作“火山”，比作激情，比作“生孩子”。） 19世纪早期的批评仍把诗歌比喻成表现或意象，隐含着艺术如镜子的内涵，但意义上已经有所不同。即反映物往往是倒置的，它反映的不再是外界自然而是某种心境。（所以“以画喻诗”逐渐被音乐所替代，因为“音乐是最不具模仿性质的艺术，而是最擅长表现情绪和情感的艺术，是显露激情的灵魂和命脉”） 一方面，诗歌作为一种单方面的活动，只涉及诗人的固有的品质（诗的自发作用）；同时作者也提到了另一方面，以雪莱将诗人与他对内外世界的感知相作用的竖琴为例子，说明诗歌也是一种合作的结果，是内在与外在、心灵与物体、激情与感知之间的一种相互作用（外界刺激和诗人反应之间达成的和谐）。以上传达了浪漫主义理论的新的隐喻：即艺术是客观事物与主观世界结合而成的产品，使内在的外化，使外在的内化。二、情绪和诗歌的对象 浪漫主义批评家认为，诗歌可能是表现理想的（传统看法），但它与事实背离的主要原因，是因为受到了诗人情感的作用并将已被这情感改变了的感觉对象与事实混为一谈了。（描述只是展现事物的表现，必须贯穿着热情才能达到本质） 接下来提出了一个重要的论题情感究竟是以何种方式介入并改变其感知对象。（这到了19世纪成为了诗歌理论的核心问题）“情绪将一束彩色的光线投射在感知对象上，于是事物便呈现五颜六色的样子，只有通过情感而生的想象力来加以观察。”柯尔律治并在解决作家忠于自然的前提下如何修饰改变感知对象上，提出了想象说。也就是说，观察者将自己的生命注入了观察的对象中，从而使无生命的事物有了生命。（他提出，“独创性天才所创造的形象，是受了一种支配一切的激情和由激情衍生出的对意象的修改。”） 总的来说，浪漫主义批评家将诗歌区别于一般的描述，不是描绘了普遍性和典型性，而重点在于突出表现了诗人丰富的情感世界。但他们并未摒弃“诗歌表现理想”的早期理论，也并未否定对于一般性典型性的原则，关于这一点，大家论点甚广，但大多都依然趋向于普遍和特殊之间保持互相贯通的适当比例。三、心灵比喻的变迁 从18世纪到19世纪初，人们对于心灵是什么，在自然中所居地位的认识的变化，这种转变就体现了对心灵比喻的变迁上。（例如从模仿到表现，由镜到泉到灯，等） 约翰洛克为18世纪对于心灵的流行观念奠定了原型，他认为，心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受；后在华兹华斯和柯勒律治的著诉中发生了变化，他们将心灵感知描述为积极的接受，它在感知世界的同时也在为世界增添光辉；（浪漫主义的认识论诗歌理论都承自普罗提诺哲学中对于心灵的原始比喻，即发光物流溢的光的源泉，他认为，心灵是一种行动，一种力量，它从自身释放光芒，投射在感知事物上，而摒弃感觉作为被动心灵上图印的概念。正如卡尔弗韦尔所比喻，“人的精神是主的蜡烛，所以创造者本身就是光之源泉，他用智慧之灯装饰美化下界，这灯将伴着人们对他的赞誉和敬仰永世长明。”在这点上柏拉图主义者是值得赞扬的，但将人的精神作为流溢的源泉又是盲目的信仰，因为那不过是对自己影子的沉溺。） 当然，浪漫主义批评家也继承了以灯发光的比喻，同时新柏拉图主义者也常常将灵魂比喻为源泉或流水，例如华兹华斯就使用了“小溪合流”这个比喻，点出灵魂与外界的双边互动，其次还有“竖琴”“暗箱”都用作心灵的比喻。 总之，一大批浪漫主义作家，都把心灵的感知活动或构思活动比喻为心灵之光对于外界事物的照耀，或者是二者的相互作用。尤其提到的是柯勒律治的比喻，他将心灵作为有生命的植物，比方的概念就是这植物的生长，它在生长和同化外来成分的过程中所表现的能力是人最高能力的“对应物和象征”。 