中国诗与中国画

【中國詩與中國畫】 我們在欣賞中國畫的的時候，經常看到有畫家本人或他人在上面題的詩， 而詩的內容多是感歎詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫 的一部分，而與畫完整統一起來。中國詩書畫 自古是相輔相成的，詩有“題 畫詩”，畫也有“詩畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版唐詩畫譜 ，都是依照詩境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個共性，那就 是太過於寫實，纖毫絲縷都要表現到，其結果是破壞了詩的意境之美，少了 深幽，遼遠，剝奪了讀者想像的空間。 對於詩畫問題的研究，是中西方藝術家所共同感興趣的，“詩 中有畫， 畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國詩與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的 寫實 。 中國畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國畫眾多的表現“意” 的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩境入畫”通過表現畫中的 某一特定的景象，創造一種富有詩情的境界，這種以詩境入畫的表意，在人 物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運用 了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強的。 六朝時王微在他的敘畫中所說：“望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩。”就 是強調繪畫應該以詩情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩畫本一律。” 他認為詩和畫在藝術表現上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。 但要認識本質則必須從區別入手，我們寫詩，必須要知道詩的本質，這可以 通過詩與近鄰的藝術形式作比較方能表現出來。那麼詩和畫在意境上有何共 性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實”的結合，詩也不例外。 我們這裏舉個例子：這原是一則笑話段子，說某地社區舉辦了一個由家庭婦 女參與的業餘詩歌創作班，老師出了一道題，要求每個學員寫段文字，表現 一種十分 浪漫的情境。許多學員都寫了燈光搖曳的晚會，華麗絕倫的服裝， 優美的音樂，美酒佳餚而只有一位學員寫道：星期天的清晨，丈夫出差 了，孩子們去了姥姥家。乍一看，這段文字沒什麼特別之處，但仔細一 回味，我們發現，裏面有令人驚奇的想像的空間-意境。我們設想一下，假 如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學，丈夫上班忙得不亦樂乎？而此 時不同，清晨，獨自一人，少了家務的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的 心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？ 清晨的陽光溫暖而清新，空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道？總之， 這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處， 那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文 字就遜色了。 中國畫作為繪畫藝術的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是 讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達的故事和內涵。要知道，繪畫不是說 話，它是一門藝術，同時它也是一門技術，而在中國，除去那些匠人，作畫 的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲“書之 不盡則歌，歌之不盡則舞。”我們可以理解為，說話表達不了的意思，我們 就用歌唱來表達，如果唱歌也不能完全表達的意思，我們就再加上肢體語言。 這段話告訴了我們，藝術的發展是從單一 的藝術門類向複合型藝術發展的， 而推動這個發展的就是越來越強烈的表現要求。所以這群我們前文提過的 “欲有所為而又不能”和“好名、負氣”的畫家們就把它 們寫不出，也畫不 出的“意”用“詩境入畫”來表現。這樣的中國畫不再是一門單一的視覺藝 術了，在無形中它已經成為了一種追求和表現“意”的最好手段。 但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術家是在盡心竭力地 為詩、畫尋找界限，和二者結合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面， 也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。 而在中國藝術家看來，觀照宇宙，提高和淨化人格與實現藝術境界是同步的。 真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神 “道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真 正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現大美，要讓藝 術創作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術精神相融思想的存在， 決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術在表現宇宙精神 時，自覺的交融在一起。 所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現出這種審美心態。 詩與畫的交融，不是突然出現，而是經過了一個漫長的過程。首先是題 畫詩的出現。王漁洋蠶尾集說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白 輩，間一為之，拙劣不工杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大 篇，搜奇掘奧，筆補造化子美創始之功偉矣。” 王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維 則詩畫兼工，且兩者都對後來發生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客， 前身應畫師”。是畫與詩，已經融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩 看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，並不曾把自己的詩寫在自己的畫面上， 並且除十五歲時有一首題友人雲母障子的五絕，及另有崔興宗寫真詠 的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。 