在任何时期，心灵论和艺术论都是紧密联系的，所以比喻也相似。许多浪漫主义批评家都认为心灵是投射性创造性的，而他们的艺术理论也属于表现论和创造论，这是审美哲学倾向的一次转变。第四章 诗歌和艺术的表现理论的发展 浪漫主义美学虽然是思想史上的一次变革，但也不失为一种继承。在这一章，作者将就审美理论的演变过程作一总结，好归纳出浪漫主义理论的术语和方法中哪些是继承来的，哪些是特有的。（其中提到了浪漫主义者所持有的一观念：诗歌表现的是情感、或是人类精神、或是心灵和想象力的热情奔放的状态）一、假如你要我哭 修辞学家强调情感因素在艺术中的重要作用，例如要唤起欣赏者的情绪，演说者必须首先进入热情的状态，要想感动别人说服别人，自己必须首先被感动被说服。或者是“你要我哭，你必须首先感觉到悲痛”。这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分，即“情感乃诗之精髓”。二、朗基努斯极其信仰者 在古修辞学家朗基努斯身上，体现了由欣赏者到作者这一更替的倾向，而浪漫主义理论的许多成分也是源自于他。他提出“崇高”这一特征，并主张在崇高的五种来源中应首先考虑情感，而作品的最高性质也正是从作者身上反映出来的性质。他还为早期的批评以趣味和情感取代分析批评开了先河；其次，他的理论还具有新式实用批评的萌芽，是批判印象主义精神之父。 约翰邓尼斯，第一位从其批评理论的基本原理而不是细枝末节上表明自己受到了论崇高的英国人。邓尼斯虽然仍将诗歌定义为模仿的媒介，但他仍阐述了朗基努斯理论中衍生出的概念，即诗歌与散文的主要区别不在于诗歌是模仿性的，而在于诗歌能激发情感。这使他实用说的理论框架受到了某种程度的损害，并接近于浪漫主义理论的显著成分。 另一位专攻宗教诗的洛斯主教，也以朗基努斯作为楷模，他把希伯来圣经作为诗歌材料的汇总，正是因为希伯来圣经在“崇高”这方面是无与伦比的，这些因素的来源都在于圣经作者的概念和情感。并指出，“散文是理性的语言，诗歌是情感的语言。”他一方面强调那个时代的共同倾向诗歌应表现情感，另一方面又将诗歌比作镜子，认为他它反映的不是自然，而是心灵隐秘的内在。洛斯对于后来的浪漫主义重要批评家也产生了重要的影响和承继关系。三、原始语言和原始诗歌 在华兹华斯的年代总会提及诗歌的起源问题，他们认为诗歌是从原始人充满激情的、节奏的形象的呼喊声发展而来的，是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味、更易记诵而创造的。这一看法则追溯到人们对于语言来源的探寻，古代流传下来的语言学理论通常注重语言与事物的关系，归结为神的旨意，但伊壁鸠鲁派却提出了不同的观点，他们认为语言源于自然，源于情感，是自发性的，“是用变化的声音来表示不同的情感”。 于是新的主张产生了：诗歌是情感的自然表现，因此必须先于散文而存在。维柯就此反复论证，并得出结论，“由于人生来就会用放声高歌来派遣激情，因而原始的情感性语言也必然是诗与歌，并且是高度形象化的。”同时他在创立诗歌情感理论时也指出语言的两种基本类型：情感性语言与理性语言，分别代表诗歌和散文。维柯的理论与布莱克威尔提出的“语言、诗、歌都来源于情感”有明显的一致性。（“最原始的语言是情感压迫出的叫喊”） 诗歌起源于情感，这个观点后来成为了整个诗歌理论的主要原则，于是新古典主义批评开始解体，与之伴随着的史诗和悲剧也开始失去它们在诗歌类型中的主导地位，从而被抒情诗所取代，成为一般诗歌的原型和唯一最具代表的形式。四、作为诗歌规范的抒情诗 在模仿性和实用性的观念面前，抒情诗的地位一直处在劣势，但15世纪中期平达体和准平达体改变了抒情诗的局面，迅速地独立出来，到了16世纪初，邓尼斯将其视为文学的最高类型，区别于“小颂诗”，田园诗，挽歌等气势较小的诗歌类型，抒情诗在批评家的推动下逐步发展，并开始对批评理论的基础进行了有意识的重构。那些表现情感的诗歌成分，成为了标志特征和诗歌的真正价值所在。 其中列举了批评家琼斯，他认为抒情诗不仅是最早的诗歌形式，也是诗歌总体的典型，因此他把人们偶然提出的某一种诗歌的特殊性引申为整个种类的区别特性。并把表现的概念引申到绘画和音乐中，认为其中最优秀的部分是表现了情感，较地下的部分则是表现了自然，而且是依靠替代物来影响我们。五、德国的表现说：音乐诗 这种表现理论不仅影响了英国，同时也大大影响了德国，到了18世纪末，德国新诗学的观点比英国更为强烈地影响了西欧。 苏尔采（a他倾向于创作过程中把艺术家的灵魂作为理论出发点，而将欣赏者身上产生的快感和道德效果视为艺术家自然情感流溢的副产品。b它是“作诗心境的自然结果”，所以诗歌类型的应根据诗心境的强烈程度来划分。c他认为，抒情诗是最原始的诗歌形式。）其次还列举了歌德、席勒、赫尔德（诗歌产生于原始情感的自然流溢，并以此作为一切真正的诗歌的条件）、施莱格尔、斯达尔夫人等等。 在美学理论普遍转向表现说的过程中，须重要讨论音乐，因为德国的音乐之于各类艺术犹如抒情诗之于诗歌。理论家将注意力转向音乐时，他们首先认为它是对情感的模仿，特别是作为受情感驱使的对声音的模仿，但人们广泛认为它只能在有限的意义上模仿声音和动作而完全没有歌词，于是将它视为模仿说的薄弱环节，而被模仿原则清除。他们一致认为，音乐的精华在于它的表现力，能唤起听众情感，同时也以这种情感为条件。 但同时，另一种并存的思考方式提出了不同的解释，他们认为音乐和诗歌是原始人的情感中分娩出的双胞艺术，音乐的根本上，是情感的形式化表现，是后来得到规范化才形成了曲调，但仍是交流情感的一种表达工具，一种语言。所以与在英国将抒情诗视为艺术探讨的根本不同，德国将音乐诗作为最为纯粹的，非描写性地表现情感与精神的顶点和规范的表现性艺术。（他们认为音乐是情感的语言，独立于一切外在存在；而文字表现情感，永远要依附语言和思想的联系，那是人为的，与情感本质的联系是间接的） 对音乐诗的迷狂，导致了英国和德国不仅在批评上，也在文学实践上有着诸多差异。但这些探索的影响都极大地震撼并摧毁了新古典主义的理论框架，使一切批评讨论都指向创造性和表现性的作家。六、华兹华斯、布莱尔和探索者 （综述一下两篇论述，助于弄清华兹华斯作诗原则的渊源和独创性） 1、布莱尔修辞学与美文学演讲集 布莱尔首先提出，“诗是什么？它与散文的区分在哪里？”对此他对传统的批评，即虚构或模仿都做了否定，他认为诗是激情的语言，是对着想象和激情说话的。对此他援引了原始主义者对诗歌假想的起源。并提出与华兹华斯十分相似的观点，即文明的进步使原始的诗作者不再是表现情感，而是模仿情感。 2、韵律是诗歌之根本吗（来源于探索者系列文章之一） 作者引用布莱尔讲演集和柏拉图的灵感说作为他诗歌理论的来源。他无条件地摒弃了给诗歌下定义的方式，他批判现代人宁愿欣赏艺术的韵律装饰，也不要大自然的真挚和淳朴，认为只要作者富有心灵所需的激奋状态，都会使创作富于形象的比喻。另一方面他反对布莱尔说散文和诗歌有别，他认为韵律同样适于散文，诗歌和哲学才应被视为互相对立的。