交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠 歷代名畫記中 記有晉明帝有毛詩圖幽詩七月圖，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但 對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時候詩歌盛行，在唐末時，可能已有 域家以詩為畫題的情形出現了。近代宗白華先生在美學散步中有專篇討 論了這個關係，錢鍾書先生談藝錄也有專論，可見，中國詩與中國畫是 一對分不 開的孿生姊妹。 由此再前進一步，是以作詩的方法來作畫，“觀山則情滿於山，觀海則 情洪於海”托物言志，借景抒情即是作詩，也是作畫。宣和畫譜記有李 公麟作畫，“蓋深 得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作縛雞行，不在雞 蟲之得失，乃在於注目寒江倚山閣之時。伯時(公麟之字)畫陽關 圖，以離別慘恨，為人之常 情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其 意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍後於郭熙。從上面一段材料看， 當時的大畫家，不僅在詩裏找題材，而且以 大詩人寫詩的手法來寫畫，因此 而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。後來王漁洋 卻又以李伯時所畫陽關圖，來說明詩的“遠”的意境 (自題丙申詩序 )。反映出詩與畫的互相啟發，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最 清楚的，在當時應首推蘇東坡。東坡的韓斡畫馬詩有“少陵翰 墨無形畫， 韓幹丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極 性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內在精神的交融 和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。 因為在北宋時代詩畫的交融，在事實和觀念上已經成熟；所以在宋太宗 雍熙元年(九八四)所 設立的畫院，至徽宗時，“如進土科下題取士”，即以 詩為試題。畫繼中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及 “亂山藏古寺”的試題。由當時取 舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認 是否真切，及由體認而來的想像力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的 融合，已達到了公認的程度。龔賢春泉圖軸 是有題詩；“靜壁春泉一道 飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅， 疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人， 願借天風吹得遠， 家家門巷盡成春。”一種貫注於詩、畫底層的宇宙、人生、藝術精神，使詩 畫構成一個有機冥合的藝術世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入 了畫 的元素，尤其是畫面構圖及色彩搭配。虛與實的關係等。我們且看“大漠孤 煙直，長河落日圓”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個黃鸝鳴翠柳， 一行白鷺 上青天”的色彩對比與襯托又是如此鮮明，清新！ 但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合， 依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。 北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面，而 不寫在畫面的空白地方。圖畫見聞志中記有五代衛賢的春江釣叟圖， “上有李後主書漁父詞二首”，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在 卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的， 應當是始于宋徽宗。故宮名畫三百種圖八九，有徽宗蠟梅山禽圖， 此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢； 詩畫的交融，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想像力，而可以將其 意境加深加遠，這並不是一般人所能做到的中國詩與中國畫，意境幽遠，耐 人尋味，韻味悠長，主要得於神韻二字。 這種交融，不是單純的兩種藝術形式在形式圍牆某一點上，相互突破後 的某種程度的融合，也不是像西方藝術家所理解的那種，借助人們的想像， 把兩種原先是獨立 的形式聯繫起來。中國藝術的詩畫融合問題，其意義遠要 超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術精神的一個十分明亮的折身， 是中國藝術家對宇宙、人生理解 後產物。也可以說，是精神與精神的交融， 心靈與心靈的撞擊。到中國封建社會晚期，中國畫在藝術上走向了成熟，如 “八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作 徹底擺脫了寫實主義的窠臼， 是畫境和心境的高度融合。這一點我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就 不難體會得到。 在美術史上，自古以來就有 兩種完全不同的表現方式，一種是以再現客 觀世界為主的寫實型藝術，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現主觀心 緒與情感為主的浪漫、表現型藝術。中國畫就 是以此為其基本特徵的。浪漫、 表現性繪畫思潮，早在戰國時代的楚墓帛畫人物夔鳳圖及西漢馬王堆幡 畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創以來，中國繪畫則 更加注重托物抒情， 以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對 先賢們藝術實踐的理論總結，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、 一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物 生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永 恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質、把 握了 中國藝術詩