七、表现说与表现实践（浪漫主义理论是以什么方式与当代诗作实践相联系的） 在大多数同华兹华斯同时代的理论家看来，抒情诗已成为诗歌的根本形式，它的属性就是一般诗歌的依据。他们常常将诗歌加以抒情化，即取消其中的情节、人物和阐释成分，而主要转向对情感、思想、意志的兴趣。其中还包含了这样一种倾向，即抒情诗中的“我”逐渐从“代表性的我”转为诗人自身，如华兹华斯所说，“主要叙述作者本人的沉思”，诗人自己则是诗歌所有组成部分的统一原则。于是到了浪漫主义后期，批评家开始认为，自古以来的长诗不仅善于表现性，而且富于自我表现性。第五章 浪漫主义理论种种：华兹华斯和柯尔律治 美学理论的倾向是指一种习以为常的指向，此时的浪漫主义批评家们比以往任何一个时期的作家都表现出更大的多样性。第五章和第六章的主要内容则是讨论19世纪初期主要的文学理论家在批评方法和材料来源上表现出的丰富多样性。其中对于诗的定义就有如下几种，（虽然各理论家言论属于不同体系，但总有几条反复出现，成为浪漫主义诗论所特有的观念集团）：【1】诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。【2】诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称科学。【3】诗起源于原始情感的吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。【4】诗歌能主要通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并表达作者的情感。【5】诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。【6】生就的诗人与一般人的不同之处在于，他有与生俱来的强烈情感，极易动情。（原型是可诅咒的诗人，他具有双重意义的感觉天赋）【7】诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。（它的目的不再是给人教益，而是调动人类天性中的感情成分）一、华兹华斯与18世纪 华尔华兹，第一个伟大的浪漫主义诗人，使诗人的情感成为批评指向的中心，同时也标志着英国文学理论上的转折点。但是他也比其他人物都更深地沉浸在18世纪思想的某些潮流中。（华兹华斯只是在诗而不是批评中表现思想的转变的，是由18世纪关于人与自然的观点而转而认为心灵在感知过程中是有创造性的。）他的总的批评格局是有一个基本准则来确立合理性的，即超越时空的人性。（洛夫乔伊称为“四平八稳”的体系） 超越时空的人性：受影响于18世纪许多批评家赞同的尚古主义的观点，即人性是不论外界变化而在根本上是一致的，乡间而审美原则的标准也必然要是人类共有的心境和情感，因为普遍性的情感才是自然的，自然的才是最恰当的。（他们对于新古典主义传统的背离主要侧重于两点：一、他们发现并痛惜艺术取代自然的现象；二、他们对原始诗歌的优越性祥加罗列（此处还有一个变通的说法，这种普遍性的人性也存在于闭塞的隔绝的乡间或等级地下的文化地域，这解释了18世纪诗人大多为无产者和农民）华兹华斯虽然并不认为人类最好的诗歌年代已经过去，但在19世纪初所提的主张完全是一种尚古主义观点，即“自然是人性之最小分子”、“按照自然”生活，表达“不做作”。 他指出要寻求真正的人性典型，最接近人性的地方就要去乡间，去下层，去孩子间寻找。为此他论述：【1】诗歌的题材田园生活 华兹华斯和约翰逊其实持有相同的观点：即诗人所正确关注的是人性中普遍的一贯因素、情感和语言；只是在现实生活中何处最能体现这些特性上看法不同。华兹华斯就将诗歌转向了情感和思想，他认为这是情感和思想是全人类的思想，而在田园这种社会中（下等人的社会），人们有基本的热情和思想，语言（未经夸张的表现方法）是与自然以永久的美的形式合二为一的。【2】诗人的本质以一个人的身份向众多的人讲话 诗人与一般人的区别在于感受性、热情和表达力上有高下之分，诗人借人物之口说话时，就会在适当时候产生热情，而热情产生下的语言就是人们真正使用的语言，而诗人本身也正是以一贯的人性去感受去说话。其中涉及到作家极易以自己的情感为依据而不代表普遍的问题上，华兹华斯解释，诗人不可能万无一失，但诗人想要了解人类普遍的情感，最好的向导还是自己的情感。同时华兹华斯强调说，“诗人绝不是为自己而写诗，是为人类而写。”【3】欣赏者人民 华兹华斯确信，诗歌必须直接给人愉快，必须诉诸于人们一贯的感受性。“公众的言论是暂时的易出错的，而人民的言论才是经年累月形成的永久而普遍的规范。”【4】诗歌的词汇与日常的“纯朴”言语有着相同的心理、 致因才是合理的（自然与艺术的对立） 华兹华斯的序言大部分是对这个问题的探讨，因为诗歌表露情感时首先要形诸于文字。他所提倡的“真实的自然语言”，主要包含以下属性：一、整个人类的语言；二、纯朴的毫不文饰的表达；三、与“艺术特征”对立的热情本能催动的语言。以上的目的在于“给人以愉悦”（即剔除不好的情感），但又反对为此故意的拔高自然。 华兹华斯因此取得了一定的成就。他不论是从主张上还是实践上都给文学界带来了丰富的宝藏。他认为诗歌是情感的流露，取代了诗歌是令人愉快的模仿的观点。其次尽管早期热衷于原始主义理论的人的理论本身还谈不上充分和完整，但他对这些理论进行了成功的阐释和论证（“自然”），并对关键假设加工形成自发性概念，（情感源泉也会受到思想的指引和修正）从而成为文学传统的利益。二、柯尔律治论诗歌和诗人 柯尔律治的应用批评是在他的总体哲学观点以内，他重视“沉思”之于观察的力量，反对一切缺乏理念而进行的经验性探索，（当探讨一个文学事实时，他总要明确提及那些首要原则）。他的哲学理论是根植在创造性心灵的构成和活动中，他的批评理论也是如此。 但柯尔律治在理论上与华兹华斯有根本上的分歧：【1】一首诗的定义。 华兹华斯认为艺术（装饰的）和自然对立，不是创作所固有的东西。在柯尔律治看来是不成立的，他宣称韵律是诗歌的基本属性：他认为伟大诗篇是自然的，是指它包含目的、部分与整体、手段与目的相适配，能够有选择地使用诗歌所特有的规约，这些方面才是一种艺术的决定性特征。他沿着新古典主义的传统，将诗歌创作明确为有意识的艺术（直接给人愉快），而不是情感的自然流露。装饰的目的在于，使诗的各个部分给人最大的愉快。【2】总体的诗的定义。 以诗的容量大小来衡量其优劣以诗中“各种对立的不调和的性质”（对立力量的生成性张力）能否共存作为衡量标准，看他们能否被想象那种综合性力量融合或调和成一个整体。（提醒注意：它是发生学原则在审美领域的应用，这种原则构成了柯尔律治整个玄学体系的基础）153他认为，诗歌再也不用依附纯自然，而是可以调和艺术和自然的对立。在这方面，他既反对华兹华斯的文化原始主义（乡村），又反对诗歌的标准是日常生活里使用的情感语言。 在这里，韵律成了对立因素冲突和调解的产物，也就是冲突的诗的总体原则想象。（由于韵律是人为的、有意识的设计的活动，语言本身也要带着情感的特点，所以韵律就其本原而言，是情感的自发表现，但同时要服从美的规范。）本着这种看法，人们认为，真正的诗在自然语言和技巧之间，在自发性（激情）和有意设想（意志）的调和达到整体。 总之，柯尔律治认为，诗歌的确是自然情感的产物，但这种情感会因美的秩序的冲动产生创造性的张力，激发具有同化作用的想象力，并自动组织成一种整体部分协调的介体，共同服从于引发快感的目的。（自然创造了艺术）。同时在写作原则上，华兹华斯认为要么依赖自然，要么由自己的情感作为导向，但柯尔律治认为存在着有效的写作原则，即逻辑、语法、心理学的原则。替之以想象过程的内在法则的的概念，既合法又不受制于法，把华尔华兹的“自然”引申为“生物性自然”。第六章 浪漫主义理论诸家论：雪莱、哈兹里特、基布尔及其他 皮科克诗的四个时期对华兹华斯的作诗原则做了精明刻薄的嘲弄：1、他不否认原始语言确实富有诗意，但在当今崇尚理性、科学、玄学和政治经济学的时代，诗歌只是不合时宜的无功用的东西。2，他认为为“回归自然”的辩护逻辑是可笑的，“为了观察自然这一目的远离尘世，但他们看到的自然不是它本来的面目。”3、同时他对“强烈情感的流露”也有着强烈的质疑，认为这是无节制的、夸张的、做作的热情。一、雪莱和浪漫派的柏拉图主义 雪莱为诗辩护系统地批驳了皮科克诗的“四个时期”。其中包含了两个思维层面，一是柏拉图的模仿说，而是心理学的表现说，二者的结合。 雪莱提出艺术起源的模仿说，即伟大诗人所模仿的事物，是通过事实和具体事物的面纱而观察到的永恒形式，并遵循着美的规律。雪莱在阐释模仿和理想之间的关系时，用的是“镜子”的比方，认为诗表现了一种永恒真实，将之化为了美。 一方面来看，首先，雪莱表明了柏拉图主义美学家的一个倾向，即将对诗人的任何审美判断标准都牵涉到对道德和本体的判断。其次，他还超越柏拉图并接近普罗提诺，围绕“太一”此概念，将诗与一切重要的人类活动和产品都混为一谈了。（在西方古代哲学中，太一（the one）意谓单一、独一、没有界限、没有区分、自身浑然为一。古罗马帝国时期新柏拉图学派哲学家普罗提诺认为，世界万物都是由太一产生出来的。太一是绝对超然的神，是一切存在物的源泉和最终原则。它绝对超出一切思想和存在之上，不能用任何物质的或思想的属性来说明它。太一是绝对的一，它排除杂多和区别、运动和静止；太一也不是思想、意志或活动；太一是超时空的、无限的、永恒的、不变动的，没有过去或未来，永远是自我同一的。严格地说，不能用存在物的规定性说太一是“这样”或“不是这样”，这样述说就会限制了它。太一是语言文字所不能名状的。）柏拉图虽然对诗人冷嘲热讽，但雪莱却认为诗人甚至比立法者和政客更优秀，因为诗的语言更富于弹性，更能再现那永恒的法则。接着，雪莱对诗的历史和道德影响作了概要论述，但受柏拉图式文学批评（理念论）和“太一”概念的影响，许多优秀的诗篇都失去了身份特征，成为了本质上都可以互换的东西。所以在他的概念中，无所谓时间、空间和数量。（柏拉图式批评格局把不同人物、不同诗篇、诗作和其他艺术作品之间的根本区别取消了，例如喜剧应当同悲剧一样具有崇高的意义）作者认为，为诗辩护的伟大并不能在重大意义上对实用批评有所裨益。 另一方面，同新柏拉图主义者一样，雪莱暗示了理念的双重存在（一存在于物质世界的面纱后，一存在于心灵中），他认为诗人不仅仅只表现了单纯的模仿，而同时也是对有感觉的物体作出情感反应的产物。而语言这一作为媒介的想象产物，则更能表现出内心的情感，比其他艺术媒介更优秀。在这点上，雪莱同同时代的许多人一样，把审美的明镜翻过来，以便反映出心灵之灯。柏拉图主义和心理经验主义的结合，模仿说和表现说的结合，都贯穿在辩护中。 浪漫主义派的柏拉图主义仍然承认诗是模仿，但不同的是，模仿的不是没有生气的自然，不是单纯的理念世界，而是“存在于事物之中的本质”；不是按照不变的模式模仿，而是一种永无止境的太一过程中的创造流溢。（所以柏拉图的作诗理论加上普罗提诺的根本性隐喻“太一”，最终成为与华兹华斯“情感的自然流露”的比喻平行）二、朗基努斯、哈兹里特、济慈及其强度标准 朗基努斯早在古典时期就预先为浪漫主义关于一般的诗的典型理论勾画出了概念模型。（大肆渲染作者方面伟大构想和炽热情感的意义）：诗歌的最高品质，即纯粹的诗，存在于兴奋狂喜的段落之中，而不是情节格局更大的方面。这种倾向在18世纪受他影响的批评家上都可以见到。于是“强度”一词，成为了衡量诗歌价值的首要标准。 朗基努斯认为崇高是激情触发时的瞬间产物，由此可及：a.风格，无关整体的技巧和布局，而只涉及一小部分韵文和散文的段落b.这些部分带着光，时机一到，崇高便激射而出c.欣赏者认识崇高是凭借了自身的狂喜。 哈兹里特最喜欢使用的标准是“生气勃勃”。他在朗基努斯的基础上，推演出另一个原则，而是如何以相应的言词去表现艺术作品的审美特性和情感基调，“捕捉事物的真实的总印象”。 济慈比同时代任何人都注重朗基努斯批评中意象-强度这一方面，并以哈兹里特为向导进行文学探索。济慈认为任何一种高超的艺术都在于强烈动人。要使读者感到是说明了他自己的最崇高理想，因为有一种似曾相识的感觉。但他推崇长诗，认为长诗能够有持久的诗的效果这一观点却遭到了后期诗人的反对，他们认为一切强烈的情感和兴奋都必须是短促的。 朗基努斯派的批评家，自邓尼斯以后，都认为灵魂的升华和精彩的诗句是检验一首诗的标准。三、作为宣泄的诗：约翰基布尔及其他人 这一时期，一种普遍的观点认为，作诗的强烈愿望，是因为人的欲望或者理想与现实世界之间的不协调产生的。（例如培根就认为这些欲望能在现实难遂人意时重新塑造事物的形相，从而使心灵得到升华，而理性只能使心灵臣服于事物的本性）于是作家开始描绘无中生有的图画去满足各式的欲望，但这一观点在当时仍受到严格的限制，即这些能造就诗的欲望必须是人类所共有的并能美化的高尚类型，因为毕竟在诗的领域，想象力的作用是以想象为例说明真实的。 诗与白日梦结合的艺术根源：例如哈兹里特对表现说一个重要的贡献在于，促发人类对于作诗推动力和内在力量的持久兴趣。柯尔律治使这一时期的批评家都导向于心灵活动中各种敏锐的“内在意识”，但与柯尔律治着重于心理事实的区别上不同，而更为重视这些心理活动的动机源泉，尤其是隐秘动机。他认为无意识印象能使意识中的印象并更加可信，并对意识产生反作用，从而勾画出压抑和内在冲突的心理机制。于是他把诗的想象等同于人在梦中的想象，都是由未意识到的欲望动力促成的。这种理论认为，文学中至少有一部分幻象的根源，它给它的作者提供了一个情感宣泄的机会。（以上哈兹里特对于“力量感”的论说，也许促成了德昆西将文学划分为“力量的文学”和“知识的文学”。）最后提到一点，哈兹里特曾批评只写自己而不写其他人和事物的当代诗人，认为他们尽管在表现情感和自我，却并未为其找到客观对应物。 基布尔论诗和药，首次提出了关于文学的来源、作用和效果的观点，提出了恰当的阅读和文学批评的方法，这被认为是在既定原则和观念中极具破坏作用的。 基布尔认为诗是用语词来间接解脱那些控制不了的思想的欲望，所以诗能使隐秘的情感压力得到治疗性的减轻。并把诗人分为两类，一为主要诗人，受自然的感发；二为次要诗人，是对前者的模仿。基布尔也用这种推理取消了用模仿说和实用说来划分诗歌类型的结构物，而根据一首诗表现的心理气质和情感来划分。一为偶然因素，即情感的一时冲动，如抒情诗、挽歌等；一客观因素，即长期的性格特征，如悲剧和史诗等，（在更广泛的意义上表现行动中的人）。 历史上看，基布尔的重要性在于他提出了诗的创作过程中存在着动机冲突的论点，以及他得出的诗不是直接的，而是文饰了的自我表现的看法。（诗，对于基布尔来说，是用语词来排遣情怀，解除内心压力的威胁。解释：诗人一方面需要解脱，一方面又受着“崇高而自然”的要求所限，于是产生了威胁他们心理平衡的冲突，于是语词作为一种自我表现的掩盖，间接表现出内心最炙热的情感。）同时这也在基布尔对读者心理分析上有所体现，他们“认为自己终于遇到了真正的心灵安慰了。”四、表现性语言的语义学：亚历山大史密斯 艾布拉姆斯在这里首先提出了两个问题，即诗与散文究竟有何不同？即诗是情感的语言，使我们受到感染；散文是智慧的语言，给我们传达思想中的知识。其次又提出诗的定义，本质上是情感的表现，但是这种情感的产生是借于有节奏的语言、形象、音调的表现形式。 而史密斯对诗的分类的区分依据并不在于诗所表现的不同情感，而在于引发情感的不同主题。史密斯的新起点在于他基本上把诗作为一种语言活动来认识和观察的。他故意颠倒了修辞学的观点，认为诗人在表现情感的同时必然会激发听众的情感（*后者认为只要语词表明说话者自己相仿的感染状态，就可以触发听者的情感）；他扩大描述性语言和表现性语言的区别，并把一般的诗都认同为表现性语言，他在语言问题和逻辑上的探讨比之前的理论家都要彻底。 首先，史密斯对任何情感性的呼吁都能入诗这一断言作了修改。（区分情感的描述和情感的表现（情感的语言）前者是病人告诉我们他痛，后者是病人痛的直叫）诗的表现不是单纯的感叹，情感的表现只有同导致这种情感的原因和事物联系起来，才能引起别人的共鸣。史密斯认为诗并不是非指代性的（描述的），而是不止于指代。所以诗与散文的区别就在于目的的不同，诗是靠指代来达到表现的目的，而并不是断言的目的。在诗的主体形态的特征上和诗的外在表现上，史密斯认为，“诗的音律不过是情感自然表现的更为做作的方式。”“一般来说，情感的语言就是形象化的、想象性的语言。”对此他做了细节的讨论。如他认为情感与表现情感之间的作用是双向的。 史密斯的论证方法和逻辑十分严密，这对当时许多批评家在“诗歌表现情感”的前提下对“诗”的意义应用过于广泛的作法（不仅指表达情感的语言，还有没有形诸语词的情感，甚至只是触发情感的场面或事件）起到了抗衡作用。第七章 文学创造中的心理学：机械论和有机论 艺术心理学，即17、18世纪的尤其是英国批评家，把提到古代和文艺复兴时期理论家的心灵能力时的暗示，发展到后期广泛的艺术心理学，并汇入到哲学之流。他们认为艺术家的心灵介入在感觉世界与作品之间，是由心灵的内在力量使然。 但最初这些批评的著作里，探讨方法都很简单，并且对传统的修辞学诗学有着明显的继承性，另外，心理学术语大部分只是用来确立文学创作和评价的标准，被规范性地使用而非描述性。后来批评家又将心理学术语与不规则的任意性的审美特性相关联起来。（想象或幻想与判断之间的对照和变化不息的平衡构成了讨论的主要框架之一） 本章主要讨论的是描述性心理学，特别对作诗过程中的心灵活动进行描述的企图。在英国心理学一贯的传统后，柯尔律治很大程度上与德国哲学家的心灵论一致，并革命性地成了反抗的中心。一、文学创造的机械论 19世纪英国经验主义哲学，试图将自然科学中的解释系统引入到精神领域中，从而把力学上取得的胜利扩大到心灵。（机械原型：心灵的原子单位概念，观念按序列移动，联合原则）